陳彥均 (成都大學中國-東盟藝術學院，四川 成都 610106)

眾所周知，“后現代”最早只是一個盛行于建筑學領域的概念，用于表達對現代設計中過于冷漠和理性風格的反叛，該詞發(fā)展為廣泛的社會思潮則是在70年代晚期。十年后，“后現代”進入中國，并逐漸發(fā)展為80年代末中國文化界的一門顯學，彼時的電影也被認為萌生了后現代主義的風格，然而，相較于電影《頑主》中為人津津樂道的時裝表演段落，“后現代主義文體的自覺實驗”卻要歸功于導演張建亞在90年代的影像制造。

一、后現代藝術特征的顯影

在特里·伊戈爾頓的觀點中，“后現代”是一場遭受重大失敗的激進運動的尾隨者，并以其獨有的反叛性迅速成為了激進分子們的替代選擇。作為一種嶄新的文化形式，后現代傾向于用不同于啟蒙主義的方式看待世界，“它為了一個關于種種快感、種種表面和種種轉瞬即逝的強烈的藝術而避其形而上學的深刻……它的形式是反諷的……認識論是相對主義和懷疑主義的”。對于這種懷疑，有人憂心忡忡，擔憂既有觀念的穩(wěn)定形態(tài)因為懷疑的沖擊而岌岌可危；也有人樂觀其成，樂見懷疑的破壞力所能開拓出的異于常規(guī)的話語空間，在這兩種態(tài)度中，張建亞顯然對后者更為熱衷。

縱觀張建亞的后現代主義影像，故事背景無不標示著他對戰(zhàn)爭事件的偏好，饒曙光曾把對戰(zhàn)爭、軍隊以及軍人的書寫界定為世界各國最重要的電影類型，盡管該類型因為時代變遷、國別差異存在著數量龐大的變種，但它的制勝法寶卻出人意料的統(tǒng)一，那便是“視死如歸、大義凜然的英雄主義氣概”，換言之，戰(zhàn)爭題材的電影可以被視為卡里斯馬型人物的聚集地。盡管“卡里斯馬”在被引申到社會學范疇后主要用于解釋合法性統(tǒng)治權威何以成立的問題，但其原初含義卻是和宗教先知、戰(zhàn)爭英雄緊密相連，如果說戰(zhàn)爭電影中“高大全”的英雄人物易于讓人聯(lián)想起它，那么這種含義則在張建亞的鏡頭下遭到了程度不一的拆解，無需提及最能說明這一點的《三毛從軍記》和《絕境逢生》，早于“后現代三部曲”攝制的《義膽忠魂》已經開始了拆解的工作。《義膽忠魂》以近代中國的革命戰(zhàn)爭為背景，講述了年輕的共產黨員在白色恐怖籠罩下的上海為尋找黨組織，和叛徒、特務展開殊死搏斗，并最終取得了勝利的故事。從題材上看，影片無疑隸屬于軍事動作電影的范疇，除了慣常的英雄敘事，張建亞還著重刻畫了飯店侍者阿沙這個形象，阿沙本是個貪生怕死的市井百姓，他被卷入革命完全是一場意外，而當小人物的插科打諢始終與卡里斯馬的英雄壯舉并行，“后現代主義對大寫的歷史十分謹慎，而對關于歷史的一切十分熱情”的特性便由此而得到了證實。

某種意義上，崇高與平凡的并置也揭示了后現代藝術的空間化傾向，在將后現代主義對應晚期資本主義，并與現代主義的壟斷資本主義及現實主義的市場資本主義進行區(qū)分的詹姆遜看來，隨著高速發(fā)展的消費社會對“無意識”這塊最后的自由領地的侵蝕，“后現代主義在一個困境和矛盾都消失的情況下似乎找到了自己的新的形勢、新的美學及其形式上的困境，那就是空間本身的問題。”空間化標志著深度的喪失和規(guī)范的解體，所有元素都可以被隨意地組裝在一起，以制造或多元或虛無的意義。雖然張建亞一直聲稱自己在電影創(chuàng)作時未曾考慮對此風格的借用，但無論是《王先生之欲火焚身》中動態(tài)漫畫同真人演繹的拼貼，還是《三毛從軍記》中紀實圖景與鬧劇表演的組合，都出色地演繹了導演調侃電影、嘲弄自身、娛樂受眾的意圖。張建亞因此風格而聲名鵲起，加上他頗具洞見性地將“弘揚主旋律的重點影片”的攝制任務和用各種風格樣式傳達給“觀眾健康美好的感受”的創(chuàng)作目標結合在一起，后現代空間美學便在《絕境逢生》中得到了淋漓盡致地再現，電影講述了二戰(zhàn)期間，中國某海域的漁村村民與美國落難海軍通力合作擊潰日軍的故事，影片回避了真實的戰(zhàn)爭，而是將各種激烈殘酷的戰(zhàn)斗場景和各類競技運動的對抗畫面、聲音效果混置在一起，揭露特務真實面目的段落便是這樣一個典型，當村落荒廢的戲臺充當起拳腳較量的擂臺，緊張的間諜指認環(huán)節(jié)隨即被置換成一場現代拳擊比賽，在由漁民和美國大兵組成的場外觀眾的歡呼聲中，與其說由潘長江所飾演的鐵匠給予敵人以痛擊，不如說他是以鬧劇式的打斗捍衛(wèi)了身為一個庸常男人的尊嚴。這正是后現代藝術的目標所在，通過藝術形式的矛盾與混雜，整體性和崇高性的觀念遭到了否棄，后現代藝術堅信，在把“廉價粗劣的挪用物任意地和高雅藝術、建筑和設計中的作品局部混合在一起”的過程中，嚴肅的歷史敘事被降格為“人為的敘述游戲”，而隨著數量龐雜的大眾流行文化吸納進傳統(tǒng)藝術的構思與創(chuàng)作，藝術民主化的理想將得到實現。

毋庸置疑，后現代空間美學也標志著“互文”形式的存在，就像后現代主義學者克里斯蒂娃所指出的那樣，“任何作品的文本都像是用鑲嵌品般的引文拼貼而成，每個文本都是對其他文本的吸收和轉換”。于是，當“欲火焚身的王先生”沉入對紅歌女伊雯的情欲幻想，鏡頭便轉入了濾鏡攝制下的紅色畫面，王先生身著紅裝背上同樣一身紅衣的伊雯在野草地里急促奔跑，畫外響起嘹亮的嗩吶聲，隨著伊雯緩緩倒向平整的草垛，鏡頭拉至全景，高大的植物迎風起伏，一切都讓人聯(lián)想到第五代導演作品中的經典段落；但當情欲主體切換為朋友小陳，其一貫的西洋作派導致了幻想場景的變化，它們不再與中國式的西部片發(fā)生關聯(lián)，轉而指示著一個氣派富麗的歐式空間的存在，身著晚禮服的小陳與伊雯與此環(huán)境相得益彰，兩人的眉目傳情更是試圖喚起觀者對歐美古典風格電影的記憶。需要指出的是，后現代的互文性往往并不意味著“簡單的摘抄”或嚴格意義上的“復制”，而是“大大增強語言和主體地位的一個揚棄過程，一個為了創(chuàng)造性文本而摧毀舊文本的‘否定’的過程”。換言之，對于創(chuàng)作主體而言，文本互涉是對其能動性的增強而不是削弱；對于作品而言，“文本網絡”則是對其創(chuàng)造性的提升而不是降低。由此反觀上述互文片段，它們顯然并不僅僅承載了張建亞對前輩影像的敬意，如果說始終挺立不屈的草桿、似有自主意志的帽子、久解不開的罩衫，消解了原初場景中原始生命力得到張揚的文化內涵，那么當小陳被伊雯過于寬大的裙擺絆倒后跌落樓梯，繼而由對方橫抱著拾級而上，則實現了對浪漫愛情片中的性別配置的一種戲仿。有學者指出，在后現代的作品中，“利用過去圖像的戲擬式拼湊被公認為是后現代藝術的顯著標志”，無外乎類似戲仿在張建亞90年代初期的作品中并不鮮見，通過互文戲仿的修辭手法，張建亞以一種游戲風格的影像實踐截然區(qū)別于同輩電影人的創(chuàng)作群體，而他的后現代主義電影則為“去政治化”時期的中國觀眾提供了娛樂消遣的視覺體驗。

二、“去政治化”書寫中的政治意識形態(tài)的幽靈

“去政治化”的提法出自于學者汪暉，要理解這個概念，其關鍵在于把握汪暉對“政治”一詞的界定，不同于將政治視同為權力、政黨、國家機構這些概念的傳統(tǒng)認知，汪暉傾向于把政治看做包括每個個體在內的介入社會議程的能量的集合，由此，所謂的“去政治化”便對應著中國在90年代出現的社會參與危機。在汪暉看來，幾乎每一次政治變動都會導致形態(tài)各異的“去政治化潮流”，而一旦我們認可90年代初的中國社會處于一種“去政治化”的格局中，重返80年代末的政治風波便成為了一個必然的步驟，正是在那場社會運動的影響下，人們關注政治的熱情開始下降。汪暉認為，“在當代中國的語境中，現代化、市場化、全球化、發(fā)展、增長、全面小康和民主等概念均可以看做是一種‘去政治化的’或‘反政治的’政治意識形態(tài)的關鍵概念”。在那張未曾羅列完整的長長的名單里，“后現代”自然位列其中，正是通過將戰(zhàn)爭這種政治延續(xù)的事件轉化為一系列無深度感的、品物雜交的、戲謔性和儀式化的電影作品，張建亞的“后現代三部曲”不但為自己贏取了“去政治化”的頭銜，也完美契合了不再熱衷于貢獻政治能量的政治主體的文化需求。

那么，可以認為這種“去政治化”直接等同于政治消亡嗎？汪暉做出了否定的回答，他繼而強調：“‘去政治化’是政治的一種特定形式，它沒有也不可能取消政治關系，而是用一種非政治化的方式表達和建構了特定支配的方式，因此，我把這一政治形式描述為‘去政治化的政治’。”接下來，在對市場經濟、政黨政治、社會運動等領域進行了詳盡的分析后，汪暉得出了“‘去政治化’過程是一個‘政治交易’過程”的結論，交易的后果包括但不限于傳統(tǒng)政治精英朝向為特殊利益集團代言的轉變，更為嚴重的是，人們不再有深入思考政治的能力。汪暉不無擔憂地指出，“通過將新的、政治性的安排置于‘去政治化的’表象之中，新的社會不平等被自然化了……任何國際政治的思考都不可能進入討論的中心地帶，任何對民主危機的討論也不可能進入政治分析的視野”。

某種意義上，汪暉的論斷有助于我們穿透“后現代三部曲”的審美快感，捕捉其后的政治意識形態(tài)的幽靈。以《三毛從軍記》為例，該片曾榮獲第13屆金雞獎的“最佳兒童片獎”，這一殊榮使其在享有官方組織的觀影特權之余，還一直被作為優(yōu)秀兒童影片的典范留存在中國當代電影史上，如果說后現代藝術風格的運用致使該片成為“去政治化”文化現象的一個代表，那么“兒童電影”的定位則在一定程度上構成了對這一點的再次確定。然而，政治話語卻并未因此而湮滅，影片結尾處，殺敵歸來的三毛置身于慶祝抗戰(zhàn)勝利的人群之中，他再次見到了蔣委員長，大人物佇立在由亮燈裝飾而成的巨型的“V”型字母前(victory的手勢)，發(fā)表著陳詞濫調的言論，隨著這個場景的漸隱，漸顯的下一個場景同樣采用了“V”型的構圖，無名的墓碑從“V”字底部向遠方延伸，光榮復員的三毛在一番徒勞地搜索后選擇了放棄，他終于意識到相較于一個有名的岳武穆，自己不過是無名的小人物罷了，和所有的小人物一樣，他們的存在都只為造就一個能夠被載入史冊的英雄。“歷史由少數精英所創(chuàng)造”，以唯物史觀為認知基礎的政治文化顯然無法認同這一點，而就是通過對此唯心史觀的嘲諷，《三毛從軍記》為自己贏得了敘事的合法權。針對這種政治修辭，大眾其實并不陌生，就世界范圍內的政治意識形態(tài)的表述而言，政治主體的正義與否具有一個依托于異己形象而得以確證的傳統(tǒng)，這便意味著一旦兩者之間的二元敘事被建構起來，否定一方的同時也就完成了對另一方的肯定，反之亦然。但是，當同一時期的主旋律影片已經開始對這種書寫方式做出糾正，《三毛從軍記》的陳述便不免給人以老舊陳腐之感，盡管如此，在時隔兩年拍攝的《絕境逢生》中，張建亞依然沿用陳舊的政治邏輯進行敘事編織。

《絕境逢生》又名《老少爺們打鬼子》，同樣是以中國的抗日戰(zhàn)爭為故事背景的軍事題材電影，對日作戰(zhàn)的“老少爺們”卻并不局限于以漁農為縮影的中國人民，而是擴展至包括黑人下士、白人中尉在內的美國大兵。需要明確的是，“黑皮膚、白皮膚、黃皮膚”三色人種并肩而戰(zhàn)的畫面并非張建亞的首創(chuàng)，作為新中國盛行不衰的宣傳圖示之一，它的存在傳達了一個嶄新的政權對“種族平等”的強烈呼吁，為了實現這一點，“黑、白、黃”又分別指示著特定的國族身份與階級身份，“黑人不是美國黑人或拉丁美洲黑人，而是非洲黑人；白人不是英美人，而是蘇俄與東歐人；黃種人不是日本或東南亞人，而是中國人?！睋朔从^，《絕境》中三色人種的設定不過是創(chuàng)作者的又一次后現代主義的戲仿，雖然“人種平等”的主張必定因之而受損，但這并不妨礙該圖示的另一政治意圖的繼續(xù)高揚，這個意圖自抗美援朝戰(zhàn)爭便開始醞釀，進而在1959年陳冠華為慶祝世界保衛(wèi)和平大會成立十周年而創(chuàng)作《全世界人們團結起來，保衛(wèi)和平！》的宣傳畫時最終落定，它的確立宣告了中國人民在“保衛(wèi)世界和平”運動中的重要性，所謂的“中國人民”，對外是“進步的‘黃種人’和獨立了的‘亞洲民族’”的代表，對內則是以工人階級為領導、以農民階級為可靠同盟的無產階級群體。

當然，若論及“去政治化”的程度，《王先生》無疑比上述兩部作品更為徹底。《王先生》的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭背景下的上海，試圖“打破電影僵化語式”的張建亞放棄了對“孤島”歷史的正統(tǒng)描繪，轉而投向市井百姓的立場，全片圍繞著王先生和朋友小陳與紅歌女伊雯偶遇后的一系列事件而展開，隨著事件的轉化推進，故事也從兩個多情男子爭風吃醋的弄堂擴展到了更復雜的社會空間，除了一直搶占伊雯的商會會長與黑幫老大，已經墮落為投敵漢奸的昔日情郎，以及其所投靠的日本軍方也悉數登場。電影的高潮段落由伊雯被日方掠走所開啟，王先生施展計謀促成了幾派勢力的聚首，然而，在嚴陣以待的日本士兵面前，一向張揚跋扈的本土幫派卻噤聲無為起來，直到王先生身先士卒反被日本人痛揍之后，黑幫老大才下達了“中國人，上！”的命令，暫且不論這個段落對愛森斯坦的“敖德薩階梯”進行了怎樣精細的仿制，觀者無法否認的是，這是個捍衛(wèi)民族尊嚴的時刻，盡管它的中心事件是對一個女人的歸屬權的爭奪。事實上，今人已經無法給出類似演繹在真實的歷史中被重復的準確數字，隨著時間的推演，以“兩性關系比擬第三世界都市的發(fā)展和全球資本的關系，甚或我們這個時代總體境遇”的邏輯更是屢見不鮮。究其根源，這或許可以追溯到以女性比照民族國家這一“部分男性知識分子的思維定式”上去，古老的特洛伊戰(zhàn)爭提供了理解該定式的最原始的范本，在《荷馬史詩》中，為海倫這樣迷人且危險的女人奔赴沙場，希臘勇士始終甘之如飴。當然，相比那場曠日持久的戰(zhàn)事，現代的戰(zhàn)時圖景往往要繁復數倍，但戰(zhàn)爭總能“窺得女人身體上一種可被鼓動和訓導的力量，而社會、民族、階級的痛苦也往往可以通過女性身體的傷痕和屈辱來表達”，這是政治的性別化，也是性別的“再政治化”。

三、去精英化影像實驗下的精英底色

有必要在“影響焦慮”的問題上再停留片刻，一旦我們停止探究“后現代三部曲”的政治話語的修辭手法，轉而對張建亞劍走偏鋒的敘事風格的成因進行考察，情況就更是如此。在同名書籍中，作者哈羅德·布魯姆把“影響的焦慮”解釋為傳統(tǒng)詩論對當代詩人的持續(xù)作用。如果說“影響的焦慮”意味著后輩們在職業(yè)生涯的初始階段面對歷任大師的杰出成就時難免產生的職業(yè)困惑，那么中國第五代導演之后登場的電影人便一直籠罩在前者自崛起之日起就向后繼者們投射的陰影之下，在數次訪談中，張建亞都隱約透露了這種焦慮的情緒，畢業(yè)回到上影的張建亞不甘心只從事組織生產、審查劇本的工作，然而，當獨立執(zhí)導電影的夢想演變?yōu)楝F實，他卻不得不承認自己必須直面由第五代的同學們憑借風格林立的作品所開創(chuàng)的成績斐然的歷史。彼時的張建亞總是以玩笑的口吻談到，紅(《紅高粱》)、黃(《黃土地》)、藍(《藍風箏》)、黑(《黑炮事件》)都已經有了它們的創(chuàng)始人，作為后繼者，他既不愿“跟著人家的路子走”，也不愿復制前人的成功。事實上，未能逃脫“影響的焦慮”的還有彼時的第六代，同樣是致力于對焦慮的消除，當第六代轉向精英色彩同樣濃厚的自戀/自憐的敘事之時，張建亞則選擇了一條“去精英化”的道路，他重新發(fā)掘了因為“西北風”的盛行而失落已久的上海影調，更重要的是，他以翻拍流行漫畫的電影創(chuàng)作宣告了自己區(qū)別于第五代導演的美學立場。

現在的問題是，“去精英化”一定會走向大眾嗎？如果暫時擱置大眾/精英的二元思維，參照“去政治化的政治”的演繹邏輯，那么“必然如此”將不會是這個問題無需爭議的答案，換言之，張建亞的“去精英化”書寫依然存有將精英文化陣營作為最終旨歸的文化訴求。以《王先生》為例，在此片中，張建亞延續(xù)了《三毛從軍記》的成功經驗，選用葉淺予的同名漫畫為創(chuàng)作藍本，并將其轉化為“動感喜劇”，漫畫《王先生》取材自市井百姓的日常生活，在文化教育尚未普及的30年代，它的通俗易懂造就了其風靡大半個中國的盛況，依據懷舊消費的相關理論，對于60年后電影《王先生》的商業(yè)前景而言，一個良好的預判并不難得出。然而，當深受大眾喜愛的漫畫角色真正演變?yōu)殂y幕上的電影人物，其所引發(fā)的觀影快感卻未必能被所有觀眾體驗和分享。在并不嚴謹的分類中，《王先生》制造觀影興奮點的方法可以被劃分為兩種模式，其一為娛樂游戲模式，其二為觀念顛覆模式，前一種模式的愉悅感來自于鬧戲噱頭的表演，發(fā)生在歌舞廳里的幫派對決段落和眾人護送伊雯暫避鄉(xiāng)下的出逃片段為人們理解該模式提供了例證，當觀眾看到文弱的主人公突然施展起蓋世神功、出逃路上由于誤會而因禍得福、人體被車輛碾壓成紙片的影像奇觀時，都不免產生捧腹歡樂之感。然而，在同時期的鬧劇式電影亦能誘發(fā)類似快感的情況下，第二種模式才稱得上是《王先生》營造觀影愉悅感的傾力之舉，該模式發(fā)出的觀影邀請并不以涵蓋所有觀眾為目標，而是特別指向了文化素養(yǎng)更高、電影經驗也更為豐富的群體。在導演的自述中，嘲弄和顛覆經典文藝創(chuàng)作不過是一種拆穿游戲，目的在于“提醒觀眾看戲不要太當真”，如前所述，后現代主義的文藝觀念為理解這些影像提供了理論依據，使其得以在諸如“游戲、模擬、多元主義”的詞匯中被人們順暢地進行描述討論，但無論是伊雯的昔日情郎袁達生在為自己賣國行徑狡辯時對曹禺名劇《日出》中方達生的互文引用，還是高潮段落對先鋒派電影經典片段“敖德薩階梯”的整體翻版，對于未曾涉及過原始文本的觀眾而言，就像影片中不知“誰是方達生”的王太太，他們也容易發(fā)出“方達生是何人”“敖德薩階梯為何物”的疑問，疑問雖不至于構成對愉悅的消除，但到底削弱了它，伴隨著這種削弱，第二種模式的觀影快感集中于精英知識分子的判斷也因此得到了證實，無外乎到了《絕境逢生》的拍攝階段，張建亞便不再重復此類的風格實驗，并將“擴大觀眾面”作為了影片創(chuàng)作的基礎。

當張建亞放棄觀念顛覆模式的那一刻起，他的“先鋒藝術導演”的頭銜也就隨之脫落了?！跋蠕h”一詞，原為頗具戰(zhàn)斗意識的軍事術語，它向文化層面的移位與“現代性”這一概念的某些態(tài)度與傾向關系密切，卡林內斯庫便認為，“正是現代性本身同時間的結盟，以及它對進步概念的恒久信賴，使得一種為未來奮斗的自覺的先鋒派神話成為可能”，在認可兩者關聯(lián)性的同時，卡林內斯庫也明確否定了將這兩個概念混為一談的嘗試，如其所言，“先鋒”僅僅是現代性的一個面向，而不是全部，前者不過是后者的一種激烈化和高度烏托邦化了的說法。依照這個邏輯，先鋒派“為反藝術而反藝術”的自我期許與張建亞“看看有什么東西可玩”的創(chuàng)作原則之間就存在著令人難以忽視的錯位，這一錯位提醒我們，“先鋒藝術導演”中的“先鋒”一詞或許無意強調自身，毋寧說它是“藝術”的一個注腳，除了說明電影作品的“藝術”身份，該詞匯也為人們引申出張建亞的后現代主義影像創(chuàng)作與第四、第五代導演的藝術電影之間存在著持續(xù)的對話。眾所周知，作為電影獨立性的捍衛(wèi)者，后者的藝術電影是對現代電影觀念的一次踐行，于是，上述對話也可以被理解為現代性與后現代性的一次交鋒。對此，利奧塔早有過清晰的論斷：“后現代性是對現代性所宣稱的某些特征的重寫，即將其合法性的根據建立在通過科學技術而實現的人性解放規(guī)劃基礎之上的要求。”

《王先生》也因此而在“后現代主義游戲電影”的陣營中獲得了一個席位，“后現代主義游戲電影”的概念出自于學者尹鴻，他將其定義為知識分子的哲學性文化、消解性文化及后現代社會的價值反思體系，并與指稱著大眾性的世俗文化、消費性的文化和后現代商品社會表現形態(tài)的“后現代性電影游戲”區(qū)分開來。尹鴻進而論述道：在后者基礎上形成的“電影游戲只是一些無深度無景深卻輕松流暢的敘事、情節(jié)和場景，一種令人興奮而暈眩的視聽空間”，而建立在前者基礎上的“游戲電影卻消解了我們早已認為理所當然的對于世界和我們的解釋……使我們意識到那些似乎永恒不變的規(guī)則其實并沒有不受懷疑的豁免權”。如果說《三毛從軍記》曾以對紀實圖景的創(chuàng)造性改寫印證了這一點，那么《王先生》則在顛覆風格的深度開掘中更進一步，然而，這部作品也成為了張建亞導演生涯的一個轉折點，在接下來的《絕境逢生》中，“游戲電影”的智性被“電影游戲”的噱頭所取代，事實上，就中國電影在引進大片之后的很長一段時間內的發(fā)展狀況來看，前者的探索也遠遠不及后者的生產，對此，在票房和獎項上都表現不俗的《絕境逢生》或許已經給出了預示。