葉 崗 龐靜玉

我們所說的文化發(fā)展模式，即為一種文化在特定的歷史場景中所形成的發(fā)展規(guī)律和發(fā)展方向，反映了動態(tài)的發(fā)展趨勢而非固化的形態(tài)，屬于文化形態(tài)學(xué)（cultural morphology）①文化形態(tài)學(xué)由斯賓格勒首先提出，是將生物學(xué)的形態(tài)學(xué)概念引入到文化學(xué)領(lǐng)域的結(jié)果，研究的是各種文化有機(jī)體所經(jīng)歷的整個生命歷程，包括文化的發(fā)生、發(fā)展及其與其他文化的相互關(guān)系，進(jìn)而分析人類社會總體以及不同區(qū)域文化的不同形態(tài)。斯賓格勒《西方的沒落》一書出版之后影響極大，1936年他雖死于孤獨，且蒙受不良的政治聲譽，但他的理論在第二次世界大戰(zhàn)之后又重新獲得了廣泛的認(rèn)可。文化形態(tài)學(xué)在20 世紀(jì)上半葉傳入中國，并催生了“戰(zhàn)國策派”。的研究對象。過去學(xué)者的討論多集中于越文化的總體特征，而忽略越文化的動態(tài)發(fā)展歷程?？傮w而言，越文化的發(fā)展線索與演進(jìn)軌跡是清晰的，階段性特點也是鮮明的。在此，我們提出“點狀突進(jìn)”的文化發(fā)展模式，以描述越文化一萬年來興衰嬗替的軌轍，尋繹中國文化整體背景下越文化發(fā)展進(jìn)程的共性與個性，并討論其背后的動因及對中國文化發(fā)展規(guī)律的補充價值。

一、何種路徑——文化形態(tài)學(xué)的發(fā)展及反思

文化形態(tài)學(xué)的研究重點主要在這兩方面：一是文化的演進(jìn)過程，有助于認(rèn)識文化縱向的發(fā)展脈絡(luò)，我們所討論的文化發(fā)展模式即屬于這方面的內(nèi)容；二是文化的總體形態(tài)，研究的是文化自身特點的開掘及橫向的比較，如我們認(rèn)為越文化是一種半農(nóng)耕半海洋的文化。歸根結(jié)底，均是對文化發(fā)展路徑的探求。

黑格爾（G.W.F.Hegel）曾將世界歷史的發(fā)展劃分為東方世界、希臘世界、羅馬世界與日耳曼世界四個階段，并認(rèn)為“世界歷史從‘東方’到‘西方’，因為歐洲絕對地是歷史的終點，亞洲是起點”，“歷史是有一個決定的‘東方’，就是亞細(xì)亞”①[德]黑格爾著，王造時譯：《歷史哲學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1956年，第148頁。。在他眼中，世界的歷史是以東方世界為起點，繼而發(fā)展到希臘世界、羅馬世界，并最終成熟于日耳曼世界。這種認(rèn)識，實際上預(yù)設(shè)了以歐洲文化為中心并以歐洲文化為歷史發(fā)展終點的線形發(fā)展規(guī)律。因為有較多的唯心論色彩，黑格爾的這種概括很難說合乎實際，但它在事實上將研究視線集中于文化形態(tài)學(xué)，為后來的研究奠定了基礎(chǔ)。

斯賓格勒（O.Spengler）《西方的沒落》一書在事實上確立了西方形態(tài)學(xué)的理論框架。他區(qū)分出8種自成體系的文化，并借鑒生物學(xué)的概念，提出“文化形態(tài)學(xué)”，將文化作為有機(jī)體進(jìn)行研究。在他眼中，文化有機(jī)體與生物有機(jī)體一樣，有生有死，有起點也有終結(jié)的一天，“每一種文化都把自己的影像印在它的材料、即它的人類身上；每一種文化各有自己的觀念，自己的情欲，自己的生活、愿望和感情，自己的死亡”②[德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒著，齊世榮等譯：《西方的沒落：世界歷史的透視》上冊，北京：商務(wù)印書館，1963年，第39頁。。他認(rèn)為西方文化與其他文化相比并沒有顯示出優(yōu)越性。這意味著世界的文化是多元的，因此與歐洲中心論或歐洲優(yōu)越論不同。這種傾向，也直接影響了湯因比（A.J.Toynbee）的研究。

湯因比受斯賓格勒的影響很深，他的巨著《歷史研究》實際上是在斯賓格勒研究基礎(chǔ)上進(jìn)一步的拓展。斯賓格勒研究的是“文化”，在他看來“文化”無所不包，“文明”則是文化衰敗與僵化的產(chǎn)物。而湯因比主要研究的是“文明”，但又與斯賓格勒的使用范圍不同，是“社會”的同義語，可以涵蓋斯賓格勒文化與文明的全部內(nèi)涵③程群：《斯賓格勒與湯因比文化形態(tài)學(xué)說異同論》，《華東理工大學(xué)學(xué)報》（社科版）2002年第4期。。他區(qū)分出21種文明（晚年又有所增加），進(jìn)而討論它們的起源、生長、衰落與解體的軌跡。他看到了歷史的發(fā)展，也注意到了歷史發(fā)展的靈活性與連續(xù)性，他比斯賓格勒更為推崇人類的主觀能動性，在他看來，雖然上一代文明解體，但仍給下一代的文明創(chuàng)造提供力量。湯因此提出了著名的“沖突—反應(yīng)”理論，認(rèn)為文明的消長取決于自然環(huán)境或人文環(huán)境的挑戰(zhàn)以及人類的應(yīng)對，以此來解釋文化或文明的發(fā)展動力。

斯賓格勒與湯因比的重要貢獻(xiàn)，在于承認(rèn)世界文化的多元性。也正因為如此，不同文化的文化形態(tài)是不同的，發(fā)展道路存在不同的特點。侯外廬先生在《中國古代社會史論》一書中，用亞細(xì)亞理論分析中國古代社會，得出了中國文明起源時出現(xiàn)的“新陳糾葛”為特點的“維新式路線”，而與西方古代文明起源以“新陳代謝”為特點的“革命式路線”相區(qū)別④侯外廬：《中國古代社會史論》，北京：人民出版社，1955年，第2頁。。張光直先生則通過分析原始時代的巫術(shù)宗教觀念到了文明時代成為統(tǒng)治者治理社會的重要政治手段這一現(xiàn)象，指出中國文明的起源是“連續(xù)性”的，而西方的文明起源過程則是“破裂性”的⑤張光直：《連續(xù)與破裂：一個文明起源新說的草稿》，《中國青銅時代》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第484頁。另參見徐蘋芳、張光直《中國文明的形成及其在世界文明史上的地位》，《燕京學(xué)報》（新）1999年第6期。。張先生認(rèn)為：“中國的形態(tài)很可能是全世界向文明轉(zhuǎn)進(jìn)的主要形態(tài)，而西方的形態(tài)實在是個例外?！雹購埞庵保骸肚嚆~揮麈》，上海：上海文藝出版社，2000年，第370頁。這實際上指出了西方文化與中國文化發(fā)展進(jìn)程的重要差異，這種差異的背后有著極為復(fù)雜的歷史背景與深層次的導(dǎo)因，需要在更廣闊的時空背景下作更加深入的探討。中國文明因其獨異的姿態(tài)傲然于世，更為重要的是，中國文明是世界幾大原生文明中唯一延續(xù)至今、未曾斷絕的。如在距今3750年前后，盛極一時的印度河流域哈拉巴文化趨于消亡②印度河流域哈拉巴文化興起的時間是距今4300年，也是中國“龍山時代”的上限，亞洲兩大文明古國幾乎在同時崛起。。一般認(rèn)為，雅利安人入主南亞次大陸、重啟該地區(qū)的文明模式，只能追溯到距今3500年。這就意味著，其間存在約250年的斷層。中國文明或者中國文化則沒有出現(xiàn)這一情況，多元一體、兩河共濟(jì)的結(jié)構(gòu)是其綿延不絕的重要原因。而包括越文化在內(nèi)的地域文化同樣具有連續(xù)性③一些學(xué)者指出，黃河文明是連綿不斷的，而長江文明是斷而復(fù)續(xù)的。參見江林昌《中國上古文明考論》，上海：上海教育出版社，2005年，第324頁；高蒙河：《長江下游文明化初期的人地關(guān)系——多學(xué)科交叉的實踐與探索》，《復(fù)旦學(xué)報》（社會科學(xué)版）2005年第2期。，如良渚文化消亡之后，錢山漾文化同樣繼承了許多良渚文化的因素，越文化發(fā)展過程中的每個階段，哪怕經(jīng)歷轉(zhuǎn)型，都是在前一階段基礎(chǔ)上的新變④如果單從一種考古學(xué)文化，或者一個王朝，或者一個消逝的民族看，似乎的確如斯賓格勒所說存在必然的發(fā)生與滅亡。徐良高先生曾借湯因比的理論討論過某些中國新石器時代考古學(xué)文化的衰變，參見氏著《文明崩潰理論與中國古代文化衰變現(xiàn)象研究》，《中國歷史文物》2009年第4期。西方包括中東的一些古代文明，一旦覆滅，往往意味著種族與文化的全面更迭，乃至于文字、語言等因素隨之替換。故它們的斷裂，是以一種文化或某一文明為單位的。但中國的情形又與西方有所不同，考古學(xué)文化或者王朝的更替，仍往往是延續(xù)、融合的過程。即便局部存在斷裂的情形，中國文化整體仍然是生生不息的。。因此，我們希望以中國地域文化的發(fā)展模式為突破口，進(jìn)一步豐富我們對文化形態(tài)學(xué)的認(rèn)識，同時也進(jìn)一步豐富我們對中國文化發(fā)生及發(fā)展的認(rèn)識。

二、越文化“點狀突進(jìn)”發(fā)展模式的提出

黃河中下游的文化，也就是廣義的中原文化，作為地域文化，在共同體文化形成之后，逐漸成為中國文化的主流。也因為中國的政治中心長期在北方地區(qū)，使得中原文化成為人們眼中中國文化的正統(tǒng)，進(jìn)而將中原文化的發(fā)展路徑等同于中國文化的發(fā)展路徑。這種看法，不免以偏概全。中原文化并不等同于中國文化，中國文化的重心不是一直在中原地區(qū)，中原文化的發(fā)展模式也同樣不能概括中國文化的全部情況。

在安特生（J.G.Andersson）發(fā)現(xiàn)仰韶文化之初，中國文化或者中原文化西來說甚囂塵上，中國文化的原生性相應(yīng)地受到質(zhì)疑。隨著考古發(fā)掘的深入，尤其是仰韶文化之前的裴李崗文化、磁山文化等更早的考古學(xué)文化進(jìn)入學(xué)界視野，中原文化的本土發(fā)生已無疑義?！把錾貢r代”之后的廟底溝二期文化，周邊的文化因素開始向中原地區(qū)滲透，并最終在“龍山時代”脫離文化的發(fā)生階段，作為共同體文化的中國文化也在中原地區(qū)形成。三代以降，文化擴(kuò)散成為中原文化的基調(diào)。從文獻(xiàn)看，夏禹通過征伐三苗等手段來達(dá)到擴(kuò)張的目的，反映在考古學(xué)上，二里頭文化因素也逐步向長江流域廣泛滲透。在商代，中原文化的擴(kuò)張達(dá)到了新的高度，南至湖北盤龍城遺址，東抵山東濟(jì)南大辛莊遺址，均有商王朝的軍事重鎮(zhèn)。周王朝時期中原文化繼續(xù)擴(kuò)散，通過封建使血緣政治網(wǎng)絡(luò)空前膨脹。而秦漢以后，地緣政治網(wǎng)絡(luò)更徹底地將相對于中原而言的邊裔地區(qū)納入北方王朝的政治版圖與文化版圖。一方面是政治一統(tǒng)，一方面是民族融合，一方面是文化擴(kuò)張，諸如越國文化這樣的地域文化被北方王朝的文化強(qiáng)勢介入，并加以同化與融合。但各地域文化的地域性仍然保留，它們并不能說已經(jīng)成為中原文化的組成部分；同樣，中國文化作為共同體文化在中原文化的擴(kuò)散過程中愈加成熟，而中原文化的獨立性仍然保留。

然而，中原文化在發(fā)展過程中因不斷的內(nèi)部損耗與外部破壞，文化發(fā)展的累積性與持續(xù)性不足。由于中原地區(qū)長期是中國的政治中心，政治色彩較濃，因此，政治和軍事便成了干擾中原文化的最大因素。歷次朝代更迭與外族入侵，對中原地區(qū)造成極大破壞，以至于陷入“破壞—恢復(fù)—再破壞”的惡性循環(huán)。諸如西漢末年的持續(xù)動蕩、“永嘉南渡”、“安史之亂”、“靖康之難”等歷史事件，不但嚴(yán)重破壞了北方地區(qū)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，而且造成人口銳減、社會凋敝。中原文化在這種惡性循環(huán)中難以做到持續(xù)性突破，以至于呈現(xiàn)出波浪式前進(jìn)的發(fā)展特點。

浪式前進(jìn)的發(fā)展模式

我們將中原文化的這種發(fā)展模式歸結(jié)為“浪式前進(jìn)”，與此相近的則有齊魯文化。任何事物的發(fā)展都是前進(jìn)性與曲折性的統(tǒng)一，這是一個基本前提；而中原文化的發(fā)展模式，已然是否定之否定規(guī)律強(qiáng)化后的呈現(xiàn)。印度文化整體而言也類似于中原文化：哈拉巴文化消亡之后，雅利安人入主南亞次大陸；在列國時代，波斯帝國的大流士一度進(jìn)入這一地區(qū)；摩揭陀時期，亞歷山大大帝指揮的馬其頓大軍也到達(dá)了南亞次大陸；大月氏人于公元1世紀(jì)創(chuàng)建了貴霜王朝；1206年，突厥人入侵印度，建立了政教合一的德里蘇丹國；1526年，帶有突厥血統(tǒng)的蒙古人入主南亞次大陸，創(chuàng)立莫臥爾帝國；在近代，英國勢力的滲透使印度再度為異族所奴役。南亞次大陸一次次經(jīng)歷著外族的沖擊，尤其是德里蘇丹國時期，伊斯蘭文化強(qiáng)勢滲透進(jìn)南亞次大陸，造成了文化與信仰的動蕩。我們在討論文化發(fā)展模式時，是以連續(xù)性的文化為單位的。雅利安人入主前后，南亞次大陸的文化差異巨大。雅利安人入主至今的印度文化，總體來說前后相沿，可與中原文化相比較。

與中原文化的發(fā)展模式不同的是，由于缺乏外界因素的干擾，有些民族的文化發(fā)展較為緩慢，如中國東北、西南以及非洲、大洋洲、南美洲等地區(qū)的某些土著民族。這些民族長期以來保持較遲緩的發(fā)展節(jié)奏，故可將這種情況概括為“線形穩(wěn)進(jìn)”。

線形穩(wěn)進(jìn)的發(fā)展模式

理論上說，“線形穩(wěn)進(jìn)”還應(yīng)包括持續(xù)發(fā)展并有較強(qiáng)上升趨勢的情形。但這種情況比較少見，美利堅合眾國兩個多世紀(jì)以來的發(fā)展趨勢與此大致接近。

有學(xué)者歸納了中原文化衰落的原因：其一，經(jīng)濟(jì)地位的衰落；其二，自然災(zāi)害頻仍；其三，戰(zhàn)火的破壞和夷族的摧殘；其四，封建政治文化專制統(tǒng)治的束縛；其五，難以沖破思想的藩籬①楊玉厚主編：《中原文化史》，鄭州：文心出版社，2000年，第360-365頁。。缺乏外部因素的干擾，容易喪失文化發(fā)展的活力；外部因素產(chǎn)生負(fù)面影響，則阻礙文化的發(fā)展。而如若外部因素主要產(chǎn)生正面影響，無疑能作用于內(nèi)部因素，進(jìn)而刺激文化的發(fā)展。越文化的發(fā)展即體現(xiàn)了這一點。越文化的發(fā)展具有持續(xù)性，并在內(nèi)外因的共同作用下實現(xiàn)了多次文化突進(jìn)。當(dāng)中原文化遭遇困境之際，越文化相對而言負(fù)面影響較小，反而迎來突進(jìn)的機(jī)遇。從先越文化到越地文化，越文化通過一次次跨越式的發(fā)展，最終使越地成為中國文化的重鎮(zhèn)，因此，可將越文化的發(fā)展模式概括為“點狀突進(jìn)”：與越文化發(fā)展模式相近的是吳文化，兩者又往往并稱為“吳越文化”。在先越文化階段，吳文化與越文化實際上是一體的，直到越國文化階段才分化為兩支相對獨立的地域文化。秦置會稽郡，實際上又將吳、越故地合并為一體。此后的很長時期內(nèi)，吳文化與越文化走過了相似的道路，并經(jīng)歷了大致相同的突進(jìn)階段。吳文化與越文化的發(fā)展模式均可概括為“點狀突進(jìn)”。

點狀突進(jìn)的發(fā)展模式

三、越文化“點狀突進(jìn)”發(fā)展模式的內(nèi)容

“點狀突進(jìn)”是量變與質(zhì)變、內(nèi)因與外因相統(tǒng)一的結(jié)果。這種發(fā)展模式，保障了越文化的持續(xù)發(fā)展，也促進(jìn)了越文化的數(shù)次飛躍。以下試分析這一發(fā)展模式的具體內(nèi)容：

（一）越文化“點狀突進(jìn)”的前提

越文化“點狀突進(jìn)”發(fā)展模式的成立，尚存在一定的前提，即發(fā)展進(jìn)程中的三個階段與三次轉(zhuǎn)型。

1.越文化發(fā)展的三個階段

嘉泰《會稽志》將越文化中心地②我們所說的“越文化中心地”，即確立于越國時期、定型于五代以后的區(qū)域范圍，實際上也是南宋以來紹興府的范圍，包括山陰、會稽、蕭山、諸暨、余姚、上虞、嵊、新昌八縣，相當(dāng)于今天紹興市的越城區(qū)、柯橋區(qū)、上虞區(qū)、諸暨市、嵊州市、新昌縣以及杭州市的蕭山區(qū)、寧波市的余姚市。雖然經(jīng)歷多次變遷，但以上區(qū)域始終作為越文化的基本范圍存在。本文所說的越地主要指這一范圍，這也是本文所討論的基本空間背景。的歷史分為四個階段，分別是越、會稽郡、越州、紹興府。雖然該志成書于南宋嘉泰年間，但已經(jīng)較清晰地梳理出基本的脈絡(luò)。當(dāng)然，當(dāng)時人們尚未認(rèn)識到越國文化出現(xiàn)之前的新石器時代文化，我們將其歸入先越文化的范圍。而會稽郡、越州、紹興府所代表的，是我們所說的越地文化。從宏觀角度看，我們將越文化的發(fā)展分為先越文化、越國文化與越地文化三個階段。

（1）先越文化

先越文化的時間上起新石器時代的開端，目前來看即上山文化所出現(xiàn)的時間，即距今一萬年左右，下至距今3900年左右，包括越國文化之前的新石器時代文化。從考古學(xué)文化的角度講，先越文化又可以分為四個階段：首先是新石器時代早中期文化，它們直至21 世紀(jì)才不斷予以揭示，主要有上山文化與跨湖橋文化；其次是寧紹平原與環(huán)太湖流域平行發(fā)展的時期，寧紹平原的河姆渡文化創(chuàng)造出燦爛的文化，環(huán)太湖流域則沿著馬家浜文化、崧澤文化的序列發(fā)展，它們最終融匯為良渚文化；再次是“良渚時代”，我們以此來指稱“仰韶時代”之后、“龍山時代”之前的階段，良渚文化盛極一時，不但是先越文化的一個高峰，也是同時代中國境內(nèi)最耀眼的考古學(xué)文化；其四是“后良渚時期”的文化，也是近年才得以揭示，主要有錢山漾文化與廣富林文化，它們處于“龍山時代”。在“龍山時代”之前，先越文化始終是中國境內(nèi)最先進(jìn)的地域文化之一。以特殊的文化生態(tài)為依托，越文化在肇始之初便站到了一個較高的起點，并展露出獨異的地域性。在“良渚時代”，越地先民更是已經(jīng)步入文明社會，并可能已經(jīng)形成國家。良渚文化的文化因素對周邊多有滲透，并影響了中國文明的構(gòu)建過程。在先越文化時期，奠定了越文化的一些基本特質(zhì)。錢山漾文化與廣富林文化受到中原文化的強(qiáng)烈影響，并開始向越國文化過渡。

（2）越國文化

越國文化也是狹義的“越文化”。這一階段上自距今3900年左右，這是馬橋文化的上限，同時也是無余封越的大致時間，終于公元前222年秦始皇兼并越地。在馬橋文化時期，幾何印紋陶、青銅文明等越國文化的主要內(nèi)容已經(jīng)確立。如果說良渚文化是玉器文明，那么越國文化已經(jīng)是青銅文明。越國的青銅冶煉技術(shù)達(dá)到了相當(dāng)高度，出土的越王劍至今熠熠生輝。在本時期，中國的文化重心已經(jīng)在黃河流域確立，越文化作為一支地域文化業(yè)已被邊緣化。由于存在社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差距，越國文化與中原王朝文化的橫向差距已經(jīng)拉大。在這一階段，越文化中心地正式確立，并立足于此憑借強(qiáng)大的武力優(yōu)勢向外擴(kuò)張，一度在山東地區(qū)站穩(wěn)腳跟，對齊國等國構(gòu)成威脅。在武力擴(kuò)張的同時，越國也善于吸收外來文化，包括楚文化、吳文化、邗文化以及中原文化，并最終熔鑄為極具地域特色的地域文化。在本時期，越文化在武力擴(kuò)張的同時，也注重文化的擴(kuò)張，但事實證明越國的文化擴(kuò)張是失敗的。在先越文化階段，雖然難以肯定武力擴(kuò)張的實際情形，但在文化擴(kuò)張方面則相當(dāng)強(qiáng)勢。

（3）越地文化

秦設(shè)會稽郡至今，屬于越地文化。這一階段，已經(jīng)是土著文化與漢文化相融合的文化。于越后裔仍在這片土地生活，但逐漸漢化。先越文化與越國文化確立的地域性格仍然延續(xù)，在多元融合中有了新的發(fā)展。尤其是東漢以后，在自身優(yōu)勢的發(fā)揮與外部機(jī)遇的作用下，越地文化經(jīng)歷多次突進(jìn)，社會經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，文化成就令人矚目。隨著中國經(jīng)濟(jì)、文化重心向東南轉(zhuǎn)移，越地文化也逐漸趨于成熟。而在西方文化入侵以后，越文化不得不面臨新的轉(zhuǎn)型。

2.越文化的三次轉(zhuǎn)型

董楚平先生曾指出，從戰(zhàn)國時期越國為楚所敗至秦漢時期，吳越文化發(fā)生了第一次轉(zhuǎn)型，本次轉(zhuǎn)型屬于民族性轉(zhuǎn)型；而鴉片戰(zhàn)爭之后至20世紀(jì)20年代，吳越文化完成了第二次轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型前的明清吳越文化是中國古代型文化的先進(jìn)代表，而轉(zhuǎn)型之后的吳越文化則是中國近代文化的先進(jìn)代表①董楚平：《近代的吳越文化》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2001年第3期。。我們認(rèn)為，在這兩次轉(zhuǎn)型之前尚有另一次轉(zhuǎn)型。

（1）由“野蠻”向“文明”的轉(zhuǎn)型

摩爾根在《古代社會》一書中將人類歷史的發(fā)展分為“蒙昧、野蠻、文明”三階段，循此理論，“文明時代”之前可以稱為“野蠻時代”。相對于人類的漫長歷史，文明時代只不過是其中一瞬而已。由“野蠻”向“文明”的嬗變，無疑翻開了人類歷史的嶄新一頁。

應(yīng)該說，由“野蠻”至“文明”，是量變到質(zhì)變的過程。在進(jìn)入文明時代之前，人類經(jīng)歷了漫長的發(fā)展。進(jìn)入新石器時代之后，文化發(fā)生期開始，人類文化進(jìn)入一個加速發(fā)展的時期。農(nóng)業(yè)、定居、制陶、畜牧等因素均要追溯到新石器時代之初。在華夏大地，文化的火光星散于各地，醞釀著一個偉大時代的到來。最先擎起文明火炬的，應(yīng)該是東南地區(qū)良渚文化的先民。由于標(biāo)準(zhǔn)不一，有關(guān)“文明”的界說及標(biāo)志存在分歧。對于中國文明而言，“禮”應(yīng)該是一個更符合實際也更為綜合的標(biāo)志。從良渚文化的各方面看，東南地區(qū)率先出現(xiàn)了較為成熟的禮制。此外，良渚文化出現(xiàn)了中國最早的城市和中國早期的文字，并孕育了燦爛的玉器文明。隨著2007年底發(fā)現(xiàn)良渚古城，以及近來浙江平湖莊橋墳遺址早期文字的發(fā)現(xiàn)，學(xué)術(shù)界已經(jīng)基本肯定良渚文化已經(jīng)出現(xiàn)文明社會。而隨著對良渚文化年代下限研究的深入，學(xué)術(shù)界糾正了良渚文化與“龍山時代”相重疊的認(rèn)識，探明了“良渚時代”在“龍山時代”之前的事實。從種種跡象看，良渚文化應(yīng)該是中國最早進(jìn)入文明時代的考古學(xué)文化，并且可能已經(jīng)形成國家。同時期的中原地區(qū)社會分化尚不明顯，同時或稍早的紅山文化、大汶口文化、凌家灘文化、崧澤文化等東部地區(qū)文化也是文明時代的先聲，但總體來說仍未真正形成文明。此后的“龍山時代”，伴隨著人群的遷徙與文化的匯聚，中原地區(qū)也正式進(jìn)入文明時代，作為共同體文化的中國文化也隨之出現(xiàn)。

（2）由越族文化向漢族文化的轉(zhuǎn)型

雖然先越文化的先民未必是于越的直接先祖，但總體而言先越文化到越國文化的創(chuàng)造主體均具有東南越人的遺傳特征與體質(zhì)特征。他們是百越的一支，是由廣東地區(qū)遷往東南并創(chuàng)造出最先進(jìn)文化的一個族群。他們經(jīng)過長途跋涉到東南江海交會之地，并善于吸收、熔鑄其他族群的文化因素，故與其他百越族群相比更具文化的創(chuàng)造力。於越擁有自己的語言，也有自身獨特的習(xí)俗。在三代，中原王朝的禮樂制度以及文字等因素對越國“大傳統(tǒng)”的影響是極大的。但越國的下層子民土著性較強(qiáng)，地域色彩濃郁。楚國敗越之后，楚文化侵入越地。在秦始皇于公元前222年兼并越地之后，在此設(shè)置會稽郡，立會稽刻石強(qiáng)調(diào)移風(fēng)易俗，并大量遷出越文化中心地的土著，替換以戍卒，越文化中心地經(jīng)歷了民族的換血與融合。與此同時，越地土著漸為漢化，越族文化向漢族文化轉(zhuǎn)型。董楚平先生認(rèn)為此次轉(zhuǎn)型開始于楚威王敗越，劇變于秦皇、漢武時期①董楚平：《廣義吳越文化通論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2012年，第195頁。。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)型并不意味著徹底的替代，越國文化的創(chuàng)造主體仍然是這片土地的主人之一，地域性格仍然延續(xù)，只不過此后的越文化有了更多的多元混合意味。

（3）由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向近現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型

越文化是一種半農(nóng)耕半海洋的文化，而其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)仍主要是稻作農(nóng)業(yè)，故社會性質(zhì)主要是農(nóng)業(yè)社會。這一歷史，要追溯到越文化的開端，即上山文化的出現(xiàn)。宋代以來，中國開始出現(xiàn)“近世化”的趨勢，但由于種種原因，中國并沒能自主實現(xiàn)“近世化”。直到鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國的近代史才真正開始。在面臨西方異質(zhì)文明的沖擊下，越文化不得不面臨新的轉(zhuǎn)型。此次轉(zhuǎn)型，是中國文化整體所面對的轉(zhuǎn)型，可以概括為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向近現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型。在此過程中，舊文化與新文化不斷交鋒，中國本位文化遭遇空前的挑戰(zhàn)。

（二）越文化“點狀突進(jìn)”的特征

在越文化的發(fā)展進(jìn)程中，經(jīng)歷了如下幾次典型的突進(jìn)：

①先越文化的良渚文化階段，進(jìn)入文明時代，文化確立優(yōu)勢，并向周邊擴(kuò)張；②連續(xù)性是中國文化的一大特征，同時也表現(xiàn)于各地域文化。越國文化的勾踐中興至朱句稱霸，越文化中心地確立，伴隨著武力擴(kuò)張，越國文化再度開始走向擴(kuò)張的道路；③東漢時期，隨著中原精英的遷入與開發(fā)的深入，迎來了越地文化階段的第一次突進(jìn)；④“永嘉南渡”，中原板蕩，越地則被注入了新的活力，社會經(jīng)濟(jì)愈趨繁榮，“鑒湖文化走廊”形成；⑤盛唐時期，是越文化全面發(fā)展的時期，也是一個突進(jìn)的時期；⑥“靖康之難”進(jìn)一步影響了中國文化重心的轉(zhuǎn)移，越文化此后趨于成熟。

越文化發(fā)展所表現(xiàn)出的“點狀突進(jìn)”，是連續(xù)性的突進(jìn)，表現(xiàn)為發(fā)展趨勢的累積性、發(fā)展階段的階梯性以及發(fā)展節(jié)奏的跳躍性。

1.發(fā)展趨勢的累積性

雖然越地經(jīng)歷了不同的文化階段以及大的轉(zhuǎn)型，但每個階段之間，仍有連續(xù)性的線索，每個階段的文化都是在上一階段基礎(chǔ)上的新發(fā)展。這一點湯因比也有所論及，對于中國文化以及中國各地域文化而言，顯然更為適用②。但從先越文化看，馬家浜文化到崧澤文化到良渚文化，脈絡(luò)清晰，是量變到質(zhì)變的結(jié)果。過去認(rèn)為良渚文化之后越地的文化遭遇斷裂，但近年來逐步揭露的錢山漾文化與廣富林文化填補了缺環(huán)，它們雖深受中原文化影響，但仍繼承了良渚文化的諸多文化因素。總體而言，越文化的發(fā)展是連續(xù)的，這是建立在歷史地理環(huán)境的延續(xù)性與文化因素的累積性基礎(chǔ)上的。

越地的人口發(fā)展表現(xiàn)出累積性。雖然越文化中心地在“安史之亂”之后等階段人口暫時下降，宏觀而言，人口可以說是持續(xù)增長的。不但絕對數(shù)持續(xù)增長，人口密度以及在全國人口總數(shù)的比重也是持續(xù)增長的。相形之下，北方地區(qū)在歷次戰(zhàn)亂中人口不斷消耗，在盛世又有所回升，陷入了不斷推倒重來的怪圈。這一結(jié)果，導(dǎo)致“安史之亂”后中國人口的重心由黃河中下游向南方轉(zhuǎn)移。

越地的物質(zhì)文化存在累積性。越地的稻作農(nóng)業(yè)，可以追溯到近萬年前的上山文化，這是越地社會經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)。像紡織業(yè)，越地至遲在跨湖橋文化時期出現(xiàn)織機(jī)，在良渚文化時期、越國時期等階段紡織業(yè)均有較高成就。越地的絲織品在唐代更是成為世人爭相追逐的奢侈品，作為貢品享譽當(dāng)時。像制瓷業(yè)，良渚文化時期的黑陶已相當(dāng)精美，錢山漾文化之后越地開始燒造幾何印紋陶——它是原始青瓷的前身。到了唐代，越地的青瓷更是與北方的白瓷分庭抗禮。再如制鹽業(yè)，越地由于臨海，一直是海鹽的重要產(chǎn)區(qū)。越地漁業(yè)和舟船制造業(yè)，也是歷史悠久，與越地的地理環(huán)境息息相關(guān)。又如青銅冶煉業(yè)，越國文化時期已有較高成就，進(jìn)入越地文化階段仍繼續(xù)發(fā)展。

越地的精神文化存在累積性。至遲在馬家浜文化與河姆渡文化時期，越地已經(jīng)流行鳥圖騰崇拜。良渚文化的鳥圖騰崇拜有許多例證，越國文化時期仍延續(xù)這一傳統(tǒng)。即便進(jìn)入越地文化階段，越地仍世代傳承著與鳥有關(guān)的傳說。如大禹死后會稽“鳥田”的傳說，再如越地流傳麻雀為人類從天上盜來谷種，才使得大地上有了稻作生產(chǎn)的傳說①顧希佳：《從鳥崇拜到鳥神話——史前時期浙江民間故事母題尋繹》，《浙江學(xué)刊》2003年第1期。。再如“越”的徽記，“越”的初文為“戉”，在良渚文化的陶器上已經(jīng)見到表示“戉”的刻畫符號，實體的“戉”即鉞亦為當(dāng)時的禮儀重器。在越國文化階段，“越”更是成為族稱與國名。秦并江南，試圖抹殺“越”的痕跡。隋唐以降，越文化中心地有了“越州”的稱名。直至今日，紹興的主城區(qū)仍稱“越城”。而從地域性格及基本精神看，仍然是具有連續(xù)性的，主要表現(xiàn)為務(wù)實進(jìn)取、開放包容、求新趨變、剛?cè)嵯酀?jì)，在此基礎(chǔ)上形成的“越學(xué)”傳統(tǒng)同樣具有連續(xù)性。越地方志往往將越地人民的一些優(yōu)良品質(zhì)追溯到越王勾踐乃至“舜之遺風(fēng)”、“禹之遺風(fēng)”，雖然舜、禹與越地的關(guān)系未能坐實，但特殊歷史地理環(huán)境所雕刻出的民風(fēng)民俗確有連續(xù)性的脈絡(luò)可尋。

2.發(fā)展階段的階梯性

從上述幾次突進(jìn)情況看，越文化在幾個歷史時段中，經(jīng)歷了一次又一次跨越式、階梯性的發(fā)展，從而表現(xiàn)出“點狀”的特征。這幾個歷史時段起到了類似于春秋戰(zhàn)國“軸心時代”之于中國整體文化發(fā)展的奠基和推動作用，它們既像一個容納器，容納了在此之前處于漸變與量變階段中的越文化發(fā)展的矢度與力度，也像一個釋放器，釋放出由于之前處于或低潮或溯洄或平穩(wěn)階段之中所蓄積的或騰空而起或沖決一切的力量，推動此后越文化的發(fā)展。

越文化發(fā)展的累積性可見其發(fā)展的持續(xù)狀態(tài)，而階梯性則可說明其“點狀”發(fā)展的特征和上升的趨勢。其中第四次與第六次突進(jìn)所帶來的影響持續(xù)時間相對較長，如“靖康之難”后的突進(jìn)，一直持續(xù)到明清時期，促成了越文化的成熟。這幾次突進(jìn)，均與中國文化的發(fā)展大勢息息相關(guān)，我們不能孤立地看待越文化發(fā)展的“點狀突進(jìn)”現(xiàn)象。同時，越文化的發(fā)展歷程也并非一帆風(fēng)順，同樣表現(xiàn)出在曲折中前進(jìn)，只不過從宏觀角度看上升的態(tài)勢較為明顯。

“點狀”發(fā)展與持續(xù)發(fā)展之間的關(guān)系在于前者為后者鋪筑了基礎(chǔ)。沒有一定時期的穩(wěn)定發(fā)展或停滯與緩慢回升，越文化不可能在某些歷史時段迎來超常、激增式的發(fā)展。同時承認(rèn)越文化的“點狀”發(fā)展與持續(xù)發(fā)展，是對認(rèn)為長江下游地區(qū)文化屬于“斷續(xù)演變模式”②高蒙河：《中國新石器時代考古新觀察》，《歷史教學(xué)問題》2003年第3期。觀點的一個必要的修正。

3.發(fā)展節(jié)奏的跳躍性

在每次突進(jìn)的過程中，越文化的發(fā)展速度及整體發(fā)展水平都經(jīng)歷了大幅度的提高，因而在發(fā)展節(jié)奏上表現(xiàn)出一定的跳躍性，表現(xiàn)為生命力更為旺盛、文化活動更為活躍、名人涌現(xiàn)的幾率更多，由此而積淀下來的文化影響力，也更為久遠(yuǎn)和深厚。

每次突進(jìn)，都是量變到質(zhì)變的結(jié)果，在質(zhì)的方面發(fā)生了大的改變。而跳躍性的產(chǎn)生，又是內(nèi)因與外因共同作用的結(jié)果。如良渚文化時期，實現(xiàn)了從“野蠻”向“文明”的質(zhì)的轉(zhuǎn)變，東漢時期的突進(jìn)則使越文化在順利轉(zhuǎn)型的同時創(chuàng)造了引人注目的文化成就，在突進(jìn)前后文化發(fā)展面貌均有較大的差異，每次突進(jìn)都意味著進(jìn)入一個新的繁榮階段。而在某些發(fā)展階段，如“安史之亂”之后，越文化的發(fā)展雖然也遇到了挫折，但從橫向比較的角度看，黃河中下游遭遇更大的破壞，推動了中國人口、經(jīng)濟(jì)、文化重心的南移并使得越文化在中國文化全局的地位有了很大的提升，從這一角度看，仍然表現(xiàn)出跳躍性的特點。

近萬年越文化的發(fā)展，其形態(tài)如同散布了點點沙洲的河流。當(dāng)河水遇到沙洲之時，水勢從舒緩一變而為激越，它沖擊滯流，抬升河面。在越文化長河中，那些“點狀”突進(jìn)時段的形成，來自于各種因素的聚合，而在諸多因素中，越文化長久積淀下來的卓苦勤勞之風(fēng)和堅確慷慨之志，引發(fā)了種種時代性巨變。

揭橥越文化發(fā)展“點狀突進(jìn)”的模式，既有助于我們認(rèn)識越文化的發(fā)展規(guī)律，也有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識中國文化的發(fā)生與發(fā)展。對于越文化而言，這是一種宏觀的把握；而對于整個中國文化而言，則是一種微觀的考察。過去對中國文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識，往往流于表面的粗線條把握。事實上，中國文化作為一個整體比我們想象得要復(fù)雜，越文化便提供了一種不同于我們以往認(rèn)識的發(fā)展路徑——它同樣是中國文化發(fā)展進(jìn)程的一部分。循此思路，越文化“點狀突進(jìn)”發(fā)展模式的提出，對于認(rèn)識中國文化的發(fā)展規(guī)律無疑大有裨益，并且對于撥正中原文化中心論及由此引發(fā)的各種似是而非的論調(diào)也有幫助，同時還可作為有待深入論證與創(chuàng)造的一般文化發(fā)展理論的一個基礎(chǔ)。