自從《至愛梵高》上映以來，“架上藝術(shù)”如繪畫、雕塑等表現(xiàn)形式的影像化再次成為焦點(diǎn)，人們對(duì)傳統(tǒng)油畫風(fēng)格的動(dòng)畫電影有著褒貶不一的態(tài)度，但不可否認(rèn)的是，《至愛梵高》獨(dú)具創(chuàng)新的風(fēng)格嘗試與超越一般電影美學(xué)層面的價(jià)值，其高水平的質(zhì)量與深厚的藝術(shù)價(jià)值，講述了藝術(shù)巨匠梵高的一段生命路程，這是“架上藝術(shù)”影像化的成功案例，超脫一般商業(yè)電影的美學(xué)價(jià)值，而又獨(dú)具嶄新的風(fēng)格，亦是數(shù)字化時(shí)代“架上藝術(shù)”影像化發(fā)展的新趨勢(shì)。

《至愛梵高》是波蘭導(dǎo)演多洛塔·科別拉與英國(guó)導(dǎo)演休·韋爾什曼一起導(dǎo)演的一部油畫風(fēng)格的手繪逐幀動(dòng)畫電影，是“架上藝術(shù)”在數(shù)字時(shí)代影像化的成功案例。影片于2017年上映，在15個(gè)國(guó)家125位畫師的通力合作與電腦設(shè)備的輔助下，共同繪制超過了853幅原畫，還有多達(dá)65000余幅的油畫作品，共同還原了梵高世界的孤獨(dú)。該影片繼承了波蘭動(dòng)畫技術(shù)與內(nèi)容并存的特點(diǎn)，獲得了國(guó)際上許多獎(jiǎng)項(xiàng)。因此，《至愛梵高》的成功，不僅代表著曾經(jīng)的波蘭動(dòng)畫精神尚未消失，同時(shí)也彰顯出“架上藝術(shù)”影像化的時(shí)代價(jià)值。

一、影像化語(yǔ)境下“架上藝術(shù)”現(xiàn)狀

“架上藝術(shù)”現(xiàn)多指?jìng)鹘y(tǒng)繪畫、雕塑、書籍插畫等，在數(shù)字時(shí)代各種新興技術(shù)的沖擊下，傳統(tǒng)繪畫開始逐漸被新的藝術(shù)形式所影響，“架上藝術(shù)”開始了影像化的轉(zhuǎn)變，影像藝術(shù)家通過嘗試不同繪畫風(fēng)格創(chuàng)作影片去展示傳統(tǒng)繪畫在數(shù)字時(shí)代影像化的多種可能性。

（一）早期影像表現(xiàn)形式特征

早期很多國(guó)家的動(dòng)畫形式都具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，因此，技術(shù)尚在空白期時(shí)，油畫、雕塑等成為當(dāng)時(shí)動(dòng)畫電影的主要表現(xiàn)形式，如波蘭早期動(dòng)畫《西部牛仔》，作者用大塊面的油畫顏料直接在賽璐璐畫片上上色，整個(gè)作品的視覺效果極具沖擊力，雖不夠精細(xì)，但確實(shí)是動(dòng)畫表現(xiàn)形式的一次大膽嘗試。20世紀(jì)末，俄羅斯藝術(shù)家亞歷山大·佩特洛夫的作品《老人與?！返恼Q生向世人展示了油畫動(dòng)畫的可能性，與早期波蘭具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的賽璐璐片上色不同，這部動(dòng)畫短片是藝術(shù)家耗費(fèi)三年時(shí)間用油畫顏料在透明的、有磨砂表面的玻璃上繪制了近三萬(wàn)幅作品所完成的，極具表現(xiàn)力，帶有濃烈的浪漫寫實(shí)風(fēng)格，這是真正的傳統(tǒng)繪畫與動(dòng)畫的結(jié)合。[1]同時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》等，以水墨風(fēng)格通過絲網(wǎng)版畫印刷，去生動(dòng)地表現(xiàn)出水中生物的靈動(dòng)。因此，在許多藝術(shù)家的努力嘗試下，《至愛梵高》的成功也證明曾經(jīng)受限于技術(shù)等因素的“架上藝術(shù)”影像化的形式在如今已經(jīng)成為一種成功的表現(xiàn)形式。

（二）風(fēng)格多樣的美學(xué)生態(tài)

在當(dāng)今的動(dòng)畫電影市場(chǎng)占比中，迪士尼和環(huán)球影業(yè)仍然處在領(lǐng)導(dǎo)地位，每年有多部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫影片產(chǎn)出。在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)繁榮的同時(shí)，行業(yè)的技術(shù)變化也深刻影響著人們對(duì)動(dòng)畫的審美。數(shù)字技術(shù)使動(dòng)畫的發(fā)展愈發(fā)依賴于技術(shù)去完成動(dòng)畫作品的構(gòu)建，二維動(dòng)畫通過數(shù)位板或者三維轉(zhuǎn)二維的方式進(jìn)行制作，三維也有建模、綁定骨骼、動(dòng)作捕捉等技術(shù)，這些都極大地加快了動(dòng)畫的制作效率。但《至愛梵高》是世界上第一部手繪油畫長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?，這種獨(dú)具一格的形式讓其在一眾動(dòng)畫電影中脫穎而出，成為當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在仍然會(huì)被津津樂道的動(dòng)畫電影。從早期迪士尼的《白雪公主》《米老鼠》等影片，再到宮崎駿筆下手繪風(fēng)格鮮明的《千與千尋》《龍貓》等，又或者中國(guó)傳統(tǒng)水墨風(fēng)格動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等，動(dòng)畫影片從誕生就與傳統(tǒng)繪畫關(guān)系密切，表現(xiàn)手法的異同造就了動(dòng)畫電影都有著各自獨(dú)特的美學(xué)特征。因此，在商業(yè)電影盛行的今日，《至愛梵高》其獨(dú)特鮮明的美學(xué)風(fēng)格也是其能夠在眾多動(dòng)畫電影中成功的要素之一。

二、《至愛梵高》中的時(shí)代美學(xué)價(jià)值

《至愛梵高》是傳統(tǒng)油畫影像化的動(dòng)畫電影，不同于市場(chǎng)上基于二次元框架下的動(dòng)畫電影，這種傳統(tǒng)藝術(shù)與電影的結(jié)合產(chǎn)生了獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，電影重構(gòu)了梵高的生死觀，以一種更為生活化的方式去解釋梵高精神世界的孤獨(dú)感，銀幕上流淌的畫面是敘事的緩緩展開，更是梵高孤獨(dú)一生的寫照。

（一）兼顧外部視覺與內(nèi)部敘事

《至愛梵高》之所以如此受關(guān)注，不僅在于其是一部關(guān)于梵高的傳記電影，同樣其在進(jìn)行視覺語(yǔ)言創(chuàng)作的同時(shí)，也沒有忽視敘事的重要性。影片采用了POV（Point of View）敘事模式，即“視點(diǎn)人物寫作手法”，指在有限的視角下，通過不同角色的出場(chǎng)以擔(dān)任敘事任務(wù)從而對(duì)事件主體或者人物完成敘述。影片故事以阿爾芒送信為開端，在其父親要求下，給父親的弟弟梵高送出最后一封沒有寄出的信，在送信過程中，阿爾芒接觸了梵高生前所密切接觸的人，一點(diǎn)點(diǎn)將梵高的去世之謎如同抽絲剝繭般展示給觀眾。這種第三方視角的敘事方式，引導(dǎo)觀眾逐漸深入，適時(shí)在敘事中插敘跟梵高有關(guān)的回憶，更是在不斷地豐富著梵高的形象。[2]

敘事的完整不僅是劇情安排恰當(dāng)，從影片開頭梵高油畫《星空》的展開，觀眾已經(jīng)逐漸步入梵高的畫卷世界，原畫繪制者通過還原梵高的旋筆式技法，將梵高的筆觸生動(dòng)形象地展示在銀幕上，塊面色彩的組合將梵高的畫作解構(gòu)再重組，成為視覺語(yǔ)言，與敘事相輔相承。觀眾跟隨阿爾芒的視角，從影片開頭至結(jié)尾欣賞了《星夜月》《夜間室內(nèi)的咖啡座》《臥室》《阿尼埃爾塞納河大橋》《馬車與遠(yuǎn)處的火車》《蒙馬特風(fēng)車》《克里奇的大道》《蒙馬特的小坡路》《在觀景臺(tái)俯瞰蒙馬特》《唐吉老爹》《火車車廂》《瓦茲河畔游艇》《彈鋼琴的女人》《麥田群鴉》《紅色葡萄園》《播種者》《瓦茲教堂》《羅納河上的星夜》等畫作，觀眾看到的是不斷變化的畫面，是隨著阿爾芒的視點(diǎn)，感受梵高作畫的心境，感受背后的故事與情緒流淌，從視覺上讀懂故事，從敘事上看透畫面背后的靈魂。

（二）動(dòng)靜結(jié)合的視覺形象表達(dá)

動(dòng)畫藝術(shù)具有很強(qiáng)的自由性，動(dòng)畫藝術(shù)家可以根據(jù)自己想表現(xiàn)的題材自由選擇媒介去表現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思。暢觀動(dòng)畫歷史，許多國(guó)家都在動(dòng)畫的表現(xiàn)形式上進(jìn)行過許多的嘗試，曾經(jīng)的波蘭動(dòng)畫也是形式多樣，以定格動(dòng)畫為主的Se-Ma-For工作室，其還制作實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，其中里岑斯基的《探戈》贏得了1983年的奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)，蘇西·泰普里頓的《彼得與狼》在2008年贏得奧斯卡最佳動(dòng)畫短片獎(jiǎng)?！吨翋坭蟾摺酚兄?dāng)年波蘭動(dòng)畫藝術(shù)家的創(chuàng)新精神，畫面是油畫的形式，但繪畫媒介由畫布變?yōu)殂y幕。影片開頭的星空，寥寥數(shù)筆畫出閃爍的樣子，隨著敘事的推進(jìn)，畫面的筆法也是隨之流動(dòng)的狀態(tài)，影片將梵高的繪畫特點(diǎn)一一表現(xiàn)出來。[3]影片采用每秒12幀的速率還原一種復(fù)古的原始動(dòng)畫風(fēng)格，相較于現(xiàn)代CG動(dòng)畫每秒24幀的高流暢性，12幀每秒使得畫面慢了下來，雖然一方面是為了減少工程量，但這種不流暢的動(dòng)作和油畫風(fēng)格相得益彰，油畫需要慢慢欣賞，稍微的不流暢感宛如輕輕舒展的畫卷，靜止的油畫一幅幅展開成為動(dòng)畫，觀眾觀看的是流淌著的油畫，影片的美學(xué)價(jià)值已經(jīng)與梵高的畫作融為一體，使美學(xué)價(jià)值得到升華。

（三）影像還原梵高畫作的真實(shí)

《至愛梵高》是傳統(tǒng)繪畫影像化的成功案例，是技術(shù)與油畫的完美結(jié)合，兩者相互配合營(yíng)造出梵高畫卷的視聽體驗(yàn)。這種由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變令觀眾置身于油畫的趣味中，是一種動(dòng)畫電影新形式的嘗試。傳統(tǒng)油畫的內(nèi)容是畫家對(duì)世間某一刻的描寫，是那一刻所見所感的真情流露，通過影像化，將這一刻進(jìn)行衍生，構(gòu)建出一個(gè)畫作世界，將梵高的畫作“激活”，成為靈動(dòng)的藝術(shù)，讓觀眾多了一個(gè)視覺欣賞途徑。技術(shù)是與時(shí)俱進(jìn)的，而藝術(shù)則置于時(shí)間之外，停留在思想里，《至愛梵高》是一場(chǎng)藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的盛宴，不僅將梵高的油畫增添了油畫的層次感、靈動(dòng)感，更是深度去還原每一幀畫面的真實(shí)。來自世界各地的畫家對(duì)油畫巨匠梵高畫作的虔誠(chéng)臨摹與衍生，賦予了超越動(dòng)畫本體的意境之美。這種純手繪的二維動(dòng)畫在如今技術(shù)為主的時(shí)代，彌補(bǔ)了動(dòng)畫電影最原始的想象，線條、顏色所構(gòu)成的畫面還原了最真實(shí)的梵高畫作，即使通過技術(shù)，也難以去完美還原手繪的真實(shí)肌理感。

三、影像化語(yǔ)境下“架上藝術(shù)”的嬗變

“架上藝術(shù)”是超脫于時(shí)間的藝術(shù)形式，每一件藝術(shù)品都蘊(yùn)藏著時(shí)代內(nèi)涵，當(dāng)今是數(shù)字時(shí)代，人們用電腦繪畫早已成為行業(yè)的工作模式，《至愛梵高》卻選擇返璞歸真的純手繪動(dòng)畫，一方面是致敬梵高這位偉大的藝術(shù)巨匠，另一方面也是傳統(tǒng)繪畫在數(shù)字時(shí)代的一種表現(xiàn)形式，即既保留著傳統(tǒng)繪畫在畫面表現(xiàn)上的一種肌理感、筆觸感，又體現(xiàn)著電影所展現(xiàn)的空間感、鏡頭感。

（一）“架上藝術(shù)”跨媒體轉(zhuǎn)化

從布面油畫到《至愛梵高》等油畫風(fēng)格電影的出現(xiàn)揭示了當(dāng)代影像化語(yǔ)境下，傳統(tǒng)繪畫所面臨的最大改變——即展現(xiàn)方式媒介的變化。影片中梵高的藝術(shù)符號(hào)通過電影由平面藝術(shù)轉(zhuǎn)為視聽藝術(shù)傳播，使得傳統(tǒng)的架上藝術(shù)在當(dāng)今有了新的視聽傳播語(yǔ)境。將繪畫符號(hào)轉(zhuǎn)為影像符號(hào)后，人們對(duì)梵高的認(rèn)識(shí)將不再停留于美術(shù)館，走進(jìn)電影院也能享受到由銀幕還原的梵高畫作的真實(shí)?？缑襟w語(yǔ)境下的影像藝術(shù)在未來將會(huì)更多地改變?nèi)藗兊挠^影習(xí)慣以及觀影體驗(yàn)，VR、AR技術(shù)的發(fā)展，使沉浸式觀影的體驗(yàn)感更加真實(shí)。《沙中房間》是全景動(dòng)態(tài)影像作品，這個(gè)影片通過數(shù)字技術(shù)為觀者提供了一種基于第一人稱視角的游戲性體驗(yàn)，觀眾可以自由在其中選擇想感受的敘事發(fā)展，手繪風(fēng)格的圖像與立體音響效果，使觀眾感覺似突破次元壁。這種媒介渠道的轉(zhuǎn)換是技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，使觀眾的身份向參與者轉(zhuǎn)變，得以從不同角度去參與敘事。[4]《至愛梵高》邁出了架上藝術(shù)轉(zhuǎn)變的第一步，也充分證明傳統(tǒng)繪畫尚未落寞，其正以一種新的生命形態(tài)去迎合當(dāng)前影像生態(tài)語(yǔ)境的需求。

（二）技術(shù)對(duì)藝術(shù)的再創(chuàng)作

《至愛梵高》的成功也離不開技術(shù)層次的輔助，梵高的原畫作有限，因此，需要大量的再創(chuàng)作以保證畫面的完整性。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，通過實(shí)景拍攝演員演繹梵高作品中的人物形象，通過綠幕換景將演員的表情、動(dòng)作等轉(zhuǎn)為油畫風(fēng)格的影像，由投影儀投射在石膏板上，由畫家進(jìn)行繼續(xù)創(chuàng)作，最后將所有畫作逐幀拍攝再后期加工。[5]這種創(chuàng)作方式頗具優(yōu)勢(shì)，可以在短時(shí)間內(nèi)以相對(duì)節(jié)約的費(fèi)用去完成電影的創(chuàng)作。在動(dòng)畫技術(shù)的輔助下，將梵高畫作動(dòng)態(tài)化，還原真實(shí)的梵高的筆觸，最后通過定格動(dòng)畫的方式制成動(dòng)畫影片。這種基于技術(shù)運(yùn)用的再創(chuàng)作，將梵高藝術(shù)生涯的成果再現(xiàn)，將油畫符號(hào)轉(zhuǎn)為影像化的視聽語(yǔ)言，觀眾置身于特定的影像化語(yǔ)境中，傾聽畫作中的人物，拉近了觀眾與劇中人物的距離。這種創(chuàng)作不僅不會(huì)破壞畫作本身的內(nèi)涵，而且在保持畫作原貌的同時(shí)，也在述說著一個(gè)完整的故事?！吨翋坭蟾摺吩谟跋窕Z(yǔ)境下，從架上藝術(shù)轉(zhuǎn)變成為非架上藝術(shù)，技術(shù)的運(yùn)用對(duì)藝術(shù)再創(chuàng)作的意義可能就是導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)繪畫在數(shù)字時(shí)代新發(fā)展途徑的探究。曾經(jīng)中國(guó)的水墨動(dòng)畫如《山水情》等，在如今可以利用動(dòng)畫制作軟件如Adobe Animate等，通過分層將水墨動(dòng)態(tài)分為不同顏色的幾個(gè)圖層分別繪制，加上不同筆刷的運(yùn)用，已經(jīng)可以生動(dòng)地模擬出水墨動(dòng)態(tài)。在《白蛇·緣起》等當(dāng)今熱門IP電影中數(shù)字技術(shù)有著充分的利用，可以說因?yàn)榧夹g(shù)的不斷更新，傳統(tǒng)藝術(shù)也被不斷賦予新的表現(xiàn)形式。

四、結(jié)語(yǔ)

《至愛梵高》首次將梵高的畫作作為素材去還原梵高的故事，也是第一部油畫風(fēng)格的長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?，這種對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)化使影片具有深刻的美學(xué)價(jià)值。梵高的傳記電影很多，但《至愛梵高》獨(dú)特的視角讓觀眾從電影院走向梵高的藝術(shù)博物館，不僅領(lǐng)略了一幅幅梵高優(yōu)秀的作品，更能感受到畫作背后的故事，非線性敘事更多層次地去表現(xiàn)更為立體的梵高形象。當(dāng)梵高的畫作《星月夜》動(dòng)起來的時(shí)候，觀眾就已經(jīng)沉浸于一場(chǎng)美學(xué)盛宴，這不僅是架上藝術(shù)的新發(fā)展，也是傳統(tǒng)繪畫與電影藝術(shù)交織的藝術(shù)畫卷。

參考文獻(xiàn)：

[1]廖正定，吳子鍵.論動(dòng)畫電影《至愛梵高》的當(dāng)代油畫意義[J].藝術(shù)教育，2021（04）：166-169.

[2]黃天樂，穆俊.從后媒介到后電影：新媒體語(yǔ)境下的電影想象[J].當(dāng)代電影，2020（07）：144-151.

[3]劉少輝.從《至愛梵高》看色彩符號(hào)的跨媒體轉(zhuǎn)化[J].電影文學(xué)，2020（07）：132-133.

[4]杜宜浩.以梵高之筆繪畫梵高——傳記電影《至愛梵高·星空之謎》評(píng)析[J].傳記文學(xué)，2018（06）：147-152.

[5]高金玉.《至愛梵高·星空之謎》：后現(xiàn)代技術(shù)與油畫藝術(shù)的融合探析[J].電影評(píng)介，2018（05）：83-85.

（作者簡(jiǎn)介：王兆翔，男，碩士研究生，哈爾濱師范大學(xué)廣播電視專業(yè)2021級(jí)，研究方向：動(dòng)畫創(chuàng)作與設(shè)計(jì)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）