楊瑞芳

《九龍山·龍吟河》（以下簡(jiǎn)稱《龍》）是王玉水在《山里有棵大樹(shù)》這部小說(shuō)的基礎(chǔ)上精心打造的又一力作。相比較《山里有棵大樹(shù)》，《龍》的結(jié)構(gòu)線索更為清晰，人物形象更加豐滿，藝術(shù)手法也更為純熟，特別是在地域上，作者進(jìn)行了一次乾坤大挪移，從豫西山區(qū)挪移到了塞外漠南山區(qū)，地域色彩更加明顯。由于作品時(shí)間跨度較長(zhǎng)，從上個(gè)世紀(jì)初葉寫(xiě)到七十年代中期，所以作者在整體構(gòu)思中以情節(jié)作為推動(dòng)故事發(fā)展的原動(dòng)力，特別是發(fā)表于《中國(guó)作家》（2018年第10期）的縮減版，壓縮了漫長(zhǎng)的敘事過(guò)程，以一方窮鄉(xiāng)僻壤為書(shū)寫(xiě)空間，以典型化情節(jié)再現(xiàn)了跌宕起伏的時(shí)代風(fēng)云、卑微如草芥的人物命運(yùn)以及如宗教般虔誠(chéng)的“榆樹(shù)”情結(jié)。

一

《龍》是一部情節(jié)化程度非常高的小說(shuō)，通過(guò)具體化的情節(jié)描摹一步步推進(jìn)事件的發(fā)生、發(fā)展。情節(jié)的作用是多方面的，可以敘述故事、表現(xiàn)主旨、塑造人物等，在多方面的作用中，我認(rèn)為《龍》的情節(jié)還擔(dān)負(fù)著一個(gè)非常重要的作用，就是完成時(shí)間的轉(zhuǎn)場(chǎng)。講故事一般都按照時(shí)間順序進(jìn)行，如英國(guó)小說(shuō)家與小說(shuō)理論家佛斯特曾經(jīng)舉過(guò)一個(gè)例子：“國(guó)王死了，然后王后也死了”是故事，“國(guó)王死了，王后也傷心而死”則是情節(jié)。在情節(jié)中時(shí)間順序仍然保有，但已為因果關(guān)系所掩蓋。所以，如果明確地按照時(shí)間順序來(lái)寫(xiě)，作者也只能是在講故事，而如果事件和事件之間互成因果，這就可以形成小說(shuō)的情節(jié)?；コ梢蚬那楣?jié)隱匿了時(shí)間線索，極大地縮減了敘述時(shí)間，讓文本的結(jié)構(gòu)更緊湊，事件本身都有著發(fā)生、發(fā)展與結(jié)局的邏輯順序，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，人物的性格也正是在這個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程中得以生成。在這里，動(dòng)態(tài)的情節(jié)不只是一個(gè)流動(dòng)的載體，它更為人物提供了展示的空間和舞臺(tái)。

《龍》以“金雞報(bào)曉”的傳奇故事開(kāi)場(chǎng)，直接點(diǎn)出了“榆樹(shù)坡”的由來(lái)。多少年、多少代在“南蠻子盜金雞”的故事講述中一晃而過(guò)，唯一可以見(jiàn)證歷史的是這棵遮天蔽日的老榆樹(shù)。故事的背景布置好以后，小說(shuō)的核心人物也就登場(chǎng)了。在小說(shuō)家講故事的時(shí)候，情節(jié)一般有“外在”和“內(nèi)在”兩種形態(tài)，借用小說(shuō)理論家W·C·布斯的理論，即“講述”和“顯示”?！爸v述”是由敘述者敘述故事的來(lái)龍去脈，而“顯示”是隨著人物性格發(fā)展的邏輯自然而然地發(fā)展。如我國(guó)經(jīng)典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，從它的情節(jié)發(fā)展上看，無(wú)論是賈、王、史、薛四大家族的衰敗，還是寶黛愛(ài)情的悲劇，都不是作者強(qiáng)行加上的，而是人物性格發(fā)展與人物之間矛盾糾葛的必然結(jié)果。正如作者在《走出對(duì)圖騰的崇拜》一文中所說(shuō)：“在我打算提筆寫(xiě)這部書(shū)的時(shí)候，只是被一次又一次的創(chuàng)作沖動(dòng)所驅(qū)使，覺(jué)得應(yīng)該把縈繞我心多年的一些人物形象用文學(xué)的形式表達(dá)出來(lái)，而沒(méi)有想到要塑造一個(gè)或幾個(gè)什么英雄人物，更沒(méi)有打算給這部作品確定一個(gè)什么樣的立意高度。”作者在敘述故事的時(shí)候，主觀意識(shí)是淡化的，他更多讓人物自己去發(fā)聲、去表現(xiàn)，隨著情節(jié)的推進(jìn)，人物性格逐漸形成，按照人物性格再去延伸敘事。

如公孫榆樹(shù)和“二百五”的“宿怨”，這是兩個(gè)村子、幾代人之間的隔閡，公孫榆樹(shù)似乎天生就是來(lái)對(duì)付“二百五”的，作者從認(rèn)“老榆樹(shù)”作干爹、公孫榆樹(shù)取名、公孫榆樹(shù)嚇?biāo)览堑惹楣?jié)入手，一步步塑造出了公孫榆樹(shù)少年威武、天不怕地不怕的形象，而“二百五”則稀松軟蛋、欺軟怕硬。甚至公孫榆樹(shù)的從軍也是以對(duì)付“二百五”為出發(fā)點(diǎn)的，“二百五”進(jìn)城讀書(shū)卻入了軍營(yíng)，拿著盒子炮、騎著高頭大馬在榆樹(shù)坡耀武揚(yáng)威，公孫榆樹(shù)羨慕嫉妒恨，然而在“二百五”的威逼下不得不背井離鄉(xiāng)，到縣城里尋求生計(jì)。由此，公孫榆樹(shù)開(kāi)始了他的“開(kāi)掛”人生，榆樹(shù)坡的老榆樹(shù)，以及和“二百五”之間的恩恩怨怨也仿佛成了遙遠(yuǎn)的過(guò)去時(shí)。確實(shí)如作者所說(shuō)，“寫(xiě)一個(gè)歷史階段、寫(xiě)一方風(fēng)土人情、寫(xiě)一群縈繞我心的人物”，只是讓時(shí)代再現(xiàn)，讓歷史再現(xiàn)，讓真實(shí)的人物再現(xiàn)，作者沒(méi)有做主觀的虛構(gòu)和加工，而是讓人物在時(shí)代的風(fēng)云中自由行動(dòng)，以情節(jié)推動(dòng)敘事的節(jié)奏，讓故事最終走向一個(gè)人、一個(gè)時(shí)代的落幕。

二

作家閻連科說(shuō)：“地域就是作家的世界。一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)作家的出生地——那一塊供他成長(zhǎng)的土地，對(duì)他的影響非常重要?！彼?，地域文化對(duì)一個(gè)人的影響是根深蒂固的，作者尊重歷史、尊重文化、尊重樸素的生命觀和價(jià)值觀，在對(duì)地域文化的書(shū)寫(xiě)中飽含了其濃厚的情感。作者筆下的漠南山區(qū)是農(nóng)耕和游牧文化的交界處，邊遠(yuǎn)閉塞，交通不便，偏僻的地理位置造就了該地域特殊的人文環(huán)境和民間價(jià)值取向。作者正是以這種民間視角，深刻挖掘，努力刻畫(huà)本色的世風(fēng)民情，傳達(dá)鄉(xiāng)土神韻，強(qiáng)化“民間”特質(zhì)，并在整個(gè)話語(yǔ)體系中制造“土得掉渣”的藝術(shù)效果。

龍吟河畔，榆樹(shù)坡和柳樹(shù)溝遙遙相對(duì)，兩個(gè)村子幾十戶人家在老榆樹(shù)的“庇護(hù)”下日出而作、日落而息，相安無(wú)事。唯一讓柳樹(shù)溝的熊占魁惱火的，是公孫牛家的兒子竟然比自家兒子先認(rèn)了老榆樹(shù)作“干爹”。作者借用熊占魁的視角，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著老榆樹(shù)，“老榆樹(shù)的樹(shù)杈上數(shù)不清的紅布條抖動(dòng)翻飛：新的、舊的、粗的、細(xì)的，一撩一撩的，撩得他心煩意亂……”這棵逾越千年的老榆樹(shù)滿載著歷史和傳說(shuō)，連康熙皇帝也稱其為“天下神樹(shù)”，借康熙爺?shù)慕鹂谟裱裕疤煜律駱?shù)”更是名聞遐邇。于是，榆樹(shù)坡上的老榆樹(shù)簡(jiǎn)直和老榆樹(shù)后面的軒轅廟一樣，成了人們頂禮膜拜的對(duì)象，如作者在《走出對(duì)圖騰的崇拜》中所說(shuō)：“《九龍山·龍吟河》中的老榆樹(shù)無(wú)疑是作品中眾多人物崇拜的圖騰，但是千百年來(lái)究竟給山里人帶來(lái)了多少福祉和實(shí)惠，恐怕連他們自己也難以說(shuō)得清?！?/p>

一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的價(jià)值認(rèn)同和文化信仰，老榆樹(shù)上掛著的數(shù)也數(shù)不清的紅布條代表著生活在這里的人們的一種希冀，但它真的給山里人帶來(lái)了福祉和實(shí)惠嗎？作者提出的質(zhì)疑同樣也是山里人的質(zhì)疑。所以村里的哲人公孫老七預(yù)言：“九龍山中、神龍峰下、龍吟河畔，天子所至，榆樹(shù)坡上、老榆樹(shù)下，遲早有大貴人出世?！鳖A(yù)言是一種期待，山里人也覺(jué)得，真正能夠改變他們命運(yùn)的是人，而不是軒轅廟，也不是老榆樹(shù)，這個(gè)轉(zhuǎn)變預(yù)示了一種鄉(xiāng)土“覺(jué)醒”。作者正是順應(yīng)了這種“覺(jué)醒”，把由對(duì)“物”的膜拜轉(zhuǎn)向?qū)Α坝⑿邸钡某绨?，由唯心主義的價(jià)值認(rèn)同走向健康的文化心態(tài)和文化信仰。特別是在小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)榆樹(shù)坡人在因痛失“英雄”而黯然神傷之際，榆錢兒接過(guò)了“接力棒”，她辭去了旅游局副局長(zhǎng)的職務(wù)，回家鄉(xiāng)成立了九龍山文化旅游公司?！盎⒕猃埍P的老榆樹(shù)依然張揚(yáng)著堅(jiān)毅而溫柔的枝枝杈杈，密密麻麻的枝丫上已泛起層層新綠，隱隱地飄溢著榆錢兒的清香。鄉(xiāng)黨委政府大院（早以前的軒轅廟）里不停地有人出出進(jìn)進(jìn)，仿佛要發(fā)生、演繹和重復(fù)那些簡(jiǎn)單而復(fù)雜的故事?！薄洱垺吩诮Y(jié)尾時(shí)走出了一般鄉(xiāng)土小說(shuō)田園牧歌式的窠臼，以嶄新的面貌和昂揚(yáng)的精神融入了大時(shí)代發(fā)展的洪流之中。

三

民間的價(jià)值取向一直是作者的寫(xiě)作重點(diǎn)，作者始終以一個(gè)發(fā)現(xiàn)者的身份蟄居其間，他讓人們看到了一個(gè)事實(shí)上的存在，即由蕓蕓眾生所營(yíng)造的生活空間和精神空間，這也是涵蓋著普通老百姓真實(shí)生態(tài)景觀、人文景觀的文化空間。在整個(gè)文化空間中，村子和村子之間自有一條無(wú)形的分水嶺，族群意識(shí)特別強(qiáng)烈，這也許正是在中國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，以儒家文化為中心而形成的“鄉(xiāng)土倫理”。如小說(shuō)中兩次提到的修路事件。作者不惜筆墨，洋洋灑灑寫(xiě)了修路過(guò)程中熊占魁和公孫老七的斗智斗勇，第一次以“二百五”受傷而告終，第二次以熊占魁自己受傷而告終。擁有老榆樹(shù)的榆樹(shù)坡似乎成為儒家正統(tǒng)，特別是給總督大人站過(guò)崗、放過(guò)哨的公孫老七一呼百應(yīng)，在他的帶領(lǐng)下榆樹(shù)坡的人絕對(duì)要和柳樹(shù)溝的人死磕到底;而以熊占魁為首的柳樹(shù)溝則處處低人一等，熊占魁也被塑造成了詭計(jì)多端的黑心地主形象。

中國(guó)鄉(xiāng)村自古有著復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)關(guān)系，而在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系或血緣關(guān)系卻轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)單的階級(jí)關(guān)系。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)由于階級(jí)斗爭(zhēng)理論的介入，使鄉(xiāng)村自古以來(lái)就存在的貧富差別以及地主與農(nóng)民之間的矛盾有了更加合理的解釋，所以，在進(jìn)入革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，以熊占魁為首的柳樹(shù)溝在與榆樹(shù)坡的較量中一直處于劣勢(shì)（除了“二百五”在國(guó)民黨當(dāng)排副的時(shí)期）。但作者似乎有意在淡化革命功利主義色彩，淡化時(shí)代背景，在“土得掉渣”的話語(yǔ)體系中融入了詩(shī)性的追尋。

公孫榆樹(shù)和柳葉產(chǎn)生情感，公孫榆樹(shù)辭官回鄉(xiāng)開(kāi)荒種地，公孫榆樹(shù)擔(dān)任榆樹(shù)坡初級(jí)小學(xué)少先隊(duì)校外輔導(dǎo)員……在公孫榆樹(shù)的經(jīng)驗(yàn)世界里，有老排長(zhǎng)的勇敢和奉獻(xiàn)，有宋之峰的擔(dān)當(dāng)和忠誠(chéng)，有表叔的睿智與無(wú)奈，也有“二百五”的舍生取義;在公孫榆樹(shù)的情感世界里，有對(duì)魏秋月、柳葉的男女情愛(ài)，有對(duì)老排長(zhǎng)、“二百五”等的兄弟情誼，更有對(duì)榆樹(shù)坡的父老鄉(xiāng)親的無(wú)私熱愛(ài);在公孫榆樹(shù)的價(jià)值世界里，他和所有的榆樹(shù)坡柳樹(shù)溝人民一樣，都在文化同根、生存同命的歷史中掙扎著。

公孫榆樹(shù)以他獨(dú)特的處事方式解構(gòu)了所有的階級(jí)立場(chǎng)和政治意識(shí)，正如馬明奎在《從現(xiàn)實(shí)主義到象征主義》一文中談到的：“《龍》的政治歷史價(jià)值正在于此，玉水先生在并不拒絕政治社會(huì)描述的前提下，在深刻廣泛描述人民生存現(xiàn)狀的同時(shí)，還原了某種歷史的真實(shí)，亦即還原了當(dāng)時(shí)人民生活的具體情境和人性狀況?！币怨珜O老七、公孫榆樹(shù)為代表的榆樹(shù)坡和以“二百五”父子為代表的柳樹(shù)溝之間的恩恩怨怨，究其實(shí)質(zhì)，乃是傳統(tǒng)宗法、族群之間的爭(zhēng)斗，并沒(méi)有上升到階級(jí)、政治的層面。所以在戰(zhàn)場(chǎng)上當(dāng)公孫榆樹(shù)和“二百五”相遇時(shí)，多年的恩怨在血與火的洗禮中被瞬間瓦解，濃濃的鄉(xiāng)情才是高于一切的，特別是“二百五”生死相托的情節(jié)更是催人淚下：

“打完仗，你……你一定要把我?guī)А厝?，哪怕是一塊骨頭也行。我……我不想做游魂野鬼，我想回家，就埋在老榆樹(shù)旁邊。在那守著榆樹(shù)坡，能看見(jiàn)柳樹(shù)溝，能看見(jiàn)龍吟河。告訴父老鄉(xiāng)親，我二百五是……打……打小日本死的……”二百五拼命地傻笑了一下，眼一閉，頭一歪，便沒(méi)了聲音。公孫榆樹(shù)拼命拍打著他的臉頰喊道：“二百五，二百五，你……還有第二件呢，喂，第二件……”

“二百五”又睜開(kāi)了眼，嘴角歪了一下，臉上劃過(guò)一絲玩世不恭的笑意：“你……你得娶了柳葉兒……”

作者筆下的公孫榆樹(shù)一直是以其獨(dú)特的個(gè)性存在著的，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期他驍勇善戰(zhàn)，但退出了戰(zhàn)場(chǎng)，在階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史洪流中他無(wú)所適從。他辭官、離婚、開(kāi)荒種地，適合他的土壤不是政治，而是土地。在公孫榆樹(shù)身上，一直有著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中的鄉(xiāng)民意識(shí)，其生活狀態(tài)、思維方式是與其所處的以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主的經(jīng)濟(jì)形式和講究傳統(tǒng)倫理道德的文化形態(tài)相適應(yīng)的。如熊占魁作為兩個(gè)村子人民共同的階級(jí)敵人被批斗時(shí)，公孫榆樹(shù)的表現(xiàn)反而很消極，與革命干部文昌昊、安德魯?shù)忍幪幾鲗?duì)，特別是冒著“天下之大不韙”和地主的女兒柳葉結(jié)婚，以及保護(hù)軒轅廟等情節(jié)，體現(xiàn)了公孫榆樹(shù)淡薄的階級(jí)意識(shí)和濃厚的鄉(xiāng)民意識(shí)。

四

在當(dāng)下現(xiàn)代傳媒文化語(yǔ)境中，《龍》自然表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)革命文學(xué)的新特征，王玉水是站在人道主義或人性的立場(chǎng)上來(lái)書(shū)寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)、塑造人物的。特別是在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫(xiě)中夾雜了對(duì)于普通人性的書(shū)寫(xiě)，讀起來(lái)頗具有趣味性，濃郁的生活氣息撲面而至，革命英雄以另一種嶄新的姿態(tài)重返讀者視野，找尋著昔日的輝煌與崇高。

《龍》在描寫(xiě)革命者婚姻家庭的時(shí)候顯然很大膽，既寫(xiě)了公孫榆樹(shù)說(shuō)話粗俗、不服管教的“匪性”，也寫(xiě)了魏秋月具有“小資”思想、貪慕虛榮的狹隘性，這也是兩人最終分道揚(yáng)鑣的根本原因。當(dāng)然，隨著觀念的變化，人們對(duì)于當(dāng)下持續(xù)攀高的離婚率已經(jīng)習(xí)以為常，但回顧父輩的婚姻生活，特別是從血雨腥風(fēng)中走出來(lái)的革命英雄的愛(ài)情婚姻生活，寫(xiě)他們的離婚和婚外戀現(xiàn)象還是比較少見(jiàn)的。英雄本身自帶光環(huán)，但作者筆下的“英雄”卻褪去了光環(huán)，讀者看到的，是一個(gè)傳奇人物最為樸素的一生。

張愛(ài)玲說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來(lái)是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子?！碧貏e是英雄人物，他的舞臺(tái)不僅僅是戰(zhàn)場(chǎng)，也有社會(huì)、家庭等?！洱垺穾缀跤幸话氲墓P墨寫(xiě)公孫榆樹(shù)在單位、鄉(xiāng)村、家庭的瑣事，正是這些瑣事才凸顯了英雄人物有血有肉的一面，同時(shí)也賦予了世俗文化的審美性。在價(jià)值多元化和道德體系失衡的今天，大眾內(nèi)心深處都在呼喚真善美，都在呼喚著英雄的回歸，但這個(gè)英雄不是高高凌駕于世俗生活之上的“神話”，而是充滿市井煙火的真實(shí)存在。尊重歷史，還原人性，在歷史事件與文化審美中尋求一種和諧，才能觸動(dòng)大眾近距離接觸英雄的興奮點(diǎn)，從而完成對(duì)時(shí)代和人性的深度思考。

文學(xué)永遠(yuǎn)是一項(xiàng)充滿缺憾的事業(yè)，特別是隨著時(shí)間的推移，這種缺憾也許會(huì)越來(lái)越明顯。正如作者在自序中所提到的：由于《九龍山·龍吟河》線索比較單一，故事情節(jié)基本上是一個(gè)人的歷史記錄，這樣，以一個(gè)人的‘獨(dú)舞’與幾個(gè)人的‘和聲’來(lái)謀篇布局和述說(shuō)歷史，很難將百年歷史的復(fù)雜多變和波瀾壯闊表現(xiàn)得淋漓盡致……確如作者所言，《龍》的整體結(jié)構(gòu)框架基本圍繞主人公公孫榆樹(shù)展開(kāi)，雖然作者在情節(jié)安排上盡可能讓其他人物“在場(chǎng)”，但對(duì)他們的描寫(xiě)仍然顯得太過(guò)單薄。如公孫榆樹(shù)第一次進(jìn)縣城見(jiàn)到的表叔公孫有勝，實(shí)際上是他愛(ài)國(guó)主義思想的啟蒙者，應(yīng)該作為一條副線而存在;魏秋月作為公孫榆樹(shù)的第一任妻子加革命同志，當(dāng)二人情感陷入危機(jī)時(shí)，作者沒(méi)有寫(xiě)出她的轉(zhuǎn)變歷程;關(guān)于“二百五”的正面描述也僅僅限于兩人的“生死相托”……

總之，作為一部反映歷史面貌和時(shí)代精神的長(zhǎng)篇小說(shuō)，作者能夠在波瀾壯闊的歷史進(jìn)程中以故事的形式把不同時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化融為一體，讓歷史的變革與人的精神價(jià)值取向相輔相成。最后，公孫榆樹(shù)轟然倒在老榆樹(shù)下，他完成了自己的使命——作者為公孫榆樹(shù)畫(huà)上了句號(hào)，也為一代人的使命畫(huà)上了句號(hào)。