賈浩月

摘要：本雅明是20世紀重要的文藝家，被稱為“歐洲最后一名知識分子”?！稒C械復制時代的藝術(shù)作品》本雅明對技術(shù)復制帶來危害的擔憂，具有隱喻特征的“光暈”概念在這部作品中就得到了集中體現(xiàn)，但由于本雅明的寫作方式是碎片化的、“寄喻”式的，本來本雅明就語焉不詳?shù)摹肮鈺灐备拍畹拿鞔_含義更難以直接確定。本文試圖從本雅明的文學作品下手，通過文本細讀探求“光暈”的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：本雅明;光暈;《機械復制時代的藝術(shù)作品》;技術(shù);大眾文化

（一）

最早在1910左右，本雅明在哲學隨筆中就指出色彩是關(guān)乎“靈”的東西，這是一種無利害的純?nèi)蝗菁{的藝術(shù)直觀，正是后來本雅明所謂“光暈”概念的感覺源頭。

1930年本雅明在日記中解釋了“光暈”的特征：“真正的光暈，決不會像庸俗的神秘書籍所呈現(xiàn)和描繪的那樣，清爽地散射出神秘的魔幻之光?！蔽覀兛吹?，本雅明將具有神秘主義說作庸俗之物，說明本雅明對神秘主義的態(tài)度是貶義的，因此不能用中世紀傳統(tǒng)的神秘主義觀點去解釋“光暈”。

1931年的《攝影小史》中，本雅明將目光轉(zhuǎn)到攝影技術(shù)上，“早期的人相照片，有一道“光暈”圍繞著他們，如一種有靈性物質(zhì)，潛入他們的眼神中”，這里說明“光暈”是使人物有“靈氣”，有充實安全感的東西，是一種時間空間相互交織的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，這“光暈”的時間空間的在場性也有著現(xiàn)象學的味道。

本雅明把自然納入，把凝神觀照者作為接受者，但“光暈”并不存在于單一的地平線或者山脈之中，它不是自然發(fā)出的，也不是觀察者發(fā)出的，是自然美學范圍中模糊主客界限的一種隱形審美直觀。

1936年《機械復制時代的藝術(shù)作品》的寫成融合了本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性的思考：“人們可以把這些特征概括為光韻概念，在對藝術(shù)作品的機械復制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻?！边@里的“光暈”有時空在場性。在本雅明看來，“光暈”是技術(shù)影響下的現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別所在，是傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂。有“光暈”特征的傳統(tǒng)藝術(shù)與機械復制時代的現(xiàn)代藝術(shù)的對立具體表現(xiàn)在生產(chǎn)方式上，“光暈”藝術(shù)是個人創(chuàng)。造性的產(chǎn)物，它具有一種被神秘化了的內(nèi)在永恒價值，而機械復制技術(shù)則是集體創(chuàng)造的產(chǎn)物。

1940年《論波德萊爾的幾個意象》：“如果我們將非意愿回憶中努力去圈定直觀對象的構(gòu)想稱為該對象之光韻的話，那么觀照對象上的這種光韻就與試驗性地使用對象時獲得的經(jīng)驗相一致?！薄肮鈺灐北魂U釋為“無意識記憶”中自然地圍繞感知對象之間的關(guān)系反應(yīng)的轉(zhuǎn)換，它將美從時間深處召喚出來，并使人對美的興致建立在自然與人關(guān)系的轉(zhuǎn)換上。

（二）

通過舉例和文本細讀我們得知：“光暈”的概念源流關(guān)于“靈”的隨筆之中，描述給人的感官感受在日記之中，正式提出在《攝影小史》，表明特征在《機械復制時代的藝術(shù)作品》，補充闡釋在《論波德萊爾的幾個意向》。

筆者認為“光暈”是一種超越事物種類，模糊主客體界限，給人審美快感的審美直觀。凝神觀照者能夠在擺脫實用意識和審美功利的前提下，不經(jīng)過概念和推理，運用無意識領(lǐng)域的審美感覺和知覺，建構(gòu)起心靈中時空在場的獨一無二的審美對象，將美從時間深處召喚出來并形成主客體隱遁交流，使得人的審美情趣得到滿足，達到物我同一的境界。它具有直觀性，接受主體通過感官或者直覺把握對象的感性特征和本質(zhì)。與廢除人與自然感覺界限的波德萊爾的“應(yīng)和”說類似，“光暈”廢除了事物之間的高低界限，由自然美學范疇發(fā)展而來，它與現(xiàn)實生活中的事物緊密聯(lián)系，是一種特殊的審美意識形態(tài)。

作為一個有神秘主義傾向的隱喻性詞匯，“光暈”的概念被明確下來之后，最直接的意義是區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)。原因是本雅明將技術(shù)描述為讓“光暈”消逝的東西，而技術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)萌芽發(fā)展的新興產(chǎn)物和關(guān)鍵要素，所以技術(shù)作為一個與“光暈”直接聯(lián)系的橋梁，區(qū)別出來傳統(tǒng)藝術(shù)所獨有的四個特征：神秘價值與崇拜價值，獨一無二性與本真性，距離性，無利害性。這一概念的確定也完善了本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論，對解析傳統(tǒng)藝術(shù)的生存空間和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方式有重要意義。

其次，“光暈”概念被定義為主客體隱遁交流的審美直觀有進步意義。傳統(tǒng)的觀點認為感知有指向性，指向主體之外的明確對象，它的存在只有通過自明的指向性感知才能得到實現(xiàn)，由此將主體和客體對立了起來。而“光暈”概念里的審美直觀行為是由無意識構(gòu)成，無意識性消弭了審美主體的主動性，本雅明稱之為可被喚起的“史前意識”，觀察者的感知不是自知發(fā)生的，而事物也是歸屬于自身不基于事物的表象，不需要其他事物作用來證明。所以，“光暈”是時空在場下主客體互動的審美直觀，不僅避免了主體與客體的對立，也因為被納入浪漫主義和反理性主義避免了感性與理性，實體與觀念上二元對立的糾纏。

再者，“光暈”概念與康德，席勒，海德格爾，馬爾庫塞等人的詩化哲學觀點的傳統(tǒng)是一脈相承的?？档略赋觯胂罅κ歉兄灥睦砟畹闹匾罁?jù)，并提倡建立在“無利害愉悅”基礎(chǔ)上的審美判斷，席勒看到工業(yè)文明把人束縛到機械的斷片上，如伏爾泰評價的，他極富有理想化的詩意直覺。浪漫哲學離不開反對技術(shù)造成的人與自然的分離和對抗，“光暈”也通過技術(shù)的作用來表現(xiàn)機械復制帶來的人與自然的疏離后果，并追求人與自然，人與藝術(shù)的無利害的審美交流。

視覺文化時代已然到來：大宗媒體的發(fā)展，攝影技術(shù)的進步，文化作品大多圍繞著視覺文化展開，文化逐漸商業(yè)化，文學也被毫不客氣的納入生產(chǎn)消費的一部分。但是這并不意味著我們要追回純粹的“光暈”，選擇為藝術(shù)而藝術(shù)，為藝術(shù)爭奪話語權(quán)，我們既要認識到“光暈”的價值，其審美的無功利性，給予文學藝術(shù)極大的人文關(guān)懷和重視，又要利用技術(shù)結(jié)合時代發(fā)展需要，使現(xiàn)代文學藝術(shù)散發(fā)出應(yīng)有的，獨特的“光暈”，這與《文心雕龍》中“與時俱進，不失其正”有異曲同工之妙。

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