□ 楊 勇

（3）錯(cuò)落

王羲之草書中左右結(jié)構(gòu)的字，多處理成錯(cuò)落式的?！稌V》繼承了這種處理方法，盡量避免左右完全對(duì)稱，而是參差錯(cuò)落。如“斷”“折”“軒”“揮”“據(jù)”“獻(xiàn)”“軟”“那”“媚”“規(guī)”“觀”“睹”“都”“動(dòng)”“略”等字，都是左邊收縮，右半部分極力向下伸展，形成左高右低的錯(cuò)落之勢(shì)。這種錯(cuò)落，既可以營(yíng)造字勢(shì)，同時(shí)又是調(diào)節(jié)單個(gè)字及作品局部節(jié)奏很有效的方法。

（4）對(duì)比

在書法作品中，對(duì)比手法運(yùn)用十分普遍。比如方筆與圓筆之間的對(duì)比，筆畫斷與連、粗與細(xì)的對(duì)比，筆畫之間疏與密的對(duì)比，等等。《書譜》中的字總體上比較平正，平正不是平均，它只是字內(nèi)空間的視覺勻稱。在《書譜》中，主要體現(xiàn)了疏與密、虛與實(shí)、粗與細(xì)、主與次幾個(gè)方面的對(duì)比。

字形結(jié)構(gòu)，有如排兵布陣，講究虛虛實(shí)實(shí)。懂得虛實(shí)，作品才能寫得有靈氣。所謂虛實(shí)就是彼此的一種襯托，甚至在某些時(shí)候是一種反其道而行之的出其不意。如“此”“多”“家”“嗟”等字，疏處幾可走馬，而密處又不透風(fēng)。利用空間上的疏和密制造對(duì)比，造成一種視覺沖突，從而使以均衡為結(jié)構(gòu)基調(diào)的作品充滿節(jié)奏感。

在《書譜》中，我們可以看到一些帶有塊面感的粗筆畫，這些粗筆畫與那些細(xì)若游絲的筆畫形成強(qiáng)烈對(duì)比，很有視覺沖擊力。如“進(jìn)”“懷”“端”“將”等字。

主次關(guān)系反映了一種組合原則。我們將一個(gè)字中體積大的筆畫或部件稱為主導(dǎo)部分，主導(dǎo)部分一般處在開放的位置，而處于非主導(dǎo)地位的則要收斂。如“吏”字的撇畫和捺畫特別伸展，而橫畫和代表“口”的部分則比較收斂；“來”“筆”兩字的豎畫伸展，其他筆畫收斂；“末”字橫畫粗重且橫向伸展，其他筆畫則極力收斂；“勉”字中，“免”部極力拓大，“力”部收縮，如壯夫攜幼兒，十分生動(dòng)。

（5）呼應(yīng)

在書法中，筆畫之間、單個(gè)字部件之間乃至字與字之間、行與行之間的呼應(yīng)非常重要。筆畫之間的呼應(yīng)，在書論中稱為“筆斷意連”。即筆畫之間雖然看似斷開，其實(shí)內(nèi)在是相連的。這是一種配合，因相互顧盼而生姿態(tài)。如“東”“不”二字最后兩點(diǎn)的左右呼應(yīng)，“得”“復(fù)”“俗”三字左右兩個(gè)部分的顧盼。

（6）取勢(shì)

草書在書寫時(shí)一般都有一個(gè)“取勢(shì)”的動(dòng)作，即王羲之所謂“凝神定思”后那個(gè)“入筆”的過程，好比是運(yùn)動(dòng)員快速奔跑前的準(zhǔn)備動(dòng)作；蔡邕在《九勢(shì)》中說“勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏”。可見，勢(shì)的作用歷來頗受書家們重視。“取勢(shì)”對(duì)臨寫《書譜》極為重要，一來可以增加筆畫的彈性，使筆畫充滿生命的活力；二來可以使筆畫與筆畫之間的組合充滿張力，筆畫有“張力”，字才有神采。這種落筆“取勢(shì)”的方法，在《書譜》中十分常見，甚至形成一種“慣性”動(dòng)作。在這動(dòng)作中所體現(xiàn)出的是一種獨(dú)特的運(yùn)筆方式。其運(yùn)筆過程是由微妙的“運(yùn)指”和明顯的“運(yùn)腕”等一整套連貫動(dòng)作組成的。如“作”“閑”第一筆的入筆，“身”“慮”最后一筆的入筆，干凈利落，“勢(shì)”很足。

孫過庭在書寫時(shí)，不僅落筆“取勢(shì)”，結(jié)構(gòu)上更是處處“取勢(shì)”。如“優(yōu)”“嘗”“類”“真”等字向右下取勢(shì)，“安”“者”則有向右上的飛動(dòng)之勢(shì)。