王中余，張潔韻

(上海音樂學院，上海 200032)

引言

斯特拉文斯基于1953年12月開始創(chuàng)作《阿貢》()，該作品的創(chuàng)作源于林肯·科爾斯坦(Lincoln Kirstein)寫給斯特拉文斯基的一封信，信中提到想要創(chuàng)作一部關于舞蹈競賽的作品參見：Stephen Walsh, , , Edited by Stanley Sadie, Vol.24, New York: Oxford University Press, 2001:551。?！栋⒇暋返膭?chuàng)作過程曾因其它作品的創(chuàng)作而中斷，直到《圣歌》創(chuàng)作結束后才于1957年最終完成。

國內對《阿貢》的研究主要有岳美辰《斯特拉文斯基舞劇<阿貢>之<布朗萊舞>的多媒體音樂分析》，文章對《布朗萊舞》的音樂文本、視覺呈現(xiàn)與多媒體運用進行了分析。其中音樂文本的分析著重研究了分曲中的基本音列及其運用等。羅眾的博士論文《斯特拉文斯基六部芭蕾舞劇的和聲組織技術研究》對《阿貢》中的序列材料與序列運用進行了分析，同時也考察了作品中的非序列創(chuàng)作手法。國外的研究主要有亞瑟·伯格(Arthur Berger)在《斯特拉文斯基音高組織問題》中提出的八聲音階，并以《阿貢》中的片段為例探討了八聲音階的結構特點，認為其并非完全的序列主義作品。參見：Arthur Berger, , , Vol.2, No.1, 1963。喬納森·克洛斯(Jonathan Cross)《斯特拉文斯基劍橋指南》一書也對《阿貢》整體音樂特點進行了簡要介紹。參見：Cross, Jonathan, , New York: Cambridge University Press, America, 2003。

以上文獻為本文的寫作提供了重要的參照，但就研究現(xiàn)狀而言，學界對于《阿貢》的創(chuàng)作分期尚存在分歧?；诖耍疚膹脑撟髌返墓?jié)拍節(jié)奏、音高組織等作曲技術入手，通過對《阿貢》中的新古典主義與序列主義元素的分析、歸納與總結，進而闡明《阿貢》在斯特拉文斯基創(chuàng)作風格中的分期。

一、《阿貢》中新古典主義元素的體現(xiàn)

新古典主義的創(chuàng)作伴隨著“回歸巴赫”這一口號，大多數(shù)作品都以理性、簡潔、均衡為特點，例如運用小型的樂隊編制、清晰的曲式結構等方式對古典風格進行模仿。斯特拉文斯基是新古典主義代表人物之一，他在這一時期的創(chuàng)作同樣體現(xiàn)出上述特點，以三部性的曲式結構居多，在作曲技法特點上包括多調性、多節(jié)奏、固定音型的使用等。這些作品在形態(tài)上與真正的古典主義風格作品有所不同，但在較深層次上又有著千絲萬縷的關聯(lián)。

(一)傳統(tǒng)節(jié)奏型的自由化運用

斯特拉文斯基新古典主義時期的作品雖仍采用傳統(tǒng)的拍號與節(jié)奏型，但在實際運用中體現(xiàn)出不規(guī)則、不平衡的特點，這是作曲家此時期的重要風格特征之一?！栋⒇暋分幸部捎^察到頻繁變化的節(jié)拍以及傳統(tǒng)節(jié)奏型的多樣化、自由化運用。例如《第二三人舞》第二首《布朗萊舞曲》中，固定音型與自由化的節(jié)奏型相結合。

譜例1

如譜例1所示，雖然各聲部都由3/8拍開始，但只有響板從頭至尾保持著3/8拍的節(jié)拍標記演奏固定音型，上方所有聲部的拍號都在第2小節(jié)時變?yōu)榱?/16拍，隨后又在第3小節(jié)變?yōu)榱?/16拍，并隨著音樂的進行持續(xù)交替變換。這就造成了響板聲部與上方所有聲部的節(jié)奏節(jié)拍不完全同步的現(xiàn)象，有時小節(jié)線都是相互錯開的。即該片段在節(jié)奏節(jié)拍上整體體現(xiàn)出不規(guī)則、不同步的特點，同時也保留了傳統(tǒng)的因素。由此可見，《阿貢》在節(jié)奏節(jié)拍上保留并發(fā)展了新古典主義時期的節(jié)奏處理手法，是新古典主義元素在作品中的體現(xiàn)。

(二)三部性結構中的主屬框架暗示

《阿貢》在第一分曲之后呈現(xiàn)出半音化的趨勢，但在《雙重四人舞》的三部性結構中依然能夠觀察到潛在的五度關系，并且具有一定結構意義。該分曲自起始至第66小節(jié)處，大提琴與低音提琴都是D持續(xù)，直至第67小節(jié)開始向其屬音A過渡，如譜例2所示。

譜例2

第67小節(jié)中，大提琴聲部各強拍上的音高依次為D、E、F、G，構成了自然音級進，并最終導向之后的A持續(xù)，而樂曲整體也隨之進入ABA’結構中的B部分，直到再現(xiàn)時，低音才又以級進的方式回到D持續(xù)，如譜例3所示。

譜例3

第71小節(jié)自最后一個音開始下行級進，于第二小節(jié)結束在B上，并與中提琴演奏的B相銜接。此后大提琴停止演奏，中提琴則在該小節(jié)的最后到達C，為之后回到D持續(xù)做好準備。上述主屬關系的過渡具有一定結構意義，為三部性的結構劃分提供了音高上的依據(jù)。經(jīng)由以上分析可見，即使在半音化的片段中，也仍然存在古典風格中較為典型的三部曲式和主屬框架，雖然較為潛在，但也可視作是新古典主義元素的體現(xiàn)。

(三)終止式的模糊處理

斯特拉文斯基在新古典主義時期的創(chuàng)作中，常常采用一些處理手法使得終止式的主屬進行不像古典風格那樣清晰可辨，亞倫·坦普林在《斯特拉文斯基新古典主義終止語言的結構和句法》中對這些處理方式做了統(tǒng)計與歸納參見：Aaron Templin, ' , The University of Arizona, 2014:91。，這些終止式的處理在《阿貢》中也同樣有所體現(xiàn)。其中，主屬進行相對明顯的是《四人舞》的末尾，如譜例4所示。

譜例4

該分曲以C大調為背景，其結尾由小號聲部的長音C作為最高音結束。下方聲部中，第三和第四銅管都能找到G—C的進行，但并非由G直接進行到C，而是在中間插入一些其它音符，使屬音到主音的進行更加模糊。第三圓號從第55小節(jié)起進入G持續(xù)，在第57小節(jié)末尾以三連音的形式演奏了D音為強拍的級進進行，可看作是對目標音C的修飾與準備。第四圓號在第58小節(jié)由F進行到G，短暫停留后經(jīng)過三連音修飾才到達最后的C。此外，分曲最后一個和弦也并非清晰明確的C大三和弦，而是由C、D、F、G四個音構成。C大調主和弦的三音被省去，屬和弦中的D和F則保持到了最后。根據(jù)《斯特拉文斯基新古典主義終止語言的結構與句法》中的統(tǒng)計，這種終止式主和弦添加上主音和下屬音的處理手法發(fā)生頻率分別為四次和八次，可見雖然該處理手法在新古典主義時期并不常用，但仍是從新古典主義時期延續(xù)下來的特征之一。參見：Aaron Templin, ' , The University of Arizona, 2014:91。

譜例5

處理手法更為復雜的終止式位于《第一三人舞》中的《薩拉班德舞曲》末尾，如譜例5所示。從主屬和弦結構來看，原本的屬七和弦應由F、A、C、E構成，而第162小節(jié)最后一拍卻出現(xiàn)了E和A，A直到這一拍的附點后才在小提琴聲部演奏，而E則被延遲到了第163小節(jié)第一拍，并且最終E為最低音，是屬和弦轉位形式。緊隨其后的主和弦最低音為D，同樣是轉位形式，且與該主和弦同時演奏的還有B音階中的導音A，它被保留在結尾主和弦中，進一步模糊了主和弦的性質。從和弦連接來看，屬音到主音的進行存在聲部交錯和音域切換，小提琴演奏的屬音F進行到主音B后僅作了短暫的停留，便又回到了F，而B則是被交換到了較低音區(qū)的第一長號聲部?？梢娫摻Y尾包含了多種終止處理手法，對和弦及和弦連接都做了模糊處理，體現(xiàn)出作曲家終止處理方式的復雜多變。

(四)非功能性和弦的并置

《阿貢》中作為主要材料的三和弦通常不體現(xiàn)任何功能性，并且常采用不同性質的三和弦并置的手法，例如《第一三人舞》中的《薩拉班德舞曲》開頭部分。

譜例6

譜例6中，橫向的和弦分解僅存在于低音長號聲部，即G—B—D—F。更值得注意的是縱向和弦，第二拍中小提琴與第一長號都是B，而低音長號演奏的則是B，因此這一拍在縱向和弦上為B—D—F與B—D—F的結合。第三拍中小提琴獨奏聲部的B被還原，而第一長號聲部仍然是B，因此在縱向上呈現(xiàn)出G—B—D與G—B—D的結合。作曲家通過升高或降低一個和弦音構建出兩個不同性質的和弦相并置的局面，既模糊了和弦的性質，又形成了和弦之間的相互對峙，帶來了朦朧又獨特的音響效果。在此，斯特拉文斯基雖采用了古典的和弦結構，但無論是在譜面還是聽覺上都沒有體現(xiàn)出任何功能性。

類似的音樂外形在《序曲》第131—135小節(jié)中也有所體現(xiàn)。此處為《序曲》中兩個部分之間的過渡片段，定音鼓與豎琴演奏的B與D在第一部分是背景和弦中的主要音高。而低音提琴演奏的G—B—D則是第二部分中的和弦背景。該過渡段整體在縱向上便體現(xiàn)為G—B—D與G—B—D兩個三和弦共存的局面，以此作為銜接，將不同和弦背景的兩個部分相互連接起來。

斯特拉文斯基在其新古典主義時期的作品中常常采用傳統(tǒng)和弦結構作為材料，但并不體現(xiàn)其功能性?！栋⒇暋分袑θ拖要毺氐奶幚硎址ㄒ部梢曌魇切鹿诺渲髁x元素的保留。

二、《阿貢》中序列主義元素的體現(xiàn)

斯特拉文斯基序列主義時期的創(chuàng)作具有獨特的個性特征，例如在初期常使用不足或超過十二音的序列、重視序列材料的旋律性等。同時，他也十分注重序列材料中的音程關系，洛坎特曾在文章中將其作品中的序列描述為“音程動機”，體現(xiàn)了音程在其音樂創(chuàng)作中的重要地位。參見：Massimiliano Locanto, “ ”: , , Vol.28 / ii-iii, 2009:221。

(一)序列材料中的音程關系

斯特拉文斯基開始創(chuàng)作《阿貢》時還處于對序列音樂的探索初期，序列的使用大多是試探性的，篇幅較短。

譜例7：

(a)

序列x

序列y

序列z

(b)序列y音程進行方向

作品中第一次出現(xiàn)序列材料是在《雙重四人舞》第81—89小節(jié)，如譜例7(a)所示，各序列材料以x、y、z進行標記。x中包含了三個五度，由于五度音程在作曲家新古典主義時期的創(chuàng)作中具有重要意義，此處也可看作是序列主義與新古典主義風格的交融。y以二度進行為主，在音程進行上與八聲音階相似，也可視作是作曲家個人風格的保留。若將序列y以D和E為共同音分為兩個四音音組，便可觀察到音程內容上的統(tǒng)一性。兩個四音音組分別為 [0,1,2,4]和[0,1,2,3]，兩者的音程進行方向如譜例7(b)所示。它們包含的音程內容都是兩個小二度、兩個大二度、一個小三度，而整體音程跨度略有不同，前者為大三度，后者為小三度。雖然音組之間的音程結構并非完全相同，但具有很高的相似性。z包含的音程內容較為豐富，同時也具有內在的統(tǒng)一性，若將該序列劃分為D—G—F和F—A—B兩個三音音組，可發(fā)現(xiàn)它們均屬于[0,4,5]。

由以上分析可見，斯特拉文斯基所構建的序列材料或多或少具有音程方面的關聯(lián)或統(tǒng)一，還可在其中觀察到新古典主義元素的保留，可見對音程的重視不僅僅是作曲家序列主義時期的重要特征，也是串聯(lián)其新古典時期與序列主義時期作曲技法特征的一大線索。

(二)序列創(chuàng)作中的結構思維

斯特拉文斯基在《雙重布朗萊舞曲》中采用了完整的十二音序列，該分曲位于作品后半部分，在序列材料的運用上已明顯有了更進一步的考量。譜例8為該分曲中的序列材料原型。該材料在作品中由第一、第二小提琴共同演奏，并以原型中最后一個音G為共同音作為銜接，陳述其倒影逆行形式。

譜例8

此序列材料的運用具有一定的結構意義?！峨p重布朗萊舞曲》是《第二三人舞》這一分曲中的第三首舞曲。其所用十二音序列中的前六個音曾在該分曲的第一首舞曲——《單一布朗萊舞曲》中作為序列主題出現(xiàn)，后六個音則在分曲的第二首舞曲——《歡快布朗萊舞曲》中作為主要材料出現(xiàn)。在前者中，序列材料主要以線性的方式陳述，而在后者中，序列材料則是以縱向和弦的方式呈現(xiàn)。

《雙重布朗萊舞曲》中的十二音序列吸收了前兩首舞曲中的序列材料。三首舞曲通過序列材料的安排整體呈現(xiàn)出“呈示、對比、綜合”的三部性結構特征。這三首舞曲以序列作曲技法為主，但又通過序列材料的運用體現(xiàn)出了新古典主義風格中均衡的三部曲式結構，實現(xiàn)了序列主義元素與新古典主義元素的融合。

(三)輪轉技術的探索

“輪轉”是斯特拉文斯基序列音樂后期重要的作曲技術之一，其首次被全面運用是在作品《運動》(1958—1959)中。但斯特拉文斯基在序列主義初期就已經(jīng)開始了對輪轉的探索，例如《阿貢》中的《加利亞德舞曲》，該分曲整體曲式結構為A—B—A’，A與B所采用的序列材料原型如譜例9所示。若將A部分中五音序列進行輪轉，便可得到(c)中序列。該輪轉后的序列與B部分序列原型構成了倒影移位關系。

譜例9：

(a)A部分序列原型

(b)B部分序列原型

(c)A部分五音序列第四次輪轉形成的序列

相比《運動》中大篇幅采用的輪轉技術，《阿貢》則仍處于小范圍的試探階段。《加利亞德舞曲》僅有20小節(jié)，但證明了作曲家在序列主義早期對輪轉技術所產(chǎn)生的興趣，并在作品中進行了實踐與探索。

(四)以自然音階或非自然音階為材料的序列

在《斯特拉文斯基劍橋指南》中，約瑟夫·斯特勞斯將斯特拉文斯基晚期的音樂形態(tài)分為了五類：自然音階(非序列)、自然音階構成的序列、非自然音階構成的序列、十二音序列、以輪轉方式構成的十二音序列。參見：Jonathan Cross, , New York: Cambridge University Press, 2003:156。《阿貢》是斯特拉文斯基晚期最為異質化的作品，長時間的創(chuàng)作過程使得該作品中包含了這個時期幾乎所有的音樂形態(tài)。

自然音階主要出現(xiàn)在作品前半部分，如前文譜例3所示《四人舞》第1—4小節(jié)處，其核心音組明顯體現(xiàn)出多利亞調式特點，而在第14—18小節(jié)處也體現(xiàn)為多利亞調式。自然音階構成的序列大多不足十二音，較典型的位于《加利亞德舞曲》中，圖示1為該分曲序列材料及其移位卡農(nóng)按音高排序后的形態(tài)。

圖示1

圖示中左右兩邊各包含四個自然音與一個變化音，將兩邊的音符融合則可得到下方音列。雖然兩個變化音在一定程度上造成了模糊，但仍然可以觀察到自然音階的輪廓。在實際音樂的考察中，F(xiàn)與B在原序列材料及其卡農(nóng)中都短暫出現(xiàn)了一次，若將它們看作音階的裝飾，則該序列材料及其卡農(nóng)整體可視作是基于G自然大調。

《阿貢》中非自然音階構成的序列如《雙重四人舞》譜例7所示的序列材料y，該序列僅由二度音程進行構成，調整順序后可構成半音階。《加利亞德舞曲》尾聲中，前十個音是全音進行與半音進行的交替，這不免令人回想起八聲音階的形態(tài)。雖然此處序列中的音程進行并不像八聲音階那樣僅向同一個方向進行，但這一系列全音與半音的交替仍然體現(xiàn)出與八聲音階音程特點上的關聯(lián)?！峨p人四重奏》中序列材料的音程進行則基本是由小二度和小三度交替構成的，可視作是對八聲音階中全音與半音交替這一形式的進一步發(fā)展。

由此可見，至少在序列音樂初期，斯特拉文斯基仍然重視傳統(tǒng)音階材料的運用，并將其與序列作曲技法相結合。序列中包含音階材料或對音階材料進行進一步發(fā)展的做法也可看作是新古典主義元素與序列主義元素的交融與過渡。

三、結語

在西方音樂史中，斯特拉文斯基1951年后的創(chuàng)作歷史被視為序列主義時期。本文通過對《阿貢》創(chuàng)作技法的分析，及與斯特拉文斯基創(chuàng)作中的新古典主義和序列主義技術進行比較，發(fā)現(xiàn)其有以下新的特點：

其一，從創(chuàng)作時間上來看，《阿貢》于1953年12月開始創(chuàng)作，但直到1957年才完成。之所以出現(xiàn)分期上的爭議，或許與其創(chuàng)作過程中斷，轉而寫作其它作品相關。

其二，《阿貢》中的新古典主義特點主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)節(jié)奏型的自由化運用、三部曲式結構與主屬框架暗示、終止式的模糊處理、傳統(tǒng)和弦結構的非功能性并置等方面；序列主義特點則主要體現(xiàn)在音高材料中對音程的控制，結構思維與音階、序列之間的相互結合，以及輪轉技術的探索。

其三，《阿貢》不僅是“新古典主義”和“序列主義”兩個時期之間的過渡，更是作曲家整體創(chuàng)作生涯的一種融合與串聯(lián)，并由此體現(xiàn)出作曲家的三個創(chuàng)作歷程并非完全獨立的存在，而是相互聯(lián)系、逐漸過渡，共同鑄造了作曲家獨特的音樂語言與風格。