楊世全

2021年被稱為元宇宙元年，元宇宙的概念在這一年迅速傳播，為大眾所熟知。而元宇宙早在20世紀(jì)就已經(jīng)在文學(xué)作品中被提出和建構(gòu)，如1992年尼爾·斯蒂芬森的科幻小說《雪崩》，其中就提出了虛擬實(shí)境這一空間概念。隨著信息傳輸和傳感設(shè)備等技術(shù)的發(fā)展，元宇宙已經(jīng)不再是理論上的抽象概念。各大科技廠商紛紛構(gòu)建自己品牌下的元宇宙，如更名為Meta的Facebook，還有微軟和騰訊等，紛紛展開了元宇宙的布局。

隨著這個(gè)科技概念的熱潮不斷發(fā)酵，接近和理解元宇宙似乎已經(jīng)成了每個(gè)網(wǎng)民的必要之舉。 2021年12月23日，中紀(jì)委網(wǎng)站對(duì)元宇宙做出了定義：“通常說來，元宇宙是基于互聯(lián)網(wǎng)而生、與現(xiàn)實(shí)世界相互打通、平行存在的虛擬世界，是一個(gè)可以映射現(xiàn)實(shí)世界、又獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬空間。它不是一家獨(dú)大的封閉宇宙，而是由無數(shù)虛擬世界、數(shù)字內(nèi)容組成的不斷碰撞、膨脹的數(shù)字宇宙?！盵1]簡(jiǎn)言之，元宇宙就是與現(xiàn)實(shí)世界相連又互相區(qū)別的虛擬世界。而對(duì)于依然生活在現(xiàn)實(shí)世界的人，除了順應(yīng)熱潮加入元宇宙，元宇宙與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系與沖突、其自身可能存在的各種問題更值得關(guān)注與思考。

替代的可能性：形式與功能

直觀地來看，元宇宙最大的特點(diǎn)就是虛擬，以此特質(zhì)為介入點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)虛擬體驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系十分密切。首先，虛擬世界作為背景和設(shè)定進(jìn)入文學(xué)作品，以作者想象中的現(xiàn)實(shí)世界的形式出現(xiàn)，讀者接受一系列與現(xiàn)實(shí)世界不同的設(shè)定，以第一視角進(jìn)入文本中的虛擬世界。科幻、武俠和玄幻等類型的文本都以這樣的方式進(jìn)行構(gòu)建。在這種形式下，元宇宙以獨(dú)立的形式存在，可以被理解為文字的、平面化的元宇宙。于作者而言，架空或虛擬的世界為創(chuàng)作提供了一定的便利，作者擁有更廣闊的可操作空間。現(xiàn)實(shí)世界中的秩序和邏輯在虛擬世界中不一定適用，相對(duì)應(yīng)的，虛擬世界中的秩序和邏輯可以被作者隨意操控。在這種前提下，虛擬主題下的創(chuàng)作避免了大量的事實(shí)調(diào)查工作，如茅盾創(chuàng)作《子夜》時(shí)對(duì)車牌等細(xì)節(jié)的推敲，徐則臣在創(chuàng)作《北上》時(shí)對(duì)運(yùn)河流向等事實(shí)的取證等，都因虛擬這一特質(zhì)得以省去。

在《中國元宇宙白皮書》中，“沉浸式體驗(yàn)”被概括為元宇宙的核心特征[2]，即玩家進(jìn)入虛擬世界后，能夠享受到逼真的感官體驗(yàn)。對(duì)應(yīng)來看，在文學(xué)創(chuàng)作中，除虛擬體驗(yàn)作為背景或題材直接進(jìn)入文本外，將虛擬世界與小說世界進(jìn)行對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)二者具有一定的同質(zhì)性，即小說本身也可以被看作一個(gè)虛擬世界。從地域來看，蕭紅筆下的東北，張愛玲和王安憶筆下的上海，賈平凹筆下的商州，莫言筆下的高密東北鄉(xiāng)，都是地域性體現(xiàn)比較明顯的寫作，這些作品構(gòu)建起了一個(gè)與真實(shí)世界有差別的“虛擬”地域。這里的虛擬性指文本世界與現(xiàn)實(shí)世界的差異，而這種差異是不可避免的：首先，即便是對(duì)現(xiàn)實(shí)中的地域進(jìn)行描寫，由于每個(gè)人的年齡和經(jīng)歷等差異，體驗(yàn)必定不盡相同。其次，由于文字的限制，作者只能描寫現(xiàn)實(shí)世界的某個(gè)側(cè)面，文本中的地域是靜止的，是作者記憶中某個(gè)時(shí)刻的定格，而在創(chuàng)作過程中，也不可避免地對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)加工和虛構(gòu)。這樣一來，真實(shí)世界的地域變成了文本中的地域體驗(yàn)，二者之間產(chǎn)生了多層的隔膜。在閱讀過程中，讀者通過文本進(jìn)入一個(gè)由作者主觀意志加以改造的虛擬世界，體驗(yàn)到的也只是作家想象世界的一個(gè)側(cè)面。在優(yōu)秀文本的帶領(lǐng)下，讀者往往能“讀進(jìn)去”，所謂的“讀進(jìn)去”就是擁有沉浸式體驗(yàn)。除作者的敘述能力外，這種沉浸式體驗(yàn)還需要讀者的想象能力和對(duì)文字的敏感程度，雙方配合之下，才能成功進(jìn)入文本中的元宇宙。從這個(gè)角度來說，無論以虛擬世界還是現(xiàn)實(shí)世界作為背景，小說都可以被視作文本化的虛擬空間，只是將讀者或玩家?guī)胧澜绲拿浇椴煌?/p>

反觀用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)實(shí)現(xiàn)的虛擬體驗(yàn)，是用計(jì)算機(jī)和傳感設(shè)備生成逼真的環(huán)境，玩家戴上VR眼鏡等一系列輔助裝備，通過技術(shù)手段使畫面有立體感和縱深感，實(shí)現(xiàn)置身于畫面場(chǎng)景之中的體驗(yàn)，而在對(duì)元宇宙的未來展望中，觸覺、嗅覺等體驗(yàn)也將被實(shí)現(xiàn)。毋庸諱言，這種直接施加至感官的沉浸方式比文本更直接，對(duì)于受眾也更加輕松。受眾不需要對(duì)文字的感知或鑒賞能力，甚至不需要發(fā)動(dòng)想象力，只要穿戴上設(shè)備，就能迅速進(jìn)入和現(xiàn)實(shí)世界無異的虛擬世界。文學(xué)作品自身定位的問題緊隨其后，即當(dāng)一切都能被感官化、直觀化時(shí)，小說這種形式是否會(huì)受到挑戰(zhàn)？設(shè)想將小說輸入系統(tǒng)，還原文本中描述的場(chǎng)景，人物都以真人的面目出現(xiàn)，是否能夠替代文學(xué)作品？其實(shí)，這個(gè)過程已經(jīng)在發(fā)生了。21世紀(jì)以來，影視作品和各種視頻平臺(tái)層出不窮，由于視頻影像的直觀等優(yōu)勢(shì)，觀眾更樂于接受形式輕松的影視作品，文字閱讀受到一定程度的擠壓。在元宇宙面前，影視作品也許將面臨和文學(xué)作品相似的挑戰(zhàn)。試想以葉問的視角進(jìn)入電影《葉問》，體驗(yàn)逼真的武打效果，甚至還可以利用“捏臉”（對(duì)虛擬角色樣貌DIY數(shù)據(jù)操作）技術(shù)構(gòu)建自己心目中的人物形象，其吸引力顯然遠(yuǎn)大于單向的觀看體驗(yàn)。但不容忽略的是，在影視作品中，仍需要導(dǎo)演去構(gòu)建和布置場(chǎng)景細(xì)節(jié)，編劇更是不可或缺的。福斯特在《小說面面觀》中對(duì)故事做出定義：“它是最低級(jí)最簡(jiǎn)單的文學(xué)機(jī)體。然而對(duì)于所有那些被稱作小說的異常復(fù)雜的機(jī)體來說，它又是至高無上的要素?！盵3]無論將小說改編成影視作品還是虛擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，仍需要作家先創(chuàng)作文本。簡(jiǎn)言之，一切都基于創(chuàng)作者的才華和想象力，影視或虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)只是將文本換了一種形式展示給觀眾，小說作為文本的地位并不會(huì)受到威脅。然而，從閱讀角度來看，一批讀者或許會(huì)傾向于轉(zhuǎn)型為觀眾或玩家，畢竟相對(duì)于閱讀而言，觀看和游戲般的體驗(yàn)更加輕松，也更新鮮和真實(shí)。所以，在未來，小說或許會(huì)增添一項(xiàng)改編為虛擬現(xiàn)實(shí)世界的職能，正如文學(xué)作品影視化潮流一樣。如劉震云的《我叫劉躍進(jìn)》《我不是潘金蓮》等一系列作品，影視化特征明顯。尤其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域，由于市場(chǎng)的需求和資本的推動(dòng)，大批的網(wǎng)絡(luò)小說被改編成電視劇或動(dòng)畫，寫作方式逐漸劇本化。以此角度來看，文學(xué)的閱讀功能確實(shí)在一步步被擠壓。

美麗新世界：偽烏托邦

人類成為無所不能的造物主，時(shí)間和空間的限制被技術(shù)打破，每個(gè)人都可以自由選擇自己的生活狀態(tài)甚至存在方式。這聽上去像極了新時(shí)代的烏托邦，一個(gè)實(shí)現(xiàn)所有人幸福的場(chǎng)域。類似的烏托邦早在1931年就已經(jīng)在文學(xué)作品中被建構(gòu)。奧爾德斯·赫胥黎在《美麗新世界》中就想象了這樣一個(gè)消滅了痛苦和憂慮的世界。在新世界中，“每個(gè)人都很開心”被當(dāng)作真理灌輸進(jìn)居民的觀念中，所有的痛苦都可以通過服用藥物來逃避，人不再會(huì)經(jīng)歷衰老，甚至不再恐懼死亡。元宇宙更像是進(jìn)階版的新世界，人甚至不再依賴實(shí)體，也不需要用藥物進(jìn)入夢(mèng)境—元宇宙就是夢(mèng)境本身。

在新世界中，“平等”和“自由”被主宰者們重新詮釋，打著“人人為我，我為人人” 的旗號(hào)，被分為不同階層的人被教育以自己所在的階層為榮，而所謂的自由則是以規(guī)定的方式疏泄各種欲望。在已經(jīng)初具規(guī)模的元宇宙中，我們可以看到新世界的影子，以高昂的價(jià)格購買元宇宙中的虛擬土地和“元宇宙炒房”概念的出現(xiàn)即是這一邏輯的具象體現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)世界中，無論是土地還是煤礦和水源等資源都是有限的。而在元宇宙中，土地等資源只是由代碼構(gòu)建的場(chǎng)景，只要有足夠的技術(shù)支持，可以實(shí)現(xiàn)幾乎無限的資源供應(yīng)。但在盈利目的下，元宇宙的構(gòu)建者顯然不會(huì)實(shí)現(xiàn)真正的無限資源，所以人為限制資源的供應(yīng)和使用就成了營利的基本手段。故在人為控制下，以盈利和建構(gòu)秩序?yàn)槟康?，資本和權(quán)力依然會(huì)進(jìn)入元宇宙，并起到甚至比在現(xiàn)實(shí)世界中更廣泛的作用—當(dāng)欲望的滿足成為第一需求，觀念的灌輸和行為的誘導(dǎo)也趨于簡(jiǎn)單，這說明了將元宇宙視為烏托邦的美好愿望是無法達(dá)成的。馬泰·卡林內(nèi)斯庫曾這樣描述先鋒派：“成為先鋒派的一員就是成為精英階層的一部分—盡管與以往的統(tǒng)治階級(jí)或統(tǒng)治集團(tuán)不同，這個(gè)精英階層投身于一個(gè)完全反精英主義的綱領(lǐng)，它的終極烏托邦目標(biāo)是所有人民平等地享受生活的所有福利。”[4]資本家與先鋒派之間存在本質(zhì)上的差異，后者雖然身處悖論中，但其綱領(lǐng)是反精英主義的，而前者雖然在一定程度上擁有這樣的條件，卻沒有原因和動(dòng)力去實(shí)現(xiàn)后者致力達(dá)到的平等狀態(tài)。如《美麗新世界》中主宰者為階層壁壘所作的辯護(hù)：“我們的信仰是幸福和穩(wěn)定。由阿爾法組成的社會(huì)一定是動(dòng)蕩和悲慘的社會(huì)。想象一個(gè)工人都是阿爾法的工廠—也就是說，那些工人都是獨(dú)立的沒有關(guān)系的個(gè)體，有優(yōu)秀的天賦，而且所接受的培育是能夠作出自由的選擇和承擔(dān)責(zé)任（在有限的范圍內(nèi)）。想象一下吧！”[5]在偽平等和偽自由地概念下，真正的自由是沒有效率且可悲的，獨(dú)立的個(gè)人將不被允許存在，被劃分的階層成了每個(gè)人的身份象征，社會(huì)階層的壁壘非但不會(huì)因元宇宙的出現(xiàn)而消失，反而會(huì)更加堅(jiān)固。

在欲望面前，持久的親密關(guān)系是低效的，這正是新世界的規(guī)則。在新世界中，性欲成為確認(rèn)一段關(guān)系的首要甚至唯一標(biāo)準(zhǔn)，長(zhǎng)久的親密關(guān)系反而受到不解和嘲笑?？梢灶A(yù)想的是，在技術(shù)條件的支持下，滿足欲望的方式將越來越多樣，體驗(yàn)感也越來越真實(shí)，現(xiàn)實(shí)世界中的背德行為套上虛擬的外衣后，便逃離了常識(shí)標(biāo)準(zhǔn)的判斷。如早在幾年前就出現(xiàn)的女性玩家在虛擬世界中被猥褻的事件，抑或玩家在虛擬世界中對(duì)NPC（非玩家角色）進(jìn)行猥褻等行為。在解放一切的標(biāo)語和口號(hào)之下，虛擬世界中的倫理與道德的界限將進(jìn)一步模糊。這也正是自我消解的過程。當(dāng)人們將親密關(guān)系視為限制欲望的枷鎖，沉迷于虛擬能力的擴(kuò)張，母親和愛人都被視作擾亂穩(wěn)定和阻止快樂的因素，一切社會(huì)關(guān)系都在欲望標(biāo)準(zhǔn)下變得無意義，所謂的自由也就淪為了停留在感官刺激之上的偽命題。盧梭曾對(duì)自然狀態(tài)和社會(huì)狀態(tài)進(jìn)行區(qū)分：“由自然狀態(tài)進(jìn)入社會(huì)狀態(tài)，人類便產(chǎn)生了一場(chǎng)最堪矚目的變化;在他們的行為中正義就取代了本能，而他們的行動(dòng)也就被賦予了前此所未有的道德性?！盵6]以此標(biāo)準(zhǔn)判斷，隨著作為內(nèi)在約束的理性在狂歡氣氛下被排擠至邊緣地帶，從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入元宇宙更像是重新回到自然狀態(tài)。

途中與目的地

羅蘭·巴爾特這樣描述小說：“小說是一種死亡，它把生命變成一種命運(yùn)，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向的和有意義的時(shí)間。但是這種轉(zhuǎn)變只有在社會(huì)的注視下才能完成。正是社會(huì)推出了小說，即一種記號(hào)綜合體，它既被當(dāng)作超越物，又被當(dāng)作一種延續(xù)之歷史?！盵7]可以確定的是，無論是重塑歷史，還是解構(gòu)歷史或想象未來，小說與歷史和時(shí)間是密不可分的，延續(xù)性成為它無法逃避的特質(zhì)，促使它成為一種與回憶有關(guān)的藝術(shù)。以此為參照，元宇宙恰恰站在文學(xué)的對(duì)立面，通過對(duì)萬事萬物的虛擬化建構(gòu)了以狂歡和瞬時(shí)性為特質(zhì)的思維樂園。如果將文學(xué)和元宇宙都視作對(duì)精神世界的補(bǔ)充與再創(chuàng)造，那么前者是歷史性的、延續(xù)性的，后者則是反歷史性、瞬時(shí)性的。時(shí)間在元宇宙中被忽略和收縮，被放大和持續(xù)的則是瞬時(shí)的狂歡氣氛。在虛擬世界里，個(gè)人的過去和集體的歷史被視作無意義，一切都只需要保持，而非延續(xù)。人和物不再是承載時(shí)間的客體，數(shù)字化和虛擬性抹去了時(shí)間的痕跡，同時(shí)消解了保留在痕跡中的價(jià)值和意義，物的消費(fèi)性和裝飾性等功能性特質(zhì)代替了歷史性，時(shí)間帶給個(gè)體的如經(jīng)驗(yàn)等特質(zhì)也不再受到關(guān)注。過程的重要性隨著被無限壓縮而降低，被展示的只有目的和結(jié)果，如果時(shí)間在元宇宙中還有價(jià)值的話，那么也將只是資源利用的度量標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)過去不再成為記錄的對(duì)象時(shí)，當(dāng)下就占據(jù)了生活的全部，甚至未來也不再是需要思考的內(nèi)容，唯一有意義和吸引力的只有現(xiàn)在。

作為“被社會(huì)推出”的藝術(shù)形式，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)往往是文學(xué)的主題之一，《百年孤獨(dú)》建構(gòu)了哥倫比亞甚至拉丁美洲的縮影，《罪與罰》對(duì)人內(nèi)心的掙扎和虛無進(jìn)行了深入的刻畫。無論是對(duì)外部環(huán)境的文本重構(gòu)，還是對(duì)內(nèi)部精神痛苦和奧秘的探究，文學(xué)創(chuàng)作從現(xiàn)實(shí)世界中走出，又以文本的方式完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的回歸。相較之下，元宇宙從現(xiàn)實(shí)世界走出，其目的卻是隔開與逃避現(xiàn)實(shí)。作為元宇宙理論基礎(chǔ)之一的“游戲改變世界”理論，聚焦于用游戲創(chuàng)造幸福感，致力于用虛擬世界彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的缺憾與不滿足，其前提就是減少與現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系，避免痛苦和憂慮。元宇宙以另起爐灶的方式豎起與現(xiàn)實(shí)世界的屏障，逃避現(xiàn)實(shí)生活成為人們進(jìn)入元宇宙的重要原因。在此前提下，痛苦產(chǎn)生的原因不再受到關(guān)注，用最迅速的方式解決痛苦才是人們對(duì)元宇宙的期待。正是由于對(duì)現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜和微妙部分的排斥，現(xiàn)實(shí)世界中一切不可控的元素在元宇宙中都被規(guī)律所替代。虛擬世界本質(zhì)上并非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的數(shù)字化復(fù)刻，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗，這注定了在元宇宙中無法看到對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。

逃避痛苦和憂慮，拒絕歷史和過程，如果文學(xué)的目的在于途中，元宇宙則致力于終點(diǎn)。值得注意的是，人們的精神匱乏是否能在看似無所不能的元宇宙中得到解決，逃避痛苦和深刻是否能夠?qū)崿F(xiàn)真正持續(xù)的歡愉，忽略過程的終點(diǎn)是滿足還是虛無，一切都還懸而未決。

注釋：

[1]管筱璞、李云舒：《深度關(guān)注：元宇宙如何改寫人類社會(huì)生活》，中央紀(jì)委國家監(jiān)委網(wǎng)站，2021年12月23日。

[2]龔才春主編：《中國元宇宙白皮書》，2022年，第31頁。

[3][英]E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社，2016年，第25頁。

[4][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2002年，第112頁。

[5][英]奧爾德斯·赫胥黎：《美麗新世界》，陳超譯，上海譯文出版社，2017年，第211頁。

[6][法]盧梭：《社會(huì)契約論》，何兆武譯，商務(wù)印書館，2003年，第25頁。

[7][法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社，2008年，第26頁。