譚 昊

從形式美感和審美感受上來看，兒童繪畫、原始繪畫和部分現(xiàn)當代繪畫（如超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等）作品都體現(xiàn)出了單純、無拘束與非寫實的特點，三者在視覺效果上給人明顯的近似性。但是考慮到創(chuàng)作者、接收者、創(chuàng)作意圖和作品內涵等諸多因素的區(qū)別，其內在審美價值必然是不同的。下文引入符號學概念，從符號的釋義與表意方面進行探索，明確三者作為視覺符號的解讀方式、表意過程和隱文本。

一、從符號的發(fā)出者來看——回歸到創(chuàng)作者的敘事與傳達

分析藝術符號作品，我們可以先從符號的發(fā)出者（制造者）來看，三種藝術形式的發(fā)出者分別是兒童、巫師（一說部落首領）和職業(yè)畫家。對比來看，現(xiàn)代繪畫的特別之處是“為了藝術而藝術”，這是由現(xiàn)代社會分工的不斷細化所決定的。職業(yè)畫家的藝術創(chuàng)作本質就是制造符號。這也就意味著，不同于兒童繪畫和史前繪畫，藝術家在創(chuàng)作中可以更為自由地發(fā)揮，也就導致“技術條件”在符號文本下蘊含更多的意義。

兒童繪畫是指在孩童時期，兒童對外部世界充滿好奇，通過觀察、想象并經(jīng)過自由發(fā)揮，采用涂鴉或繪制出來的作品?！八粫阉獣约八J為重要的事情作為創(chuàng)作內容，而他之所以認為重要，是因為他對那些事物多少建立了有所感應的關系。”這種藝術創(chuàng)作是單純的表達自我的需要，更強調價值的經(jīng)驗感，而非物體的實際形象。史前繪畫在符號文本上也呈現(xiàn)了近似于兒童繪畫的效果。史前繪畫往往具有神秘的巫術色彩，這是由史前時代的生產(chǎn)力決定的。當人類社會在社會生產(chǎn)力極為低下時，是不可能產(chǎn)生真正的藝術的，或者是說還沒被意識到的藝術。這一時期的繪畫，無論是壁畫還是陶器中的裝飾紋樣，都有著一定的“實用”意義，如用于祭祀、巫術活動或作為部落標識或圖騰等。也就是說，這類繪畫并不是脫離實際用途而單純迎合審美用途的，這一類符號往往隨附于實用場景出現(xiàn)，往往是根據(jù)實用意義衍生出的符號文本。

在這種職業(yè)畫家的“創(chuàng)作優(yōu)勢”下，我們如何理解具有某種相似性的符號文本？

在這里借助格雷馬斯的符號矩陣來看，我們從三方面來嘗試對比，即創(chuàng)作意圖的誠信與否、文本呈現(xiàn)的合理與否與我們作為接受者，是否樂意接受這些信息。

在藝術中，意圖是否誠信是個很復雜的問題。只有在敘事性文本中存在作者是否有誠意的問題。但對繪畫作品的敘事性判斷是要根據(jù)作品呈現(xiàn)的內容與符號發(fā)出者的解釋來界定的。我們可以選擇畢加索《格爾尼卡》的例子來嘗試理解誠信意圖的概念，在這里，我們首先進行前置判斷，通過名字“格爾尼卡”與二戰(zhàn)時期德軍轟炸西班牙小鎮(zhèn)的輿論背景，我們不難推導出作品的敘事性。其次，作者這些二維化符號的組合與拼接顯然是象征性的、非寫實的。從美術符號的像似性角度出發(fā)，我們將作品理解為小鎮(zhèn)中牛、馬與人相互的實際戰(zhàn)斗，這顯示是偏離作品表意的。許多批評家將牛這一動物理解為一個同情的形象，是被困擾的西班牙的象征，而實際上，畢加索本人明確地將公牛認同為殘忍和黑暗的力量，將馬認同為遭受苦難的人的象征。作者沒有通過三維的寫實技巧還原戰(zhàn)爭場景，但這不影響我們通過如馬匹、公牛、燈泡與殘肢斷臂等來還原法西斯的殘忍與暴行，并共情于藝術家對戰(zhàn)爭的唾棄和憤慨。也就是說，從符號文本與現(xiàn)實生活的像似角度來看，他的表達意圖是不誠信的，但通過不合理的文本，就顯現(xiàn)出類似“負負得正”的效果，使格爾尼卡的悲劇永遠留在了人類傷痕累累的記憶中。

兒童群體或是原始人類群體在繪畫中往往受到某些年齡因素與時代背景因素的掣肘，藝術創(chuàng)作多是結合自身的真實體驗的。當我們將兩類作品假設為敘事性繪畫時，創(chuàng)作者的意圖是需要分別討論的。舉例來說，兒童繪畫是孩童根據(jù)自我觀察和想象力進行創(chuàng)作的。這使得他們并不能明確識別出繪畫對象的真實與客觀。對兒童來說，他們對“外星人”“怪獸”“神魔”這些客體的認知還不能建立在客觀的知識儲備和足夠的生活常識之上，就自然產(chǎn)生了非真實客體與現(xiàn)實社會的模糊。

皮爾斯指出：“像似符號可以不必依靠對象的實在性，其對象可以是純粹的虛構存在?！碑攦和J為“世界上有奧特曼”時，對這一類意象的描述就有理由看作出于誠信意圖的合理文本。反之，當兒童意識到“奧特曼”這類形象本就是虛構的，那么將這類繪畫看作是兒童的游戲娛樂行為或單純的符號復制，兒童繪畫的創(chuàng)作意圖就是非誠信甚至是非敘事性的，也就無所謂文本的合理與否。

對史前繪畫的意圖判斷類似于兒童繪畫，也要受限于敘事性的前置判斷。以最為著名的阿爾塔米拉洞窟《野?！纺‘嫞ㄈ鐖D1）為例，一說是某種巫術的祭祀活動需要，也有人說一次成功的狩獵或一次盛大的宴會的記錄和描述。后者是作為敘事性繪畫，野牛作為獵物或事物的記錄就是誠信創(chuàng)作意圖的合理文本。流傳范圍更加廣泛的主流“巫術說”，在考慮史前人類的生活環(huán)境與自然崇拜等因素時，非敘事性的前置判斷就打斷了對創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖誠信與否的推斷，而當我們無從得知作者的創(chuàng)作誠信意圖時，同兒童繪畫一樣，也就無從談起符號文本的合理性了。

圖1 阿爾塔米拉洞窟壁畫《野?！纺‘嫞ㄎ靼嘌溃?/p>

對比前兩者，超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義包括立體主義等諸多美術流派則明確呈現(xiàn)一種非誠信意圖的狀態(tài)。這得力于近當代“藝術家”的身份。藝術流派的產(chǎn)生是藝術主張相同或近似的多位藝術創(chuàng)作者群體的共同結果。他們的藝術主張作為符號所指反映在文本上，產(chǎn)生某種趨同或近似的符號文本效果。

超現(xiàn)實主義藝術家是由外到內的引導，通過不同種類的表現(xiàn)手法，表述一種不可思議的荒誕，為假設提出可能性，是一種再創(chuàng)造，是拋出問題，是外在真實。藝術家是自行構建一個虛擬、荒誕的世界，他通過虛構的藝術形象來傳遞自己的主張和情感。創(chuàng)作者清楚繪畫中的藝術形象是非實在的，但正是這種夢境般的氛圍，才是創(chuàng)作者想要傳達的藝術情感。違反生活體驗常識的敘事話語，并不影響作為藝術品進行表意。而我們作為接受者，當我們樂意接受這些作品時，符號的釋義過程就完整了，變成了一種“負負得正”的非誠意誤解。

二、從符號的表意過程來看——“語境論”與“隱文本”的力量

從概念來看，兒童繪畫、史前繪畫與超現(xiàn)實主義繪畫歸于“繪畫”類屬。它們所體現(xiàn)的近似性特征，是我們所感知的內容部分，即皮爾斯三元論中的“再現(xiàn)體”部分。但無論它們的再現(xiàn)體如何接近，其意義指向一直有極大的不同。下面從表意過程的角度著手來看三者的區(qū)別。

圖2 《加泰羅尼亞景觀》

（一）如何表意——符號表意過程的中介和渠道

將三者分別看作藝術符號，從符號表意的相同之處來看，繪畫體裁是它們最核心的共同點。而這也導致了它們表意過程中相同的視覺渠道特征。

而兒童繪畫、史前繪畫與超現(xiàn)實主義繪畫這三類的區(qū)別主要是在中介與傳媒方式上，中介是儲存和傳送符號的物質工具，是物質方式。兒童繪畫、超現(xiàn)實主義繪畫的中介一般是紙本繪畫與布本繪畫（油畫），而史前的人類往往通過鑿刻石壁或以動物血液為媒介創(chuàng)作，這也導致了他們的繪畫集中保留在原始洞窟中。這影響了這些繪畫作品的傳播方式，即觀看地點往往置于展覽館與原始遺跡（當然，我們現(xiàn)在通過電子技術來實現(xiàn)觀賞）。

（二）文本之外——“隱文本”的完整與缺失

作為符號，其表意過程中所附帶的外部因素并非一致。在符號文本外，附帶的外部因素構成了符號的“隱文本”，“隱文本”參與甚至決定了意義的構成。兒童繪畫與史前繪畫中，創(chuàng)作者因為年齡小、認知水平以及繪畫能力低等原因，隱文本的構成是比較簡單甚至是缺失的（一般來說這種缺失，是因為囿于環(huán)境或歷史條件，我們無法得知除文本外的其他信息，而不是作品缺乏“隱文本”屬性）。作為青史留名的藝術家，米羅、達利等人的作品中往往蘊含著明晰的隱文本，這些隱文本隨著畫家的時代與個人生存背景有跡可循。在對視覺符號（即美術作品）的分析中，這些翔實的隱文本可以推動我們對意義的理解。

以童稚畫風著稱的西班牙畫家米羅的作品普遍由純度較高的顏色、不規(guī)則的線條與高度簡化的體塊組成，畫家絲毫不掩飾對兒童繪畫中某些童真、純粹特質的渴望。當我們解讀《加泰羅尼亞景觀》（如圖2）這類作品時，我們看到的是大面積橙色與黃色的色塊，三角形、圓錐、直線和類似于小雞的形象。而對隱文本的分析我們可以得到：

副文本：加泰隆風景、米羅、油畫

型文本：繪畫、超現(xiàn)實主義繪畫

前文本：兒童繪畫的影響

元文本：第一次世界大戰(zhàn)給大眾心理的沖擊，唯心主義的哲學思潮

超文本：法國主觀唯心主義、弗洛伊德潛意識理論

先后文本：《小丑的狂歡節(jié)》《星座》《農(nóng)場》《泰羅尼亞收割者起義》……

對隱文本展開閱讀，可以盡可能地還原“語境”來理解藝術符號。就像我們在解讀畢加索的《格爾尼卡》時，當我們忽略元文本“德國法西斯在格爾尼卡的暴行”，對作品的理解就完全可能南轅北轍。然而，在這種語境還原中，兒童繪畫與史前繪畫便往往處于解讀劣勢了。我們可以收集到的隱文本信息由于歷史消弭、個體差異等因素無法進行串聯(lián)。尤其是元文本（圍繞文本產(chǎn)生的背景，如輿論、軼事等）、超文本（符號文本與環(huán)境的聯(lián)結），一旦缺乏準確個體的記錄，便無從得知了。而對擁有完整隱文本的兒童繪畫、史前繪畫，其創(chuàng)作者更多關心自身小范圍內的切實生活體驗，其藝術文本的背后缺乏足夠的社會思考。繪畫作品作為符號，在具有能指優(yōu)勢的前提下，對符號與意義兩者的相互聯(lián)結來說，意義的復雜、深邃和人文性，往往是在普適藝術價值上呈現(xiàn)兩極分化的根本原因。

三、結語

兒童繪畫、史前繪畫與超現(xiàn)實主義繪畫，它們在符號文本近似的同時，所指各異。對相似符號文本的解讀，當我們能做出敘事、非敘事的前置判斷時，格雷馬斯的符號矩陣可以幫助我們從“創(chuàng)作者的誠信意圖、文本合理與否與文本接受情況”來分析文本的解讀方式。但往往對創(chuàng)作者來說，“意圖”可能是最難琢磨的。個體差異導致了我們不可能完全還原創(chuàng)作者的所思所想。這就導致了我們不得不通過語境論的方式來探尋符號的“隱文本”。即探索符號文本背后附帶的各種文本內容，這種探索其實就是在不斷還原創(chuàng)作者的真實環(huán)境，通過推導、演繹來重新認識藝術作品。

在形式美感之外，超現(xiàn)實主義、立體主義繪畫等流派通過有深度的哲學思考獲得了極高的藝術價值。我們可以在這些作品文本中，見識到藝術家們對生活、社會與文明的解讀。但這也并不意味著我們放棄對同風格其他文本的探索。

盡管還原語境有些困難，但兒童繪畫、史前繪畫仍然有極高的藝術價值。兒童較之成年人，強調經(jīng)驗的價值感，較不注意物體的實際形象。這一點史前人類也有近似的特征。當我們普遍認為自己掌握了透視、冷暖等科學的造型方式時，潛意識也會被已有的認知體系所影響。我們距離“客觀事實”越近，距離繪畫性就變得越遠。對社會的深層次思考，佐之以純粹的、飽滿的自我表現(xiàn)方式，才是獲得高質量美術作品的必由之路。