余克東 王 健

(福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

近十年來(lái)女權(quán)運(yùn)動(dòng)不斷發(fā)展與高漲，席卷美國(guó)的“Me Too”事件再次將女權(quán)問(wèn)題推至全球輿論的風(fēng)口浪尖。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國(guó)的家庭結(jié)構(gòu)、女性地位、思想觀念都悄然發(fā)生著巨大的變化，反物化、反父權(quán)、性別歧視等議題的女性主義逐漸從“邊緣”走到“主流”，從“幕后”走到“臺(tái)前”，從“失語(yǔ)”走到“疾呼”，并通過(guò)影像來(lái)表達(dá)女性立場(chǎng)，逐漸形成女性電影傳統(tǒng)，即“由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角的并帶有明確女性意識(shí)的電影、錄像、DV 和多媒體實(shí)驗(yàn)作品”。中國(guó)女性題材電影從黃蜀芹導(dǎo)演對(duì)女性身份、女性困境的關(guān)注到李玉導(dǎo)演對(duì)女性命運(yùn)的傷痛關(guān)注，女性導(dǎo)演始終有著別樣的細(xì)膩、敏銳。然而自改革開放以來(lái)中國(guó)電影女性導(dǎo)演卻屈指可數(shù)，女性題材的電影更是長(zhǎng)期缺席中國(guó)電影市場(chǎng)?？上驳氖?，近十年來(lái)，一大批青年女性導(dǎo)演如雨后春筍般登上電影舞臺(tái)，她們攜帶著獨(dú)特體驗(yàn)與個(gè)性思考的女性題材電影開始在各大電影節(jié)涌現(xiàn)并頻繁獲獎(jiǎng)，成為近幾十年來(lái)難得一見的女性導(dǎo)演創(chuàng)作熱潮。(具體片單見表1)值得注意的是，在這一批女性導(dǎo)演的創(chuàng)作中涌現(xiàn)出諸如《剩者為王》《嘉年華》《過(guò)春天》《送我上青云》《春潮》《喜寶》《少女佳禾》等基于女性主義視角創(chuàng)作的佳片，在探討女性困境、女權(quán)意識(shí)以及對(duì)社會(huì)癥候的影像關(guān)切方面均體現(xiàn)出一致的創(chuàng)作趨向，成為中國(guó)電影創(chuàng)作的一道亮麗風(fēng)景線，值得給予深入的探討。

表1 近十年中國(guó)電影女性新銳導(dǎo)演作品一覽表(不完全統(tǒng)計(jì))

(續(xù)表)

一、批判：“失范”的原生家庭

家庭是社會(huì)的最基本單位，同時(shí)也是每個(gè)個(gè)體性格形成的重要“土壤”。在中國(guó)傳統(tǒng)觀念中，家庭亦是以父權(quán)為主導(dǎo)的“體現(xiàn)男尊女卑文化惰性的一項(xiàng)重要的意識(shí)形態(tài)”，家庭成為女性主義電影重要表現(xiàn)對(duì)象，從《嘉年華》到《少女佳禾》這一系列的女性主義電影無(wú)一例外地將批判的矛頭指向了原生家庭，通過(guò)對(duì)“失范”原生家庭的控訴來(lái)強(qiáng)化“反父權(quán)”的女性主義藝術(shù)主張。

(一)父性的“缺席”

在世俗傳統(tǒng)中，家庭是建構(gòu)于父權(quán)制下的一種組織形態(tài)，在文化層面上，“父親”亦代表著權(quán)威與秩序的維護(hù)者，是家庭的主宰。勞拉·穆爾維在其代表作《視覺(jué)快感與敘事性電影》中認(rèn)為，在傳統(tǒng)好萊塢電影模式中，“支持男人的角色作為主動(dòng)推動(dòng)故事向前發(fā)展，造成事件的人”。電影總是以男性視角為敘事主線，以男性為中心的角色設(shè)定引導(dǎo)觀眾與男性目光認(rèn)同，形成了以男性為主導(dǎo)的父權(quán)意識(shí)形態(tài)電影，男性成為凝視的主體，而女性則是被凝視的客體。而作為女性主義電影，對(duì)以男性為敘事主體，女性為被凝視的對(duì)象的男權(quán)意識(shí)電影批判與驅(qū)逐不失為反父權(quán)，樹立女性意識(shí)電影傳統(tǒng)的一種常見方式。

縱觀這一時(shí)期的女性主義電影，如《過(guò)春天》《嘉年華》《柔情史》《送我上青云》《春潮》《喜寶》《少女佳禾》，電影中無(wú)不對(duì)父性角色輕描淡寫，抑或置于“失語(yǔ)”狀態(tài)?！案浮辈粌H指代父親，在廣義上更代表男性，如男朋友、丈夫等角色。這些電影在父性角色體現(xiàn)出鮮明的趨同性：第一，敘述主體的變換上。男性不再是影片的主角，取而代之的則是女性，女性成為敘事的主體并與觀眾形成目光的認(rèn)同，如《嘉年華》的小米(文淇飾)、《柔情史》的小霧(楊明明飾)、《送我上青云》的盛男(姚晨飾)、《春潮》里的郭建波(郝蕾飾)等，當(dāng)然導(dǎo)演亦全為女性。第二，父性的“缺席”，并以一種模糊化處理來(lái)強(qiáng)化女性意識(shí)。在電影《過(guò)春天》中，主角佩佩(黃堯飾)出生在一個(gè)由香港父親與內(nèi)地母親結(jié)合的離異家庭。父親被塑造為一個(gè)香港底層中年男性，他既無(wú)法從經(jīng)濟(jì)上維護(hù)一個(gè)家庭的秩序，亦無(wú)法從文化上成為家庭的精神主宰者，呈現(xiàn)出的是一種頹勢(shì)“閹割”的父親形象。這與《喜寶》中相類似，姜喜寶(郭采潔飾)亦出生于一個(gè)經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的單親家庭，一直與母親生活的她，從小沒(méi)有父親的關(guān)愛(ài)，母親至死的執(zhí)念就是等待姜喜寶的父親，可最后父親出現(xiàn)的時(shí)候卻是為了母親保險(xiǎn)金而來(lái)，被塑造的是一個(gè)“貪財(cái)自私”的男性形象，這里父親不僅缺席了女兒的成長(zhǎng)、教育、關(guān)愛(ài)，甚至在最后為了錢跪在姜喜寶面前放棄男人的尊嚴(yán)，影片用這種“弒父”的形式來(lái)完成女性主義書寫。同樣在電影《春潮》中，“郭建波的父親一方面是母親口中風(fēng)流成性的流氓；另一方面又是女兒記憶中引導(dǎo)她進(jìn)入女性世界，給她鼓勵(lì)的完美慈父。通過(guò)在場(chǎng)人物的言說(shuō)和夾雜于敘事中的回憶，他成為典型的‘缺席的在場(chǎng)’人物，甚至是一個(gè)映射歷史的符號(hào)”。在《送我上青云》中，罹患卵巢癌的盛男欲向父親借錢看病，未等開口父親卻向盛男借錢，“自私貧窮”的父親設(shè)定成為女性電影的共性，在《少女佳禾》中的夫妻形象亦如此，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)父親性格的“貶謫”以及經(jīng)濟(jì)權(quán)的剝奪來(lái)完成對(duì)父親角色的“閹割”，使得父親失去了男性權(quán)威，進(jìn)而完成對(duì)男權(quán)的批判。

(二)母性的“異化”

除卻對(duì)男性“缺席”化的塑造，對(duì)母親的塑造則采用“異化”處理方式完成女性主義書寫。在西蒙·伏波娃《第二性》中指出，女性“被兩種異化的方式異化——裝成男人是她失敗的根源，可裝成女人也意味著欺騙。做女人就將成為客體和他者”。在傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)中，“賢妻良母”成為母親標(biāo)準(zhǔn)，在某種程度上亦是男權(quán)的附庸的表現(xiàn)，在電影上，在勞拉·穆爾維看來(lái)男權(quán)附庸的女性被視為是被動(dòng)凝視的客體。而且母親與孩子的關(guān)系，尤其是對(duì)待女孩上，其教育的終極目的也是將其培養(yǎng)成男權(quán)意識(shí)下“賢妻良母”的標(biāo)準(zhǔn)，正如拉康提出的“鏡像”理論那樣，“嬰兒在六到十八個(gè)月這段期間，由他以為自己的鏡像是另一個(gè)兒童，發(fā)展到認(rèn)出那鏡像就是自己”，母親與我(女性)互為鏡像，鏡子中是此時(shí)的母親，未來(lái)我將成為此時(shí)的母親，“也就是說(shuō)，鏡像中的‘我’成為被誤認(rèn)的對(duì)象，成為‘理想自我’，一個(gè)外化的主體，同時(shí)這個(gè)主體又重新內(nèi)化為‘自我理想’，為以后與他人認(rèn)同打下基礎(chǔ)”。所以“賢妻良母”般的母親形象成為女性主義批判的對(duì)象，而這種批判的方式則是采用“異化”方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

其一，男性化即伏波娃所謂的“裝成男人”。這里的男性化并不是說(shuō)從外形上男性化，而是一種精神形態(tài)的男性化。例如在《春潮》中，郭建波的母親紀(jì)明嵐(金燕玲飾)熱衷社區(qū)活動(dòng)，在社區(qū)扮演著秩序的維護(hù)者身份，在家庭中，無(wú)論從經(jīng)濟(jì)上還是從精神上亦是家庭的權(quán)威，在某種程度上充當(dāng)了新的“父權(quán)”，男權(quán)與女權(quán)完成了置換，類似的情況同樣出現(xiàn)在《柔情史》中，強(qiáng)勢(shì)甚至有些神經(jīng)質(zhì)的母親一直試圖主宰女兒的人生，都是一種“異化”形態(tài)。其二，“裝成女人”，即男權(quán)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的“賢妻良母”。在《送我上青云》中，盛男的母親梁美枝(吳玉芳飾)溫柔賢惠，19歲就嫁為人婦淪為家庭婦女，但換來(lái)的是丈夫出軌另組家庭的悲劇下場(chǎng)；與之類似的則是在《喜寶》中，喜寶母親至死都在盼望著丈夫的消息，而丈夫早就知道她們的住所一直不現(xiàn)身，直至逝世，丈夫?yàn)榱吮ｋU(xiǎn)金才現(xiàn)身葬禮。成為男權(quán)社會(huì)的犧牲品，導(dǎo)演通過(guò)這兩類女性形象的異化處理來(lái)鞭撻男權(quán)強(qiáng)化女權(quán)意識(shí)。

二、困境：生育、家庭與自我價(jià)值的女性意識(shí)

馬克思主義歷史唯物觀認(rèn)為，女性的地位是根據(jù)生產(chǎn)技術(shù)發(fā)展而變化的，在原始社會(huì)，受制于生產(chǎn)條件，男女在原始分工中并無(wú)多大差距，男女身份達(dá)到一定的平衡。但隨著生產(chǎn)技術(shù)的提高，農(nóng)業(yè)需要集約勞動(dòng)，柔弱的女性在新一輪分工中敗下陣來(lái)，私有制的產(chǎn)生導(dǎo)致女性從屬男性的新局面，所以“女人的自我意識(shí)不是取決于她的性征，實(shí)際取決于社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境，這一環(huán)境又反映了人類所達(dá)到的技術(shù)發(fā)展水平”。在互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的今天，女性早已同男性站在同一經(jīng)濟(jì)起跑線上，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系、家庭結(jié)構(gòu)、兩性觀念都在發(fā)生著重要的變化，正是這樣的新經(jīng)濟(jì)環(huán)境為女權(quán)意識(shí)的生成與表達(dá)提供了沃土。

(一)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與女性精神獨(dú)立之困

自我獨(dú)立不僅意味著精神獨(dú)立，更為重要的還是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，在相當(dāng)程度上經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立成為女性主義意識(shí)的核心與根源。在電影《送我上青云》中，主人公盛男(姚晨飾)具有堅(jiān)定的新聞理想，始終以獨(dú)立甚至“俠義”的姿態(tài)對(duì)待生活，但突如其來(lái)的疾病——卵巢癌所需要的醫(yī)療費(fèi)不得不讓盛男低下高傲的女性尊嚴(yán)，尋求經(jīng)濟(jì)支持。死亡與尊嚴(yán)的困境歸根結(jié)底是經(jīng)濟(jì)困境，在求助于家庭未果，只能屈尊幫助一個(gè)富商父親撰寫傳記，成為經(jīng)濟(jì)的“俘虜”，在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與女性意識(shí)兩難困境中游弋。在電影《過(guò)春天》中，佩佩(黃堯飾)為了滿足去日本看雪的愿望，無(wú)法在家庭中獲取經(jīng)濟(jì)支持的她走上一條鋌而走險(xiǎn)的“水客”路，經(jīng)濟(jì)的制約，亦使其步入了自我認(rèn)同的困境，包括深港身份以及對(duì)家庭關(guān)愛(ài)與關(guān)注的渴求心理。此類情況還在《喜寶》中體現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)困頓的喜寶為使學(xué)業(yè)得以繼續(xù)，在愛(ài)情與經(jīng)濟(jì)困境中選擇了老富翁勖存姿，這也使其女性尊嚴(yán)飽受周遭質(zhì)疑與非議，均強(qiáng)調(diào)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立對(duì)于女性意識(shí)的重要性，可以看出經(jīng)濟(jì)獨(dú)立成為女性自我獨(dú)立的第一塊絆腳石。

(二)生育權(quán)之困

第二個(gè)困境則在于對(duì)于生育權(quán)的掌控。生育分為“生”和“育”，“生”包含女性性的欲望及選擇配偶的權(quán)利；“育”則是面對(duì)孩子的態(tài)度。在電影《送我上青云》中，獨(dú)立好強(qiáng)的盛男目睹19歲就嫁為人婦母親的不幸婚姻，拒絕像母親一樣被“凝視”，淪為男權(quán)的附庸，所以她不修邊幅，干練獨(dú)立，甚至不需要男性乃至婚姻。但面對(duì)卵巢癌——這一引以為傲的女性性征病變時(shí)，不免流露出對(duì)女性欲望以及生育權(quán)的留戀，進(jìn)而當(dāng)遇見中意的劉光明時(shí)，“劉光明的出現(xiàn)喚醒了她作為女性的被觀看的需求：她開始化妝，搭配服飾，甚至向劉光明求愛(ài)，而劉光明的逃跑則再一次使她陷入性別的定位困境”。盛男在對(duì)劉光明懦弱的性格失望后，進(jìn)而向男性好友毛毳索求“性愛(ài)”，以彌補(bǔ)在喪失女性生理特征的愉悅體驗(yàn)后亦遭受挫折，在“生”權(quán)困境中掙扎。在《春潮》中，郭建波面對(duì)刻薄母親不斷的“責(zé)備”現(xiàn)狀，本可以逃離，除卻經(jīng)濟(jì)因素制約外，另一原因不乏女兒郭婉婷的養(yǎng)育問(wèn)題。單身好強(qiáng)的郭建波住在單位宿舍無(wú)法為女兒提供一個(gè)良好的養(yǎng)育環(huán)境，再加上工作原因使其不得已將女兒寄送母親處撫養(yǎng)，對(duì)女兒的養(yǎng)育之困為祖孫三代女性撕扯提供了場(chǎng)域。

(三)傳統(tǒng)倫理的抗?fàn)?/h3>

其一，母女矛盾往往成為家庭抗?fàn)幍慕裹c(diǎn)?！度崆槭贰分衅珗?zhí)的母親與落魄的小霧在家庭的瑣碎中不斷角力撕扯。母親常常以家長(zhǎng)式的權(quán)威干預(yù)女兒小霧的生活、工作乃至情感，而小霧不以為然地抗?fàn)幹杂胁簧鞅銜?huì)陷入“子不嫌母丑，狗不嫌家貧，你連狗都不如”的道德困境；《春潮》中的郭建波的母親，一邊是對(duì)社區(qū)的“慈眉善目”，一邊卻是對(duì)家人的“尖酸刻薄”，對(duì)待女兒掛在嘴邊的常是：“吃著我的喝著我的，還想我笑著服侍你?”“我養(yǎng)你，還要你罵我?”常常借助母愛(ài)與孝道倫理之名，數(shù)落女兒的種種不是，以發(fā)泄對(duì)其父親的不滿的扭曲心理，母與女的家庭倫理抗?fàn)幣c代際沖突成為這一類題材女性困境的重要表征之一。其二，便是對(duì)男權(quán)傳統(tǒng)世俗觀念的抗?fàn)??！梆I死事小，失節(jié)事大”。在電影《嘉年華》中，小文和新新在遭受性侵后，小文的媽媽將事件歸罪于小文穿著打扮上，而新新的父母以小孩的清白和聲譽(yù)為準(zhǔn)則放棄對(duì)施暴者的制裁與法律的公正?！靶滦赂改傅膫紊婆c男權(quán)社會(huì)對(duì)‘性侵’事件的態(tài)度不謀而合，這也導(dǎo)致了類似新新的女性被‘性侵’后不是去尋求正義，而是自欺欺人，以無(wú)知或麻木的精神狀態(tài)承受這一切”，強(qiáng)烈地諷刺了男權(quán)社會(huì)下的虛偽與罪惡。在電影《喜寶》中，姜喜寶沖破世俗觀念與倫理束縛委身于年長(zhǎng)而富有的勖存姿，在金錢與愛(ài)情中不斷飽受非議，在相互利用還是真愛(ài)中掙扎；電影《過(guò)春天》中為了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值而以身試法無(wú)不是對(duì)失衡家庭的抗?fàn)幍谋憩F(xiàn)。

三、思辨：女性主義與時(shí)代癥候折射

近十年來(lái)這批青年女性導(dǎo)演均不約而同地采用了現(xiàn)實(shí)主義敘述方式，從影像刻畫到主題表達(dá)都具鮮明的貼近性與時(shí)代性，“現(xiàn)實(shí)主義題材電影是時(shí)代圖景的‘木乃伊’，也是社會(huì)矛盾的‘晴雨表’”，這一時(shí)期的女性主義題材電影在相當(dāng)程度上反映著當(dāng)下社會(huì)思想變革與時(shí)代癥候。

(一)“綏靖”之女性主義態(tài)度

女性主義伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的變革以及思想的開放對(duì)社會(huì)影響日益加大，作為新銳導(dǎo)演將女性題材作為自己的處女作搬上銀幕，并受到市場(chǎng)一定的關(guān)注，不可否認(rèn)其鮮明的典型性與概括性。但也不可忽視的是，不同于西方女性題材電影的冷峻與犀利，中國(guó)女性題材電影在女性主義表達(dá)上凸顯出獨(dú)有的妥協(xié)、折中與“綏靖”態(tài)度。

無(wú)論是《春潮》中的郭建波、《柔情史》的小霧，還是《送我上青云》中的盛男，在這一類女性題材電影中女性均走出了男權(quán)意識(shí)下“被看”窠臼，消解了女性的身體修辭，甚至將男性置換為“被看”的敘事位置，但女性主義不僅限于走出男權(quán)“凝視”?！芭畽?quán)主義電影批評(píng)家們認(rèn)為，以往的電影語(yǔ)言是男性的產(chǎn)兒，要想建立更接近婦女情感體驗(yàn)的新電影，就必須首先破壞語(yǔ)言，摧毀大男子主義的傳播方式。”相較于西方女性主義對(duì)性的超越(同性戀電影)，對(duì)父權(quán)形態(tài)的顛覆激越，中國(guó)女性電影一方面試圖跳出男性凝視，批判父權(quán)；另一方面卻又無(wú)法擺脫男權(quán)規(guī)則與評(píng)價(jià)體系，如《送我上青云》中，不施粉黛的盛男在面對(duì)心儀對(duì)象約會(huì)時(shí)，也不得不做出取悅男性的行為來(lái)。在另外一種程度上思考，無(wú)論是《春潮》《送我上青云》，還是《柔情史》，以母女結(jié)構(gòu)為主的家庭的失衡歸根結(jié)底是父親的缺失，男性成為自我救贖的方式，如《柔情史》中在母女關(guān)系緊張到不可調(diào)和時(shí)用戀愛(ài)來(lái)緩解和轉(zhuǎn)移矛盾壓力；《春潮》中母女的焦點(diǎn)始終在缺席父親的評(píng)價(jià)上；《送我上青云》中女性最后的性快感必不可少的男性等，表面上來(lái)看，這批電影均有女性主義電影特征，但其對(duì)男性的“革命”以及對(duì)男權(quán)社會(huì)的倫理的抗?fàn)幦匀痪哂泻艽蟮耐讌f(xié)性，以及《嘉年華》結(jié)尾的開放性與模糊性都體現(xiàn)了中國(guó)女性主義電影的“綏靖”色彩。

(二)時(shí)代癥候之多元折射

有關(guān)女性的困境，囿于約定俗成的男性主導(dǎo)的社會(huì)傳統(tǒng)一直容易被忽視。伴隨著近十年女性題材電影的井噴，其體現(xiàn)出來(lái)的不僅是女性個(gè)體對(duì)于女性困境的表達(dá)，在更高層面亦反映出當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境下的多種社會(huì)癥候，這些癥候在女性影像細(xì)膩的表達(dá)中，柔中帶剛，發(fā)人深省。

改革開放后，尤其是黨的十八大以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)跨越式發(fā)展，中國(guó)社會(huì)發(fā)生著廣泛而深刻的變革，伴隨經(jīng)濟(jì)與社會(huì)變革的則是各類時(shí)代新問(wèn)題的產(chǎn)生，新思想的碰撞。首先，則是對(duì)家庭結(jié)構(gòu)的沖擊。近十年，中國(guó)城市化進(jìn)程迅猛，大批勞動(dòng)力從鄉(xiāng)村涌入城市，不僅催生出了“房?jī)r(jià)高”問(wèn)題與“留守兒童”問(wèn)題，更為重要的是拉平了男女兩性分工的差距，女性在經(jīng)濟(jì)地位上逐漸趨于男性，甚至高于男性，且在互聯(lián)網(wǎng)信息革命的推波助瀾下，人與人之間的聯(lián)系便捷而直接，面對(duì)無(wú)時(shí)不在的誘惑，傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)在經(jīng)濟(jì)與誘惑的雙重沖擊下愈加脆弱?；橥馇?、離婚率不斷攀升，衍生出愈加嚴(yán)重的“原生家庭”問(wèn)題、單親家庭問(wèn)題，重組家庭越發(fā)普遍，故而影片中母女代際問(wèn)題、拜金主義、剩女問(wèn)題成為一個(gè)時(shí)代的癥候。

此外，《嘉年華》中雖然反映的是當(dāng)下社會(huì)灰色地帶少女性侵問(wèn)題，但更讓人咋舌的則是在面對(duì)少女性侵問(wèn)題中，基于所謂“利益”“名譽(yù)”下成人不當(dāng)處理的方式，這不僅是社會(huì)法律問(wèn)題，甚至是一個(gè)倫理悖論以及社會(huì)畸形的表現(xiàn)；《過(guò)春天》中表面貌似是一個(gè)少女犯罪問(wèn)題，但其體現(xiàn)出當(dāng)下社會(huì)深港身份認(rèn)同問(wèn)題、家庭教育問(wèn)題、兒童心理問(wèn)題均具有普遍性；其他如關(guān)于少女題材的《悲傷逆流成河》《少年的你》中校園暴力問(wèn)題，《剩者為王》中“剩女”問(wèn)題以及《番薯澆米》中老年女性生存問(wèn)題等有鮮明的時(shí)代性，在相當(dāng)程度上折射出這個(gè)時(shí)代女性所面臨的種種困境，暗合了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)存在的諸多典型癥候，其體現(xiàn)出的思辨性、反思性在女性主義表達(dá)之外增抹一層理性色彩。

結(jié) 語(yǔ)

“在時(shí)代轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，隨著社會(huì)進(jìn)步，女性的社會(huì)地位和社會(huì)影響力不斷提升，女性作為中國(guó)電影新勢(shì)力的中堅(jiān)力量和重要電影消費(fèi)群體，深刻影響著電影界的結(jié)構(gòu)性調(diào)整和優(yōu)化。”女性題材電影飽含女性導(dǎo)演獨(dú)特的情感體驗(yàn)，堅(jiān)韌而細(xì)膩，反父權(quán)的藝術(shù)主張與對(duì)時(shí)代問(wèn)題的反思，理性而深刻，隨著越來(lái)越多女性導(dǎo)演的涌現(xiàn)，女性主義電影將在未來(lái)愈加普遍與成熟，為多元而繁榮的中國(guó)電影增抹一道獨(dú)特而亮麗的色彩。