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        論本雅明“光暈”概念的內(nèi)涵

        2022-05-16 14:52:41賈浩月
        錦繡·上旬刊 2022年1期
        關(guān)鍵詞:光暈本雅明大眾文化

        賈浩月

        摘要:本雅明是20世紀(jì)重要的文藝家,被稱為“歐洲最后一名知識分子”?!稒C(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》本雅明對技術(shù)復(fù)制帶來危害的擔(dān)憂,具有隱喻特征的“光暈”概念在這部作品中就得到了集中體現(xiàn),但由于本雅明的寫作方式是碎片化的、“寄喻”式的,本來本雅明就語焉不詳?shù)摹肮鈺灐备拍畹拿鞔_含義更難以直接確定。本文試圖從本雅明的文學(xué)作品下手,通過文本細(xì)讀探求“光暈”的內(nèi)涵。

        關(guān)鍵詞:本雅明;光暈;《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》;技術(shù);大眾文化

        (一)

        最早在1910左右,本雅明在哲學(xué)隨筆中就指出色彩是關(guān)乎“靈”的東西,這是一種無利害的純?nèi)蝗菁{的藝術(shù)直觀,正是后來本雅明所謂“光暈”概念的感覺源頭。

        1930年本雅明在日記中解釋了“光暈”的特征:“真正的光暈,決不會像庸俗的神秘書籍所呈現(xiàn)和描繪的那樣,清爽地散射出神秘的魔幻之光?!蔽覀兛吹?,本雅明將具有神秘主義說作庸俗之物,說明本雅明對神秘主義的態(tài)度是貶義的,因此不能用中世紀(jì)傳統(tǒng)的神秘主義觀點(diǎn)去解釋“光暈”。

        1931年的《攝影小史》中,本雅明將目光轉(zhuǎn)到攝影技術(shù)上,“早期的人相照片,有一道“光暈”圍繞著他們,如一種有靈性物質(zhì),潛入他們的眼神中”,這里說明“光暈”是使人物有“靈氣”,有充實(shí)安全感的東西,是一種時間空間相互交織的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu),這“光暈”的時間空間的在場性也有著現(xiàn)象學(xué)的味道。

        本雅明把自然納入,把凝神觀照者作為接受者,但“光暈”并不存在于單一的地平線或者山脈之中,它不是自然發(fā)出的,也不是觀察者發(fā)出的,是自然美學(xué)范圍中模糊主客界限的一種隱形審美直觀。

        1936年《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》的寫成融合了本雅明對藝術(shù)現(xiàn)代性的思考:“人們可以把這些特征概括為光韻概念,在對藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻?!边@里的“光暈”有時空在場性。在本雅明看來,“光暈”是技術(shù)影響下的現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別所在,是傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂。有“光暈”特征的傳統(tǒng)藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制時代的現(xiàn)代藝術(shù)的對立具體表現(xiàn)在生產(chǎn)方式上,“光暈”藝術(shù)是個人創(chuàng)。造性的產(chǎn)物,它具有一種被神秘化了的內(nèi)在永恒價值,而機(jī)械復(fù)制技術(shù)則是集體創(chuàng)造的產(chǎn)物。

        1940年《論波德萊爾的幾個意象》:“如果我們將非意愿回憶中努力去圈定直觀對象的構(gòu)想稱為該對象之光韻的話,那么觀照對象上的這種光韻就與試驗(yàn)性地使用對象時獲得的經(jīng)驗(yàn)相一致。”“光暈”被闡釋為“無意識記憶”中自然地圍繞感知對象之間的關(guān)系反應(yīng)的轉(zhuǎn)換,它將美從時間深處召喚出來,并使人對美的興致建立在自然與人關(guān)系的轉(zhuǎn)換上。

        (二)

        通過舉例和文本細(xì)讀我們得知:“光暈”的概念源流關(guān)于“靈”的隨筆之中,描述給人的感官感受在日記之中,正式提出在《攝影小史》,表明特征在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》,補(bǔ)充闡釋在《論波德萊爾的幾個意向》。

        筆者認(rèn)為“光暈”是一種超越事物種類,模糊主客體界限,給人審美快感的審美直觀。凝神觀照者能夠在擺脫實(shí)用意識和審美功利的前提下,不經(jīng)過概念和推理,運(yùn)用無意識領(lǐng)域的審美感覺和知覺,建構(gòu)起心靈中時空在場的獨(dú)一無二的審美對象,將美從時間深處召喚出來并形成主客體隱遁交流,使得人的審美情趣得到滿足,達(dá)到物我同一的境界。它具有直觀性,接受主體通過感官或者直覺把握對象的感性特征和本質(zhì)。與廢除人與自然感覺界限的波德萊爾的“應(yīng)和”說類似,“光暈”廢除了事物之間的高低界限,由自然美學(xué)范疇發(fā)展而來,它與現(xiàn)實(shí)生活中的事物緊密聯(lián)系,是一種特殊的審美意識形態(tài)。

        作為一個有神秘主義傾向的隱喻性詞匯,“光暈”的概念被明確下來之后,最直接的意義是區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)。原因是本雅明將技術(shù)描述為讓“光暈”消逝的東西,而技術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)萌芽發(fā)展的新興產(chǎn)物和關(guān)鍵要素,所以技術(shù)作為一個與“光暈”直接聯(lián)系的橋梁,區(qū)別出來傳統(tǒng)藝術(shù)所獨(dú)有的四個特征:神秘價值與崇拜價值,獨(dú)一無二性與本真性,距離性,無利害性。這一概念的確定也完善了本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論,對解析傳統(tǒng)藝術(shù)的生存空間和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方式有重要意義。

        其次,“光暈”概念被定義為主客體隱遁交流的審美直觀有進(jìn)步意義。傳統(tǒng)的觀點(diǎn)認(rèn)為感知有指向性,指向主體之外的明確對象,它的存在只有通過自明的指向性感知才能得到實(shí)現(xiàn),由此將主體和客體對立了起來。而“光暈”概念里的審美直觀行為是由無意識構(gòu)成,無意識性消弭了審美主體的主動性,本雅明稱之為可被喚起的“史前意識”,觀察者的感知不是自知發(fā)生的,而事物也是歸屬于自身不基于事物的表象,不需要其他事物作用來證明。所以,“光暈”是時空在場下主客體互動的審美直觀,不僅避免了主體與客體的對立,也因?yàn)楸患{入浪漫主義和反理性主義避免了感性與理性,實(shí)體與觀念上二元對立的糾纏。

        再者,“光暈”概念與康德,席勒,海德格爾,馬爾庫塞等人的詩化哲學(xué)觀點(diǎn)的傳統(tǒng)是一脈相承的??档略赋觯胂罅κ歉兄?yàn)的理念的重要依據(jù),并提倡建立在“無利害愉悅”基礎(chǔ)上的審美判斷,席勒看到工業(yè)文明把人束縛到機(jī)械的斷片上,如伏爾泰評價的,他極富有理想化的詩意直覺。浪漫哲學(xué)離不開反對技術(shù)造成的人與自然的分離和對抗,“光暈”也通過技術(shù)的作用來表現(xiàn)機(jī)械復(fù)制帶來的人與自然的疏離后果,并追求人與自然,人與藝術(shù)的無利害的審美交流。

        視覺文化時代已然到來:大宗媒體的發(fā)展,攝影技術(shù)的進(jìn)步,文化作品大多圍繞著視覺文化展開,文化逐漸商業(yè)化,文學(xué)也被毫不客氣的納入生產(chǎn)消費(fèi)的一部分。但是這并不意味著我們要追回純粹的“光暈”,選擇為藝術(shù)而藝術(shù),為藝術(shù)爭奪話語權(quán),我們既要認(rèn)識到“光暈”的價值,其審美的無功利性,給予文學(xué)藝術(shù)極大的人文關(guān)懷和重視,又要利用技術(shù)結(jié)合時代發(fā)展需要,使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)散發(fā)出應(yīng)有的,獨(dú)特的“光暈”,這與《文心雕龍》中“與時俱進(jìn),不失其正”有異曲同工之妙。

        參考文獻(xiàn)

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