劉軍 聶爾 耿立

編者按：本期《黃河》“對(duì)話”，是有關(guān)第四屆茅盾新人獎(jiǎng)獲得者、青年作家閆文盛《靈魂的贊頌》的。劉軍、聶爾、耿立三位作家、評(píng)論家就此展開探討：散文是否應(yīng)該立足于內(nèi)心世界，是否應(yīng)該詩(shī)化，是否具備技術(shù)性，是否應(yīng)該有閱讀障礙，等等。與廣大讀者共享。

劉軍（文學(xué)博士，評(píng)論家，以下簡(jiǎn)稱“劉”）：卡夫卡的遺囑里，我們可以看見文學(xué)史上發(fā)生的罕見一幕，即一位作家拒絕閱讀。作家拒絕自己的作品被大眾閱讀、傳播，被知識(shí)精英研究分析，拒絕將自我寫作暴露出來，這種事怎么想都是不可思議的，但在卡夫卡身上確實(shí)發(fā)生了。在文學(xué)閱讀急速衰落的當(dāng)下，在漢語文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，作品的可讀性，我覺得應(yīng)該被充分討論。一個(gè)從事嚴(yán)肅文學(xué)寫作的作家，當(dāng)然不能將作品的可讀性視為第一要義，但如果完全不重視可讀性，模仿或者說重走卡夫卡的道路，也是一件值得商榷的事情。文盛的新書《靈魂的贊頌》就存在拒絕閱讀的傾向，這本書的末尾，《主觀書傳：肖像的誕生》一節(jié)里，他有這方面的自訴。另外，從實(shí)際接受效果來看，這本散文集所具備的反經(jīng)驗(yàn)性寫作形式及極為務(wù)虛的筆法，讓我這個(gè)專業(yè)讀者也大傷腦筋?；谏鲜銮闆r，我想延請(qǐng)兩位作家出山，談?wù)勆⑽牡目勺x性。

耿立（創(chuàng)意寫作教授，作家，以下簡(jiǎn)稱“耿”）：散文的可讀性是分層面的，文盛的散文，自我設(shè)置了一個(gè)閱讀障礙，他的散文拒絕閱讀，拒絕的是一般的淺閱讀，感覺他是觀照自己內(nèi)心的一種散文寫作，這是與卡夫卡、尼采、佩索阿的對(duì)話和精神漫游。能感覺這本書的寫作難度和閱讀難度，如果對(duì)卡夫卡、佩索阿或尼采這個(gè)層級(jí)的人來說，一點(diǎn)難度也不會(huì)有，而對(duì)很多習(xí)慣閱讀鄉(xiāng)土散文、親情散文的人來說，確實(shí)非常難以進(jìn)入文盛的文本。

再就是進(jìn)入文盛的寫作或者閱讀，是有條件的，如果你對(duì)西方文化、西方文學(xué)不了解，你對(duì)卡夫卡、佩索阿、尼采不了解，也就無法找到進(jìn)入文盛散文的鑰匙。所以，對(duì)我們80%以上的散文閱讀者來說，這就是障礙，因?yàn)槟銢]有鑰匙，就很難進(jìn)入文盛的文本。他的語言，或者說他里邊的思的東西，面對(duì)靈魂的東西，或者說他的意象，和我們平常閱讀的鄉(xiāng)村風(fēng)物、親情散文或者旅游散文，一點(diǎn)也不像，這里頭的區(qū)隔度很大。散文的可讀性是我們必須討論的，因?yàn)槿藗冎挥羞M(jìn)入文本才能談接受，才可能了解你的東西。當(dāng)然，我們的散文都面對(duì)著不同的讀者群，我們寫作的時(shí)候，有意或者無意都會(huì)設(shè)置閱讀對(duì)象。你是關(guān)注世俗多一點(diǎn)呢，還是關(guān)注內(nèi)心多一點(diǎn)？顯然文盛是關(guān)注內(nèi)心多一點(diǎn)，并且他的內(nèi)心也是有面向的，他的閱讀譜系決定了他的寫作面向，或者對(duì)大多數(shù)人來說，他的面向是陌生的，因?yàn)槲氖⒌男氖敲嫦蛭鞣骄褡V系的，雖然他身在東方。文盛的散文是小眾的，我們的散文要追求多元，大眾和小眾的混合才是健康的散文生態(tài)。當(dāng)很多散文變成口水，當(dāng)很多散文變成宣傳，當(dāng)很多散文變成炫耀淺薄，招搖，吃呀喝啊，旅游打卡的淺薄文字，那我感覺文盛這種有閱讀障礙的散文，就屏蔽了一部分淺薄的閱讀，這是非常有意義的。這種文體檢驗(yàn)挑選讀者，也檢驗(yàn)讀者的耐心和包容，促使更新思維;散文不應(yīng)該都快餐化。文盛的書寫令很多人進(jìn)不去，其實(shí)在現(xiàn)代文學(xué)史上周作人的散文也不好讀，他追求那種澀的味道。魯迅的《野草》人們也很難進(jìn)去，人們往往讀比較淺顯的幾篇，而《野草》才最貼近魯迅的精神價(jià)值，這是最難讀的，也是最難懂的。所以，普通人大多喜歡魯迅的雜文，那種直接，痛則大罵，苦則大叫，但對(duì)少數(shù)人來說，他們還是喜歡《野草》，多意，有豐富的闡釋性，只有讀懂了《野草》，才能讀懂魯迅的那種悲涼，那種絕望，那種反抗。

聶爾（山西作家協(xié)會(huì)副主席，作家，以下簡(jiǎn)稱“聶”）：文盛的文字主要是斷裂性太多，一是文字本身的斷裂性，二是這些文字與世界之間的關(guān)系被切斷了，真是“主觀書”。文盛書中有一個(gè)說法，叫“生命的聲音”。這個(gè)說法對(duì)應(yīng)于他的文字，好像比較接近。我以前寫過關(guān)于文盛的兩篇評(píng)論，一個(gè)叫《獨(dú)白的引力》，一個(gè)叫《他反復(fù)呼喊自己的名字》。兩個(gè)都可以看出，文盛拒絕對(duì)話，他只和自己對(duì)話。最早的時(shí)候，文盛有敘事，寧肯曾經(jīng)和我說過，說文盛的敘述姿態(tài)不錯(cuò)。他是由一種孤獨(dú)的敘事發(fā)展到現(xiàn)在這種無敘事、無材料、無經(jīng)驗(yàn)性的獨(dú)白。

劉：基于兩位的發(fā)言，我想提供補(bǔ)充性看法。且以周國(guó)平為例證，他的《妞妞——一個(gè)父親的札記》可謂聲情并茂，1996年上海人民出版社出版，引起巨大轟動(dòng)。這本集子的可讀性和感染力堪稱標(biāo)桿。到了2016年，我有次去書店，在書架上發(fā)現(xiàn)周國(guó)平的一本新散文集，瀏覽過后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)集子在性質(zhì)上成了箴言集。所謂哲學(xué)的深刻性和青年導(dǎo)師妄想癥，促使作家的話語向著垂訓(xùn)的方向邁進(jìn)，這樣的話語方式是相當(dāng)令人反感的，更不用說愉快地閱讀。周國(guó)平何以走到如此地步？我覺得根本原因就在于他拋卻對(duì)讀者的尊重，將讀者視為等而下之的對(duì)象，這對(duì)于文學(xué)寫作來說，我認(rèn)為是極其危險(xiǎn)的。因此，我對(duì)文盛拒絕閱讀的立場(chǎng)，持謹(jǐn)慎的樂觀態(tài)度，內(nèi)心中也有所存疑。

從文體演變的歷史上看，文學(xué)史上每一個(gè)文體的深化確立過程，皆包含著對(duì)特例的規(guī)訓(xùn)和接納。就白話散文一百多年的演變歷程來看，文體特性得到了基本勘定，其內(nèi)涵主要體現(xiàn)在三個(gè)層面，即個(gè)性化、真實(shí)性（經(jīng)驗(yàn)性）、見識(shí)度。反經(jīng)驗(yàn)性的寫作，拋開《野草》的話，到上個(gè)世紀(jì)80年代后期的“新藝術(shù)散文”，才有所呈現(xiàn)。新世紀(jì)前后，源于新散文的文體突破之功，一些具備強(qiáng)烈虛構(gòu)特征的散文涌現(xiàn)了，其中甘肅楊永康的破界行動(dòng)特別顯目。當(dāng)然，反經(jīng)驗(yàn)性寫作與散文的虛構(gòu)不能等同，文盛的主觀書系列是另外一種反經(jīng)驗(yàn)性的寫作范式，他借助大量的隱喻性修辭，借助囈語的形式，借助形而上的哲思，以思辨的面目出現(xiàn)在讀者面前。在這里，我想聽聽兩位散文作家對(duì)散文的反經(jīng)驗(yàn)性形式的看法。

聶：反經(jīng)驗(yàn)性寫作是很多人的夢(mèng)想，包括福樓拜，但很少有人嘗試，更很少有人成功。從這個(gè)角度來看，文盛的文本也只是一種嘗試。我自己也在進(jìn)行此類嘗試，但我覺得似乎不應(yīng)該叫做反經(jīng)驗(yàn)性，不如叫超現(xiàn)實(shí)寫作。我曾經(jīng)表達(dá)過一個(gè)觀點(diǎn)，即片斷性寫作是一種無形式的寫作。這個(gè)和文學(xué)常規(guī)的確是反向的。散文文體本身就存在一種無形式的沖動(dòng)，片斷式寫作更放大了這種沖動(dòng)。片斷如何自成片斷，是很難的一件事。如果對(duì)中間的難度不加克服，甚至意識(shí)不到，那就是很大的問題。然后是片斷和片斷之間的關(guān)聯(lián)，眾多的片斷如何形成一個(gè)中心，這個(gè)也不能指望自然地解決。尼采一直圍繞問題在表達(dá)，所以他是有中心的?？ǚ蚩ㄔ谡Z言層面關(guān)懷世界，這是他的中心。佩索阿關(guān)注自我的變化和分裂。文盛似乎是在表達(dá)一種“我”與世界的對(duì)立和對(duì)峙。

耿：我覺得這個(gè)反經(jīng)驗(yàn)寫作也是建立一種經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)文盛的這種文體，可以在尼采那里看到，也可以在魯迅的《野草》里看到，這種囈語式的或者獨(dú)語式的，魯迅之后何其芳有過一段，在20世紀(jì)90年代，何懷宏啊，萌萌啊，他們出過箴言錄一類的東西。文盛在《主觀書》里，有很多詩(shī)歌性的東西，它的形式，其實(shí)也借鑒了好多成熟的經(jīng)驗(yàn)。劉燁園也進(jìn)行過這種斷片式寫作，囈語性，精神性，斷裂化。每個(gè)句子都有路標(biāo)一樣的指向，如老僧偈語，這是一種截?cái)?，一種短路;讓你整理自己，尋找自己的對(duì)應(yīng)。反經(jīng)驗(yàn)性在禪宗公案里比比皆是，散文的反經(jīng)驗(yàn)性，是對(duì)自己內(nèi)心的確認(rèn)。

劉：聶爾兄提到的話語片斷能否自成體系，我覺得是點(diǎn)題之語。胡塞爾曾提及詩(shī)思一致的問題。文盛的新書從外在來看，體系的確立是明確的，他有著隨時(shí)隨地采擷自我之思的習(xí)慣。但是從內(nèi)在的層面看，即“我”與世界的對(duì)抗性凝望上，時(shí)間中變化之“我”與恒在之“我”之間，是否達(dá)到了統(tǒng)一，這才是關(guān)鍵所在。另外，所謂散文的經(jīng)驗(yàn)性，指的是散文是一種典型化的經(jīng)驗(yàn)文體，這里的經(jīng)驗(yàn)對(duì)應(yīng)的就是個(gè)體的生活，而不僅僅是童年經(jīng)驗(yàn)。如同沈從文所說的那樣，走過足夠多的橋，看過足夠多的云，滿足了這個(gè)條件，也就是人情練達(dá)即文章的精髓所在。寓居海外的北島，近年出了很多散文集，而且北島散文的水準(zhǔn)非常高。決定他散文高度的一個(gè)重要因素就在于，北島去過足夠多的地方，見過足夠多的有趣味、有個(gè)性的人。

我曾讀過一本書，這本書在文體上很不好歸類，因?yàn)闀膬?nèi)容其實(shí)就是對(duì)自己所做的夢(mèng)的還原和記錄，尤其是兇險(xiǎn)和兇惡之夢(mèng)，著墨甚多。這位作家有一段時(shí)間惡夢(mèng)頻發(fā)，出于作家的敏感性，他會(huì)在午夜夢(mèng)醒之后，拿起床頭的筆記錄夢(mèng)境內(nèi)容，累月之后，就積累了大量夢(mèng)囈的文字。我們都知道，夢(mèng)是個(gè)人無意識(shí)和潛意識(shí)的匯總，它執(zhí)行的是非理性的邏輯，因此，這本書中有大量怪誕的意象，大量破碎的事件。兩相比較的話，文盛的囈語方式執(zhí)行的依然是現(xiàn)象界的理性邏輯，只不過跨度大，斷裂的地方非常多?！鹅`魂的贊頌》里幾乎不存在具備線條化的事件，而一個(gè)枝條上，簇?fù)砹颂嘣~語。我想聽聽兩位作家對(duì)他筆下詞語組合方式的看法。

耿：我覺得文盛的散文是一種氛圍式的寫作或者面團(tuán)式寫作，他和我們?cè)人喿x的大部分散文的線條性寫作不一樣。他有一個(gè)思想的中心，只不過他的語言是發(fā)散的，其實(shí)他遵循的是他內(nèi)心的理性的邏輯，他自己的思想邏輯。他散文中的精神含量、信息含量廣大，有很多具象的東西，只不過不是平常人經(jīng)驗(yàn)而已;他主觀性強(qiáng)，給人思考的力與震撼。我覺得文盛話語的表達(dá)方式就是箴言式的寫作。再就是他的語言。好多是詩(shī)的語言，并且他好多是否定的結(jié)論的句子，這是我讀他散文非常直接的印象。他的引語多，這是他思想支撐的發(fā)射點(diǎn)，也是他自我對(duì)話的基礎(chǔ)。

聶：文盛的詞語組合方式似乎介乎詩(shī)歌和抽象之間，情緒的力量過大，這種情緒應(yīng)該濃縮，不應(yīng)該泛濫。還有一個(gè)小問題，很多加了引號(hào)的話，不知道是從哪里來的。順便說一句，詞語組合方式，這個(gè)問題本身很好。詩(shī)化的片斷式散文要防止，情緒飽滿但實(shí)質(zhì)松軟。對(duì)這一項(xiàng)的觀察最后的落點(diǎn)之一，可能就是詞語的組合方式。

劉：耿立兄提及的遵循內(nèi)心邏輯，這個(gè)問題大家都有共識(shí)。至于氛圍寫作這個(gè)提法，我有不同意見。氛圍寫作的基礎(chǔ)在于心理活動(dòng)形成的張力，即經(jīng)過觀看和內(nèi)化之后，外在事物皆成為主觀心靈化的對(duì)象。氛圍式的寫作，古典詩(shī)歌（王維詩(shī)歌），現(xiàn)代小說（魯迅《藥》），白話散文，三種體裁里都有。我覺得《靈魂的贊頌》里，理性還是壓倒了感性（情緒）。就詞語表達(dá)來看，集子的后面部分，即主觀書三四五部分，詞語的組合和變化非常大。很多句子有詩(shī)性的滲透，有哲學(xué)的滲透，但又不是詩(shī)歌句法，也不是敘事的句式。我能察覺出作家恪守的此時(shí)此地的“思”，但思的形狀，從語言傳達(dá)來看，還是模糊的。如同走過流動(dòng)的沙子一樣，很難握住具體的形狀。

耿：我說的這個(gè)氛圍式寫作，是說他用連續(xù)的周邊的語言，用不同的面相來談這個(gè)話題，可能是斷裂的，可能是片斷的，但是有一個(gè)思的中心，圍繞這個(gè)中心的氛圍寫作，像一個(gè)面團(tuán)一樣，他這種樣式籠罩著的寫作，不是我們平常所說散文所理解的那種境界氛圍那種詩(shī)情畫意。我說的氛圍，是一種場(chǎng)，一種氣質(zhì)氤氳籠罩，是語言的十面埋伏，是中心點(diǎn)的四面楚歌，是鐵桶陣，也是一種無形，大象無形。

劉：熟悉文盛的朋友都知道，尼采、卡夫卡、佩索阿對(duì)他影響深刻，有些是思想層面的影響，有些則是話語方式的影響，有些則是立身與處世的影響。我讀過尼采和卡夫卡部分的作品，談不上深入了解，而對(duì)于佩索阿則非常陌生。因此，想請(qǐng)兩位作家結(jié)合自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)，談?wù)勀岵?、卡夫卡、佩索阿?duì)文盛產(chǎn)生影響的細(xì)微之處。

耿：我覺得文盛文體方面、氣質(zhì)方面受佩索阿影響比較多，思想接受尼采的多，語言句式也是佩索阿與尼采的混合。重新設(shè)置或者裝置一個(gè)世界，在這個(gè)語言世界里自足，自?shī)首詷?，是自己文本的王者。文盛的散文調(diào)式是熱烈和高亢的，我感覺這是對(duì)尼采的回應(yīng)，當(dāng)然他里邊有徘徊也有抑郁的東西，等同于卡夫卡或者佩索阿憂郁、抑郁的氣質(zhì)，那種調(diào)性，當(dāng)然都融合成文盛自己的。他已經(jīng)從他們?cè)鹊墓猸h(huán)里走出來，他面對(duì)的是一個(gè)中國(guó)人在中國(guó)的一個(gè)內(nèi)心，他面對(duì)的是當(dāng)下中國(guó)人的生存狀況、精神狀況。他不再是上個(gè)世紀(jì)、上上個(gè)世紀(jì)的西方人所面對(duì)的那些東西。但是有些東西是不變的，無論東方西方，人類的精神困境，這是不變的。我覺得文盛散文的價(jià)值，是給當(dāng)代的一個(gè)見證，也是愛與痛的一種見證，這也是文盛的文字狀態(tài)和心理狀態(tài)。他的思索，他在當(dāng)下的困惑、痛苦，這一切促進(jìn)他的思考，他為什么選擇這樣沉下來，耽于內(nèi)心內(nèi)斂？或者禱告，或者內(nèi)省，我們需要看這樣的精神走向，他有意與大眾背離，走向孤絕，他的精神支撐是什么？他為什么不愿意和當(dāng)代人對(duì)話而走向曠野，走向尼采，走向卡夫卡，走向佩索阿？

我們讀文盛的散文，我們更應(yīng)該想到他的心理狀態(tài)和精神狀態(tài)，以及他閱讀的精神資源，他閱讀的譜系，雖然他也表現(xiàn)出來他對(duì)卡夫卡，對(duì)尼采，對(duì)佩索阿這種精神的依賴，但我們更要思索的話題，是他關(guān)于心靈的，關(guān)于永恒的，關(guān)于萬物的。我們?cè)倏此恼Z言走向，他的語言句式，他的困境，這是他的動(dòng)力，也是尋找答案的努力。當(dāng)代散文，像張承志走向邊地，而張煒走向野地。文盛走向自己內(nèi)心，走向自己內(nèi)心的掙扎，他走向一些經(jīng)典文本，他在這些經(jīng)典文本中，找到精神支撐和對(duì)話的點(diǎn)。在文盛的這種文體上，我還是感覺他近于隨筆式的，或者精神札記，或者思想札記，當(dāng)然它里面有詩(shī)歌的抒情因子在，那種高亢張揚(yáng)和鋪排，那些對(duì)事物的沉吟和表現(xiàn)，是有深度的啊。我感覺還應(yīng)該后撤一下，再?zèng)Q絕一點(diǎn)，更冷凝，更加堅(jiān)定自己對(duì)世界和人生的看法和命名。

文盛的散文，應(yīng)該說是有難度的寫作，他也給當(dāng)代散文昭示一種可能，一種啟示錄，就是面對(duì)自己內(nèi)心的無窮無盡，怎么也寫不完。這樣的文字不借助故事，也不借助場(chǎng)景，只是思想的裸裎，只是把自己內(nèi)心的掙扎、痛苦，思的、詩(shī)的和歷史的、現(xiàn)實(shí)的東西，在當(dāng)下的一種反光和折光中記錄下來，做一個(gè)標(biāo)本，做“一個(gè)中國(guó)人的精神標(biāo)本”——我感覺價(jià)值在這里。文盛散文的價(jià)值是獨(dú)一性，語言的獨(dú)特，思想的獨(dú)特，他的這種片段式的、斷崖式的，一個(gè)獨(dú)行者的形象，在當(dāng)下散文里是非常獨(dú)特的存在，這給我們當(dāng)下寫散文或閱讀散文提供一種路徑。散文本來就應(yīng)該是多種多樣的。

文盛的寫作，也是一種冥想式的寫作。他獨(dú)思冥想，他與內(nèi)心中設(shè)想的那些人說話，他與自然界中的一些事物說話，他與所閱讀文本中的那些人說話。他選擇這種東西即是一種抵抗，也是自我救贖，他面對(duì)的是自己的靈魂。他不愿意被規(guī)范，提出來反對(duì)“框架式的生活”，我感覺這有點(diǎn)像王小波在《一頭特立獨(dú)行的豬》中所表達(dá)的，就是那頭豬不愿意在被人設(shè)計(jì)中生活，而生活中大部分人都是在被設(shè)計(jì)中走來。文盛不愿意像別人那樣，敘述一個(gè)故事，抒情，找個(gè)意象，找個(gè)象征，平滑地寫出一篇無關(guān)痛癢的東西，他是面對(duì)自己內(nèi)心的。但是面對(duì)自己內(nèi)心，有一個(gè)前提，即怎樣克服恐懼？因?yàn)閭鹘y(tǒng)力量太大，生活的、習(xí)俗的這種力量也太大，傳統(tǒng)文本的力量太大，所以獨(dú)行者非常艱難。要克服自己內(nèi)心的恐懼，怎樣不被規(guī)定，怎么不把自己的靈魂和肉體放在那個(gè)規(guī)定的生活里邊。如果不在這種規(guī)定里生活，而走向規(guī)定的背面，那種撕裂感、拋棄感，也受煎熬和擠壓，但他會(huì)獲得內(nèi)心的自由，不再在所規(guī)定的道德里寫文章，不再在那種范式里寫那些散文腔。所以文盛的散文寫作，可以說是自己內(nèi)心自由，他不屈于外界，也不懼于不被理解，他發(fā)明或者發(fā)現(xiàn)自己一套獨(dú)特的隱喻，就是密語，就是他獨(dú)特符號(hào)的編排。別人只有理解了這種閆文盛式的言說方式，只有通過他這些語言，通過這些囈語，我們自己翻譯，自己體察，才能進(jìn)入他的內(nèi)心。他為什么這樣說？其實(shí)每個(gè)寫作者，他的寫作都帶著自己體溫，帶著自己思想，我們循著這種文字、路標(biāo)和秘密的通道，我們觸摸它，像在考古，然后通達(dá)作者和文本深處。

聶：文盛繼承的直接遺產(chǎn)也不容易看到。文盛的“我”是少變化的，也比較少分裂，似乎還很精致。佩索阿的調(diào)子是悲郁的，文盛是壯烈的高亢的。佩索阿是徘徊的，文盛是跳崖式的，他偏于抒情，少分析。我懷疑這種片斷式的寫作是否宜于抒情，在每一個(gè)片斷中都包含一個(gè)洞見，可能是比較理想的。但文盛強(qiáng)調(diào)不能光看他的片斷，要整體地看?？ǚ蚩ㄊ怯卸匆姷?，只是他以相反的方式出現(xiàn)。佩索阿有情境，他在情境之中展開對(duì)話，尼采更是有體系的，我覺得文盛應(yīng)該更思想化一點(diǎn)，減少情緒，濃縮為思想，詩(shī)化的傾向應(yīng)該克制，至少不放任。否則的話，詩(shī)化反而成為一種遮蔽。與之相關(guān)的是，亢奮的調(diào)子也應(yīng)該降一降，還是要落實(shí)到微觀的層面，過于宏觀不好看，也產(chǎn)生不了真正的世界入口。

劉：尼采、卡夫卡、佩索阿這三位人物，皆是孤獨(dú)的天才，當(dāng)然，他們孤獨(dú)的方式不一樣。作為孤獨(dú)的天才，他們選擇了懸崖，與整個(gè)世界展開對(duì)峙，從這三位孤獨(dú)天才的身上，我們確實(shí)可以看到，個(gè)體在與世界對(duì)峙過程中產(chǎn)生的力量。我個(gè)人覺得，文盛傾心于這種力量，為了讓其顯現(xiàn)，就需要強(qiáng)化思想之力。對(duì)于新世紀(jì)散文來說，思想之力的弱化是明顯的事實(shí)，隨著理想主義的落潮和激情的不在，有思想原創(chuàng)力的散文作家或者選擇緘默，或者選擇轉(zhuǎn)型。這是一條沿著高空繩索行進(jìn)的道路，充滿危險(xiǎn)和艱難。另外，談散文創(chuàng)作中的思想力，很多作家受到強(qiáng)大的史學(xué)傳統(tǒng)影響，將思想力放在歷史觀上面，這也造成僅有深刻性難見體系性的結(jié)果。魯迅反抗絕望的哲學(xué)，史鐵生營(yíng)建的過程哲學(xué)，其實(shí)就是最好的路標(biāo)。因此，沒有必要諱言受到西方現(xiàn)代哲學(xué)的影響，關(guān)鍵在于，能否將自我吸取內(nèi)化到靈魂里去，以最高的準(zhǔn)則說出自我生命的信與義。

《靈魂的贊頌》里，時(shí)間、孤獨(dú)、肉身、虛無，這四個(gè)詞匯高頻率出現(xiàn)，在我看來，完全可以作為這部散文集的四個(gè)關(guān)鍵詞，如何理解這一組關(guān)鍵詞？

聶：這四個(gè)關(guān)鍵詞好像比較準(zhǔn)確，讀下來，還是可以感覺到“我”是一具肉身。在卡夫卡那里，包括在佩索阿那里，肉身被符號(hào)化了，精神化了。文盛的肉身是切實(shí)可感的，文盛的孤獨(dú)好像是處身于世界之外的孤獨(dú)。佩索阿的自我裂變還是發(fā)生在世界之內(nèi)的，尼采是朝向宇宙史的?？ǚ蚩ǖ墓陋?dú)是語言世界里的孤獨(dú)，他把所有關(guān)系，包括親情，都發(fā)展為一種語言關(guān)系，他懸在語言上生存。他為什么選擇成為一個(gè)素食主義者，我覺得他是為了減輕重量。文盛反而是加重了自我的重量，以便與對(duì)面的世界抗衡。太陽呀，萬物呀，這些也是文盛的常用詞，當(dāng)一個(gè)人恒常面對(duì)這些詞時(shí)，自身的重量也會(huì)增加。這是文盛和卡夫卡、佩索阿的一個(gè)區(qū)別，區(qū)別之一。這是文盛，包括我們大家都需要面對(duì)和處理的問題。我們需要選擇我們恒常注視的事物，因?yàn)槟蔷褪晴R子。

耿：我覺得對(duì)于有思考的人來說，首先是面對(duì)著時(shí)間，我們看到春夏秋冬，我們從童年到少年，我們看到身邊的老年，一直到自己的中年和老年，這是無法回避的。我們都是線性的人，循著時(shí)間的線性人，在時(shí)間里面，面對(duì)的是無力感、滄桑感。人們生存的周邊，人和人之間不可交流，人和萬物之間不可交流，地球在宇宙之間孤獨(dú)。人有肉身，人最基礎(chǔ)的一些東西是在肉身上發(fā)生的。但一個(gè)作家，一個(gè)好的作家，他既要利用他的肉身感知周圍的世界，他更要脫離肉身，走向更廣博的空間，思考或者思索，走向自己的靈魂。肉身之上是什么東西？這個(gè)東西的價(jià)值，才是給我們?nèi)馍淼囊粋€(gè)標(biāo)簽和意義。虛無這個(gè)詞是現(xiàn)代詞，但是我們中國(guó)的古老哲學(xué)里，莊子啊，或者佛家里面的空啊，虛啊，寂滅啊，這些東西都接觸到虛無，感到宇宙和人生的蒼白無力。有時(shí)候，肉身蒼白無力，人的精神卻無比堅(jiān)強(qiáng)，精神可以穿透肉身的虛無。有時(shí)候，精神的幻滅也是一種虛無。虛無是一種空白，是一種真空嗎？虛無有時(shí)候也是一種力，是一種狀態(tài)。我們要用堅(jiān)實(shí)有力的文字表達(dá)這種虛無，如果文字能表達(dá)出來虛無感、無力感，我以為是一種大境界。孤獨(dú)是一個(gè)被用濫了的詞，它的淺層次是寂寞。孤獨(dú)的人，他要尋找一種靈魂的伴侶，他可能在周邊找不到，在人群里找不到，就像文盛走向與卡夫卡、與尼采、與佩索阿的對(duì)話，與自然萬物的對(duì)話。孤獨(dú)的人的心靈恰恰最充實(shí)，他不是外物的那種物欲充實(shí)，不是那種燈紅酒綠的充實(shí)，他是巨大的，以內(nèi)心的堅(jiān)持來充實(shí)。他堅(jiān)持以這種孤獨(dú)來消解。孤獨(dú)是一種力量，是一種敢于面對(duì)自身的力量，無論肉身也好虛空也好，無論時(shí)間的流逝也好，正因?yàn)槲氖⒐陋?dú)，才寫出這些文字，正因?yàn)樗鎸?duì)虛空，面對(duì)著沉重的肉身，面對(duì)著時(shí)間長(zhǎng)河的流逝，所以他要反抗。反抗自身，反抗孤獨(dú)，反抗肉身，反抗虛無。當(dāng)然，也反抗時(shí)間，而他的反抗是有力量的。

劉：文盛還擁有詩(shī)人的身份，因此在《靈魂的贊頌》里疊加了大量的隱喻，除了隱喻的修辭手段，我覺得需要探討的是，還有哪些詩(shī)歌要素滲透入這本書中，過多的隱喻是否影響到了散文文體的穩(wěn)定性？

耿：我感覺散文必須吸收一些隱喻的修辭手段，這恰恰是散文文體可以穩(wěn)固的一個(gè)支撐。我們想，如果現(xiàn)代文學(xué)史沒有魯迅先生的《野草》，如果沒有他那里邊的那些隱喻、那些幻象，我們的散文史多么蒼白，我們的散文體多么蒼白。恰恰是魯迅，現(xiàn)代散文被《野草》的高度和獨(dú)異固定，大先生的這種散文給散文文體贏得尊嚴(yán)。我感覺隱喻也好，別的修辭也好，是散文應(yīng)該有的，他不是詩(shī)歌獨(dú)有的，也不是別的一些藝術(shù)獨(dú)有的。散文，也應(yīng)該把它作為自己的隱喻修辭的武器，來發(fā)展自己，壯大自己，寫出最堅(jiān)實(shí)的文本。我也反對(duì)散文過于詩(shī)化或者美文化，我也發(fā)表過好多反對(duì)的文章或者意見。過度的詩(shī)化是對(duì)散文的傷害，虛假，矯飾，遮蔽，不敢面對(duì)自己內(nèi)心，不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)硬。散文走到現(xiàn)在，應(yīng)該是節(jié)制抒情，在敘事中，在描摹中把情感埋藏，埋藏在里邊，而不應(yīng)該把情感單獨(dú)拉出來，再進(jìn)行那種高亢的、夸張的所謂抒情。節(jié)制的隱含的情感更有力，含而不露，盤馬彎弓，才是情感表現(xiàn)的最佳方式。

聶：我不太贊成散文過度詩(shī)化。詩(shī)化有時(shí)是一個(gè)通道，更多時(shí)候會(huì)形成遮蔽，這是我不贊成的理由。另一個(gè)因素是抒情。我也不想說反抒情，但我對(duì)抒情是懷疑的。抒情很容易架空事物，甚至架空自我。還有就是斷裂。一個(gè)文本本身不應(yīng)該存在太多斷裂，盡管我們應(yīng)該關(guān)注世界的非連續(xù)性，甚至不得不在這種非連續(xù)性中存在下去。這些因素當(dāng)然會(huì)影響散文的穩(wěn)定性和可理解性。這里不僅關(guān)系到和讀者的關(guān)聯(lián)，也和自我的建構(gòu)有關(guān)，和世界的建構(gòu)有關(guān)。

劉：對(duì)于散文的詩(shī)化問題，我有點(diǎn)補(bǔ)充意見。白話散文的歷史上，有兩種詩(shī)化的路子，一種是楊朔式的，把散文當(dāng)做詩(shī)歌來寫。這種路子的寫作，在技術(shù)處理上實(shí)則是嫁接古典詩(shī)歌的意境和白話散文中的美文式表達(dá)，但這種詩(shī)化散文最大的問題，就是抽掉肉身與個(gè)性，今天的廣告軟文同樣也可以這樣處理，其分量值得懷疑。另外一種路子是劉亮程式的，他的技術(shù)處理之路在于借助通感的修辭，營(yíng)造一個(gè)萬物有靈且有聲音的世界。這個(gè)路子的成就當(dāng)然很高，問題是無法模仿。因此，對(duì)于散文的詩(shī)化問題，要具體問題具體分析，沒有必要一棒子打死或者吹捧到云端。另外，我同意耿立兄的看法，今天的散文寫作，應(yīng)該吸收現(xiàn)代文學(xué)的多種手法，強(qiáng)化自我的表達(dá)和呈現(xiàn)能力。

最后，感謝兩位作家的建言，耿立兄的熱情和激情，聶爾兄的理智和條理性，恰恰是不同作家個(gè)性的呈現(xiàn)。在此也祝福文盛，希望他在主觀書系列的寫作道路上，持續(xù)深耕，不僅見出思想的力量，還要見出思想的形狀。我們且以耿立兄的寄語作為結(jié)尾：

散文最近心靈也最煙火氣，可大可小，與世界配也與人心配，看散文就是觀世觀心！

責(zé)任編輯：王芳