余 懿

(湖北城市建設(shè)職業(yè)技術(shù)學院，湖北 武漢 430202)

超現(xiàn)實主義產(chǎn)生于20世紀二三十年代的法國，目前學界公認的超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人是法國學者安德烈·布勒東。超現(xiàn)實主義在普通的現(xiàn)實中加入荒誕奇異的形象或場景，改變觀眾以往對現(xiàn)實的認知，它以反邏輯反現(xiàn)實的隱喻“反叛”了傳統(tǒng)藝術(shù)，實現(xiàn)了反主流藝術(shù)的目的。超現(xiàn)實藝術(shù)涵蓋文學、美術(shù)、電影等多個方面，其中，超現(xiàn)實主義電影通過其獨特的視聽語言藝術(shù)，運用無意識等超現(xiàn)實主義手法進行創(chuàng)作，無論是對超現(xiàn)實主義的發(fā)展還是電影的藝術(shù)表達方式上都提供了更多的可能性。

一、電影創(chuàng)作中常用的超現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法

超現(xiàn)實主義在哲學美學方面屬于現(xiàn)代主義流派，具有通過超現(xiàn)實的事物來重塑現(xiàn)實世界的獨特效果。超現(xiàn)實主義告訴人們藝術(shù)的多樣性，藝術(shù)不僅可以有形式風格上的變化，還可以通過這種變化本身，傳達不同的觀念，重新定義了藝術(shù)的概念和功能。電影創(chuàng)作深受超現(xiàn)實主義影響。超現(xiàn)實主義藝術(shù)家達利作為編劇參與創(chuàng)作的電影《一條安達魯狗》被譽為超現(xiàn)實電影的代表作。20世紀電影工業(yè)發(fā)展之初，超現(xiàn)實電影一度成為先鋒派的代表。到了20世紀30年代，電影創(chuàng)作者們開始不拘泥于通篇的超現(xiàn)實風格的演繹，而是將超現(xiàn)實元素融入至電影之中，如法國新浪潮電影《八部半》《野草莓》等，都屬于其中的代表作。希區(qū)柯克的電影《愛德華大夫》中的夢幻場景，由達利制作，布景中的每一個元素，人物、地點、時間、行為，或是隱喻，或是暗示，都一一對應了電影中的人物或場所，例如圖1所示。

圖1 電影《愛德華大夫》劇照

超現(xiàn)實主義電影的表現(xiàn)手法往往通過形象的拼貼與重組、夸張手法的運用及后現(xiàn)代主義敘事風格的運用來進行電影敘事。大部分電影描繪社會邊緣人物，消解歷史和社會秩序，發(fā)揚自由和差異性，具有碎片化、零散化的風格。我們有必要從表現(xiàn)手法上對其進行研究與歸納。

(一)拼貼與重組

傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影敘事風格是流線型的，即使產(chǎn)生了人物內(nèi)心或情節(jié)的沖突，也會統(tǒng)一于主線敘事的大結(jié)構(gòu)框架之下。而超現(xiàn)實主義則通過拼貼和重組，打斷了電影整體風格的連續(xù)性和一貫性。這種敘事方式下，風格和場景的經(jīng)常轉(zhuǎn)換會使觀眾感受到更加緊張的敘事節(jié)奏，更加吸引觀眾，使電影以一種更具參與性和體驗性的方式與觀者產(chǎn)生共鳴。這種表現(xiàn)手法和蒙太奇類似，不過蒙太奇理論強調(diào)的是鏡頭之間通過組接來產(chǎn)生新的含義，而超現(xiàn)實主義的拼接與重組更加突破理性與邏輯的范疇，往往會出現(xiàn)一些不合理的元素，帶來想象力與更強的視覺沖擊力。俄國文藝理論家什克洛夫斯基在其論文《作為藝術(shù)的手段》里提道：“藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的”[1]。什克洛夫斯基的“陌生化”理論認為，藝術(shù)就是要打破常理、超越常境，這與超現(xiàn)實主義電影中拼貼與重組的表現(xiàn)手法的藝術(shù)結(jié)果不謀而合。米歇爾·岡瑞執(zhí)導的《科學睡眠》夢境與現(xiàn)實反復切換的剪輯方式，重組了電影的敘事結(jié)構(gòu)，把觀眾帶入了一個奇異、浪漫的情感世界。波蘭動畫《湯》中，出現(xiàn)了大量的隨意編排組合的拼接：大海中溺水的人、嘴巴與餐具的屬性對調(diào)等等。

(二)夸張手法的運用

“夸張是創(chuàng)作的基本原則”，這是文學家高爾基告訴我們的。在表現(xiàn)形式上，超現(xiàn)實主義與其他形式的表現(xiàn)手法有明顯區(qū)別。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影作品中也會有以夸張的表現(xiàn)手法展現(xiàn)出來的片段，但從整體看來，這些創(chuàng)意表達方式都基本屬于寫實范圍，符合邏輯，即使出現(xiàn)夸張，也不會過分的超出人們的想象；好萊塢式電影出現(xiàn)了許多戲劇性甚至激動人心的場面，很大程度上還是以傳統(tǒng)的寫實思維來創(chuàng)造，比如一些飆車追逐、槍戰(zhàn)或者爆炸場景。但有另一部分導演喜歡將超現(xiàn)實表現(xiàn)手法運用在電影創(chuàng)作上，夸張的超現(xiàn)實可以將某些特性無限擴大，不受常規(guī)現(xiàn)實和邏輯的限制，達到常規(guī)電影不能企及的藝術(shù)效果。例如烏托邦風格的科幻電影《妙想天開》中的經(jīng)典鏡頭：沉迷整容的老太太的臉部皮膚被雙手拉開，拉出足有一張臉大小的皮膚，在真實生活中，人的皮膚不可能擁有那樣的彈性，此處明顯使用了夸張的藝術(shù)手法，如此荒誕的視覺效果與電影全片夸張、荒誕的故事情節(jié)互相照應，讓人產(chǎn)生強烈的與現(xiàn)實脫離之感，如圖2所示。許鞍華導演的電影《姨媽的后現(xiàn)代生活》在敘事時，曾兩次使用了一輪大得出奇的黃色月亮，來展現(xiàn)姨媽生活的怪誕和荒謬。這輪巨大的月亮，讓觀眾和電影的主人公都分不清現(xiàn)實和夢境。賈樟柯在電影《三峽好人》中也運用了超現(xiàn)實主義的情景，在片中人物交談時，有巨大的建筑物突然瞬間飛走，在真實生活中建筑物是不會拔地而飛的，導演以如此夸張的手法影射出三峽的劇烈發(fā)展，集中體現(xiàn)了三峽地區(qū)的改造，以及人們對事物瞬息萬變的未知感受。電影《第三種溫暖》的主人公在扒開天花板后，竟然發(fā)現(xiàn)了一個如故鄉(xiāng)般無比廣闊的世外桃源，與他陰暗逼仄的住處形成了鮮明對比，這些夸張的想象力，都是超現(xiàn)實電影的創(chuàng)作者所具備的能力。

圖2 電影《妙想天開》劇照

(三)后現(xiàn)代主義敘事的運用

與現(xiàn)代主義恰成對照，后現(xiàn)代主義通常以顛覆現(xiàn)代主義為目的，形成反傳統(tǒng)的美學風格，它的根源在于尼采的酒神風格。盡管電影中的超現(xiàn)實主義元素的存在可能會打斷現(xiàn)實主義題材的整體性、連續(xù)性和一貫性，但是它們以一種獨特的方式觀照和體現(xiàn)人物內(nèi)心世界與現(xiàn)實社會的矛盾關(guān)系，這種緊張感在觀眾的內(nèi)心世界激發(fā)想象的浪潮，從而達到使觀眾進入情境以及得到非凡的情感體驗的目的，感受創(chuàng)作者留下的未盡之意。昆汀運用分段式電影結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的《低俗小說》《八惡人》，以及英格瑪·伯格曼的《野草莓》《第七封印》等作品，無疑是后現(xiàn)代主義敘事作品中的佳作。他們脫離了傳統(tǒng)電影“起承轉(zhuǎn)合”的敘事結(jié)構(gòu)，運用非線性敘事的創(chuàng)作方法，將偶然性與隨機性納入故事情節(jié)，看似荒誕的穿插或順序調(diào)換，實則是故事情節(jié)不可缺少的重要部分?！兜退仔≌f》中兩位殺手在爭吵的過程中不慎擦槍走火，打中了后座的跟班，這一瞬間的偶然，讓人物命運發(fā)生了截然不同的變化。影片中黑幫老大每次殺人前都會念誦一段經(jīng)文，這種身份與行為的反差也正是后現(xiàn)代主義美學的體現(xiàn)?！兑安葺分杏写蠖蔚膲艟车膹椭?，夢境中的過去與現(xiàn)實中的自己交疊，給觀眾帶來了一場精神之旅，同時也是男主角對自我的反思，升華了電影的主旨。

后現(xiàn)代主義理論家鮑德里亞認為，后現(xiàn)代主義是一種變革。從認知的角度看，超現(xiàn)實主義具有鮮明的反邏輯反理性的特征，它通過“震驚”觸及了受眾普遍的認知習慣，是一種典型的藝術(shù)變革。觀眾常常依賴于自己積淀的認知邏輯和心理慣性進行思考，這些認知幫助他們更加自然習慣地在客觀現(xiàn)實中接受和解讀藝術(shù)作品。但在超現(xiàn)實主義藝術(shù)中，各種意象扯斷了與現(xiàn)實中的聯(lián)系，“反邏輯”和“反理性”就產(chǎn)生了，只有觀眾放棄舊的認知框架，才能領(lǐng)會到藝術(shù)的內(nèi)在精神，讀懂藝術(shù)家的本意[2]。在超現(xiàn)實主義電影中，現(xiàn)實世界與虛幻世界的界限是模糊的?，F(xiàn)實世界往往是壓抑和理性的存在，而虛幻世界則體現(xiàn)了影片角色內(nèi)心深處的欲望與想法。

二、電影創(chuàng)作中超現(xiàn)實主義元素的藝術(shù)特征

超現(xiàn)實主義藝術(shù)是為了實現(xiàn)反現(xiàn)實和反傳統(tǒng)藝術(shù)的理想，反理性主義哲學家伯格森說過：“藝術(shù)是某種深刻的心靈狀態(tài)或內(nèi)心沖突?！盵3]雖然手法和風格不同，但超現(xiàn)實主義電影在電影構(gòu)成中均有共同的藝術(shù)特征，如空間異化、對潛意識的影響等。超現(xiàn)實主義電影不再像現(xiàn)實主義藝術(shù)那樣追求現(xiàn)實世界的真實表現(xiàn)，而是注重對理性現(xiàn)實主義的反叛，超現(xiàn)實藝術(shù)的目的在于對真實的深層次進行探索和表現(xiàn)[4]，力求解構(gòu)現(xiàn)實再重塑現(xiàn)實。超現(xiàn)實主義藝術(shù)往往使用隱喻的手法將日常對象變?yōu)閹в心撤N象征意義的符號。此處的符號是指為知覺揭示出意義的那些現(xiàn)象和形式，也是知覺為了體現(xiàn)、揭示某種意義來描繪事物的載體[5]。符號指向深藏于知覺背后的意義。隱喻藝術(shù)將超現(xiàn)實主義關(guān)注的精神領(lǐng)域與人類現(xiàn)實脫離開，使藝術(shù)不再僅僅關(guān)注社會和自身，而是逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ说谋举|(zhì)、內(nèi)在的自我、形而上學等問題的思考和探究。

(一)空間異化與虛無主義

“在解讀一切特定的文化現(xiàn)象時，有必要考慮到它同時在許多不同的‘嵌合性’空間語境，如身體、家庭、社群、城市、地區(qū)、國家和全球中的體現(xiàn)。”[6]達利著名的畫作《永恒的記憶》，海灘、枯樹、軟綿綿的鐘表和似馬非馬的怪物，這些意向組合到一起形成了現(xiàn)實中不存在的景象，讓人覺得荒誕的同時，也能感受到時間流逝的無力感與疲憊感。今敏的影片《紅辣椒》中，人物穿梭于夢境與現(xiàn)實之間。夢境中人物內(nèi)心赤裸裸的欲望通過各種符號元素展現(xiàn)出來，而現(xiàn)實里人們卻帶著面具掩蓋自己內(nèi)心真實的想法，這樣的現(xiàn)實世界充滿了虛假的表象，虛幻的夢境反而成為了真實，表達了主人公內(nèi)心真實的感受。在超現(xiàn)實主義電影中，這種不合常理的空間交錯的畫面也比比皆是。列斐伏爾的“三重空間”理論告訴我們，藝術(shù)家們構(gòu)想的空間,在觀念上可以構(gòu)建新的意識形態(tài)。路易斯·布努埃爾執(zhí)導、達利編劇的《一條安達魯狗》，充滿了毫無邏輯的鏡頭和不協(xié)調(diào)的奇怪形象，例如特寫鏡頭：男子用刀片切割女人的眼球；男子在房屋內(nèi)靠兩條麻繩拖拽兩名侍者及兩架三角鋼琴，鋼琴上還馱著兩匹驢，這荒誕的畫面讓觀者感受到震驚的同時也感到了強烈的無力感，如圖3所示。庫斯圖的史詩級巨片《地下》運用了許多超現(xiàn)實風格的荒誕場景，引人審視和懷疑所置身的意識形態(tài)的虛無。電影《頑主》中，頒獎典禮上那段匪夷所思的時裝秀，秀場上有川劇變臉、京劇、當代時裝秀、泳裝秀……伴隨著略帶低沉的電子舞曲，是創(chuàng)作者用戲謔和荒誕的手法表達了他對中國幾千年歷史與文化的哀思。

圖3 電影《一條安達魯狗》劇照

(二)對潛意識的表達

超現(xiàn)實主義運動以反對理性思維的限制，繼而發(fā)展到反對社會規(guī)則對人性的壓迫。弗洛伊德等很多心理學家使用了各種各樣的技術(shù)來研究患者的潛意識，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家則借用了許多相同的技巧來刺激他們的藝術(shù)創(chuàng)作——他們相信來自潛意識深處的創(chuàng)造力可以比任何有意識的思想產(chǎn)物更加強大和真實。電影理論家路易·德呂克根據(jù)弗洛伊德的理論創(chuàng)造了自己的電影理論，他認為電影在很多情況下會將現(xiàn)實中壓抑的欲望轉(zhuǎn)換成影像中的形象。《路邊野餐》中40分鐘的長鏡頭，混淆了時空，把觀眾帶入了超現(xiàn)實的夢境：男人在尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)的過程中，遇到了一個也叫衛(wèi)衛(wèi)的人，并坐著他的摩托車到了一個小村莊，在那里遇到了一個和自己的亡妻長得一模一樣的女人，表達了男人潛意識里對過去生活的懷念與不舍。波蘭動畫片《腿的故事》講述了主人公每每睡著之后，身體的各部分肢體都會產(chǎn)生自我意識開始行動，壓抑在睡夢中得以釋放，表達了自身內(nèi)心中的潛意識——對于自由的渴望。

三、超現(xiàn)實主義在電影中運用的意義

長期以來，人類文化在數(shù)千年的文化沉淀中已經(jīng)形成了固定的認知框架與審美習慣。但超現(xiàn)實主義藝術(shù)就是將各種現(xiàn)實中存在的事物在作品中臨時組合、拼接，扯斷了其與現(xiàn)實的聯(lián)系，無法對接人類已有的認知。由此產(chǎn)生了“審美震驚”，觀眾需要放棄舊有的認知框架，克服因現(xiàn)實差異而產(chǎn)生的欣賞障礙，才能領(lǐng)略到超現(xiàn)實主義作品的內(nèi)在精神，理解藝術(shù)家的本意。

艾科的電影語言分節(jié)理論系統(tǒng)闡述了電影的人為性與創(chuàng)造性。瓦西里·康定斯基在其著作《論藝術(shù)的精神》中指出：人類社會的精神生活就像一個巨大的金字塔，它被水平線分割成不同的層次，每個層次都有對應的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。處于塔尖上的藝術(shù)往往不被大眾理解，反而是越靠近底層的藝術(shù)越容易被人接受?！裉焯幱陧旤c的藝術(shù)在明天會被下一層的人們接受和理解[2]。這一理論為我們理解超現(xiàn)實主義在電影中運用的意義指明了方向。超現(xiàn)實主義一方面受到達達主義反政府反理性觀念的啟發(fā)，另一方面受柏格森的直覺主義和弗洛伊德的精神分析學說的影響。電影符號學家克里斯蒂安·麥茨總結(jié)出了傳統(tǒng)電影的“八大組合段”，很明顯超現(xiàn)實主義電影是對他的反叛。超現(xiàn)實主義電影并不只是為大眾提供了一種新穎的觀影體驗，它更是開拓了電影藝術(shù)創(chuàng)作思路的邊界，為打破舊有的禁錮提供了可能。

四、結(jié)語

超現(xiàn)實主義元素是眾多藝術(shù)家進行創(chuàng)作的媒介，其所呈現(xiàn)出的與現(xiàn)實主義相反的場景與情緒，也對受眾造成了沖擊。在現(xiàn)代社會中，隨著觀眾審美要求的提高，電影也變得越來越具戲劇性和夸張性，超現(xiàn)實主義的應用則可以為當代電影市場繼續(xù)注入活力，激發(fā)電影制片人的創(chuàng)作靈感和熱情，引起觀眾的共鳴，提升電影的藝術(shù)效果。將超現(xiàn)實主義與電影作品相結(jié)合，可擺脫現(xiàn)實理性的束縛，探索非理性的感官，拓寬創(chuàng)作思路，使電影進入一個獨特環(huán)境和創(chuàng)作模式；超現(xiàn)實主義電影新穎奇特，容易吸引觀眾的目光，它神秘的視覺效果令人著迷，有助于提高電影總體的藝術(shù)性，這種藝術(shù)形式有自己獨特的魅力和廣闊的前景，它應該更多地被影視工作者使用。