閻秋霞

摘要：在文藝評論家陷入無法對大眾產(chǎn)生“影響的焦慮”時代，薛晉文的文藝評論卻發(fā)揮了重要的社會功能，并以自己的專業(yè)素養(yǎng)引領(lǐng)大眾審美，形成獨具個性的學(xué)術(shù)特色，即“影以載道”“影以資政”“影以明德”“影以親民”相統(tǒng)一，實現(xiàn)了官方立場、民間立場與知識分子立場的融合。但對于影視藝術(shù)、視覺藝術(shù)、新媒體藝術(shù)而言，唯有持更開放包容的心態(tài)，實現(xiàn)中西理論有效對接，方能使晉文文藝評論的晉派特色、中國根基的理論構(gòu)建更具有全球視野。

關(guān)鍵詞：薛晉文“晉派影視藝術(shù)” 中國根基 全球視野

晉文不僅寫影視評論，還搞電影劇本創(chuàng)作、電視專題片、紀錄片創(chuàng)作;不僅做形而上的理論研究，還承擔(dān)鄉(xiāng)村振興發(fā)展的具體任務(wù)，掛職婁煩縣委農(nóng)村工作領(lǐng)導(dǎo)小組副組長，總之他是一個全能型人才。

晉文的一系列評論文章發(fā)揮了顯著的、積極的社會影響。在“文學(xué)已死”的時代，作為文學(xué)評論者的我們經(jīng)常會陷入“難以對大眾產(chǎn)生積極影響的焦慮”之中，盡管我們常常以文學(xué)原本就是小眾的藝術(shù)、以專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的評論立場堅守了學(xué)術(shù)的純粹聊以自慰，從而掩飾我們的失落和失責(zé)。面對國人年均不足五本的閱讀量，文學(xué)評論者的自責(zé)常常被自說自話的自嘲消解。但在新傳媒時代，電影電視作為一種大眾藝術(shù)，對當(dāng)今老百姓的影響最為廣泛和深遠。作為影視劇作與大眾觀眾之間的媒介，即影視評論者與文學(xué)研究者無用武之地的苦惱相比較而言，卻被賦予了無法推卸的責(zé)任。影視劇作為產(chǎn)品，其內(nèi)在的審美價值、教育價值、社會價值等是客觀存在的，但能否被其消費者領(lǐng)悟從而產(chǎn)生實際的、積極的影響取決于觀眾即消費者自身，顯然受制于文化、審美等的約束，如何使產(chǎn)品的功能具有積極的影響，有賴于專業(yè)研究者及時引領(lǐng)。例如最近熱播的電視劇《人世間》，以普通工人家庭成員的命運折射五十多年中國歷史發(fā)展變遷，故事的發(fā)展主線對于觀眾而言并不陌生，對劇中人物產(chǎn)生共鳴、共情也容易。但如何分析劇作的審美元素則超越了一般觀眾的專業(yè)認知，如關(guān)于劇中造型“詮釋了形象先于思想的真諦，創(chuàng)作者在精益求精中讓每一幅畫面都充滿了情感和內(nèi)涵，追求傳統(tǒng)電影膠片的質(zhì)感和美感，人物和景物造型具有高度的真實感和強烈的代入感，讓觀眾在瞬間融入特定的時代環(huán)境和生存語境之中，而且這種真實性和假定性高度統(tǒng)一的造型本身就是敘事內(nèi)容，具有參與敘事和推動劇情發(fā)展的作用”，就使觀眾提升了審美水平，超越了局限于主題與人物的一般理解。除此之外，因為影視媒介的快速傳播，對其評論的及時性也非常必要。事實上，在該劇播出不到二十集，中國文藝評論網(wǎng)就刊發(fā)了一組關(guān)于《人世間》的評論，其中就包括薛晉文《拙樸而厚重的史詩性精品力作——央視現(xiàn)實題材電視劇（人世間）觀后》一文，為該劇從專業(yè)角度的解讀無疑推動了該劇的熱播，從而帶動了小說《人世間》的熱銷。當(dāng)當(dāng)網(wǎng)的多家網(wǎng)絡(luò)書店一度脫銷，在此之前，盡管該作也獲得茅盾文學(xué)獎，但其影響力更多限于文學(xué)愛好者。由此可見，影視作品與文學(xué)作品之間形成良性互動，從而讓文學(xué)的精神審美轉(zhuǎn)換為影視劇作可見的形象審美，又通過評論的助力，發(fā)揮了優(yōu)秀作品對于社會的積極影響。

文藝評論者需要自覺的責(zé)任意識，面對良莠并存的影視生態(tài)，更需要甄選優(yōu)秀作品和優(yōu)秀元素，以冷靜和審慎的判斷力、引領(lǐng)力，努力使自己的專業(yè)素養(yǎng)影響大眾。晉文出身于呂梁離石區(qū)農(nóng)村，是革命老區(qū)，更是貧困山區(qū)，因此他對底層鄉(xiāng)村民眾具有天然的悲憫情懷和深厚的情感，這也從某種程度上決定了其日后評論立場的選擇，在風(fēng)騷各領(lǐng)三五日的藝術(shù)世界，他始終堅守現(xiàn)實主義的原則和民生立場，在主旋律的話語體系和個性化的學(xué)術(shù)觀點之間保持了良好的平衡。他的語言風(fēng)格具有洪鐘大呂式的大氣磅礴，理論體系構(gòu)建堅持晉派特色、中國根基，有廣度、有高度、有深度，具有很高的辨識度。

20世紀90年代以來，追求學(xué)術(shù)的純粹和獨立，刻意與主旋律保持距離是很多學(xué)人的選擇，因為主旋律往往被等同于政治、政策、權(quán)力等的傳聲筒，被劃入頌歌之列。但晉文對于文藝評論批判精神的堅守卻始終如一，彰顯了一代學(xué)人的社會良知和藝術(shù)良知。最近刊發(fā)于《山西日報》的文章《必須堅守文藝評論的批判精神》可謂他對自己多年來不忘初心的學(xué)術(shù)宣言，對當(dāng)下文藝評論現(xiàn)狀的批判直言不諱：“部分文藝評論依舊在表揚和吹捧的慣性語態(tài)中流連忘返，對一些思想不夠精深、藝術(shù)不夠精湛、制作不夠精良的作品，文字評論缺少批判鋒芒和批評精神，不能讓創(chuàng)作者產(chǎn)生刺痛感和震撼感，更無法讓觀眾從一片混沌中得到頓悟和警醒，社會中的浮躁矯情風(fēng)氣由此而來，國民中的脆弱盲從心理由此而來?！币虼怂J為：“一定程度上，文藝評論的質(zhì)量決定著時代精神的質(zhì)量，文藝批評的高度影響著時代文明的高度，文藝批評的風(fēng)氣形塑著社會風(fēng)氣，文藝批評乃國之大者的深意正在于此?！绷⒁庵哌h，與百多年前梁啟超先生的疾呼“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”遙相呼應(yīng)，成為他堅守評論獨立性、批判性立場的精神動力和勇氣。事實上，晉文無論是文藝評論還是散文寫作，抑或劇本創(chuàng)作都在踐行著自己這一學(xué)術(shù)主張，即“影以載道”“影以資政”“影以明德”“影以親民”相統(tǒng)一，實現(xiàn)了官方立場、民間立場與知識分子立場“三種立場”的有機融合。早在2011年，東北趙家班的《鄉(xiāng)村愛情》系列正在央視熱播，趙本山正如日中山，三十出頭還在京城讀博的晉文不懼威權(quán)，撰寫《“鄉(xiāng)村愛情”缺乏農(nóng)民情感》一文在重要刊物《人民日報》公開刊發(fā)，作為國內(nèi)首篇對趙本山的官方批判文章，開啟了持續(xù)數(shù)年的雅俗藝術(shù)之爭思潮，影響十分深遠。他認為：“農(nóng)村劇藝術(shù)至少應(yīng)該直面現(xiàn)實，至少應(yīng)該穿透生活、回應(yīng)時代。但‘鄉(xiāng)村愛情’系列農(nóng)村劇中少的是對當(dāng)下農(nóng)村現(xiàn)實的藝術(shù)呈現(xiàn)……面對諸多民生艱辛，農(nóng)村劇應(yīng)當(dāng)給觀眾帶來超拔苦難、突圍困境與撫慰憂傷的希望和信念，而不是一味地回避。從這個意義上講，‘鄉(xiāng)村愛情’系列農(nóng)村劇，缺乏對農(nóng)民的真誠體恤和溫暖?！保ㄑx文：《“鄉(xiāng)村愛情”缺乏農(nóng)民情感》，《人民日報》2011年5月24日）對農(nóng)民情感的真誠和鄉(xiāng)土情懷的濃烈體現(xiàn)在他多年持續(xù)對于鄉(xiāng)村影視劇作的關(guān)注和研究、體現(xiàn)在他創(chuàng)作并編劇的電影《大河向東流之沁源故事》對農(nóng)村扶貧工作主旋律弘揚中，既有對美好生活的企盼，也包含在他撰寫的系列鄉(xiāng)土散文中，更體現(xiàn)于他身體力行投身于扶貧第一線，率領(lǐng)鄉(xiāng)親物質(zhì)脫貧的同時，也為他們提供精神脫困的支持。

晉文一直在以自己的方式回饋著家鄉(xiāng)，《晉派影視藝術(shù)創(chuàng)作管窺》也可算作他對家鄉(xiāng)的又一饋贈之作。該書意義之一在于提出了“晉派影視藝術(shù)”的概念，盡管還存在諸多爭議，甚至文中概括的晉派特點也僅僅是對于晉派電視劇而言，不免有掛一漏萬之嫌，但從與會者熱烈的發(fā)言看，起碼引起了大家對山西影視藝術(shù)的關(guān)注反思，進而思考山西影視在全國的定位及其歷史和發(fā)展前景。事實上，山西的影視劇作在不同的歷史時期都發(fā)揮了重要的作用，例如，趙樹理《小二黑結(jié)婚》，馬峰、孫謙的《呂梁英雄傳》之于20世紀四五十年代;鄭義的《老井》尋根和柯云路的《新星》改革題材之予80年代;張平的《抉擇》《國家干部》等主旋律影視劇，以及賈樟柯的新寫實系列電影、劉慈欣的《流浪地球》等都曾產(chǎn)生過巨大的影響力。但是作為晉派影視藝術(shù)，他們有沒有共性的特點，和區(qū)域性生存背景什么關(guān)系？的確需要進一步研究，形成地理學(xué)意義上的學(xué)術(shù)成果。

只是，該書對上述大家、名家采取了有意的回避，而是選擇了相對來說不那么出名，但也具有鮮明特點并具有一定影響力的作品，意在“著眼于挖掘和敞亮山西影視研究中的盲區(qū)和盲點，以期為晉派影視藝術(shù)研究中不平衡和不充分的問題的解決貢獻綿薄之力”（薛晉文《晉派影視藝術(shù)創(chuàng)作管窺》，南京大學(xué)出版社2022年版，第3頁）。這不僅有利于盤點山西影視藝術(shù)的整體風(fēng)貌，大河洶涌澎湃的聲浪中，不忘小溪流水所做的獨到貢獻，而且從學(xué)術(shù)生長的角度而言，也證明是一種比較成功的嘗試。

晉文至今出版七部著作，唯有《晉派影視藝術(shù)創(chuàng)作管窺》屬于編著類，其中的十章內(nèi)容皆屬他的研究生團隊所寫，但省作協(xié)在為他召開個人創(chuàng)作研討會時，他卻選擇了以該書為主題。何故也？只因他把培養(yǎng)學(xué)生成才看得更重于個人成就的梳理總結(jié)。

如今的高等教育因為擴招帶來的生源質(zhì)量下滑，特別是普通的地方院校，研究生多來自于二本B類甚至于三本院校，如何把基礎(chǔ)薄弱的學(xué)生培養(yǎng)成為優(yōu)質(zhì)人才，實現(xiàn)低進高出是頗不容易的一件事。尤其是人文學(xué)科的研究生培養(yǎng)比之于理工科就更為漫無邊際，與理工科導(dǎo)師幾乎人人都有實驗課題相比，人文學(xué)科導(dǎo)師獲取課題的機會要少很多，即使有課題，往往也不會放手讓學(xué)生獨立承擔(dān)其中的任務(wù)。人文的成果更具個性化，更需要個人的閱歷智慧的積累，因此，讓碩士研究生參與課題研究，獨立撰寫章節(jié)內(nèi)容，也是一件非常冒險的事情，在這種模式之下，固然實現(xiàn)了學(xué)生與導(dǎo)師研究方向的一致，導(dǎo)師也能夠在給予學(xué)生更專業(yè)的指導(dǎo)，但導(dǎo)師對學(xué)生指導(dǎo)所付出的心血往往數(shù)倍于自己操刀。也正是在這個意義上，我更看重晉文為人師的苦心孤詣。

當(dāng)然，這種合作著述的模式硬傷也很明顯。即作為一本書而言，各個章節(jié)之間獨立成篇，缺乏明晰的邏輯關(guān)系，晉派影視的內(nèi)涵和美學(xué)特征尚待深入研究，其在序言中所期望的“尋找山西電影人過去和未來之間的內(nèi)在聯(lián)系，尋找山西電影人和受其影響成長的青年電影人之間的內(nèi)在聯(lián)系，尋找晉派影視創(chuàng)作和中國影視生態(tài)之間的聯(lián)系”還沒有得到系統(tǒng)呈現(xiàn)。受制于學(xué)生的專業(yè)水平，各章質(zhì)量也參差不齊。所以，本書是晉派影視藝術(shù)研究的開始，而非結(jié)束。

除此之外，正如晉文所言：“文藝評論要繼承和創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，辯證地批判借鑒西方文藝理論，而不是一味地‘以洋為美’‘以洋為尊’‘唯洋是從’，文藝評論家應(yīng)該始終堅守中華文化立場、傳承中華文化基因、展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！睂Υ颂岢疑钜詾槿?。但作為影視藝術(shù)、新媒體傳播理論的構(gòu)建可能需要借鑒的不只是“西方文論中概念界定嚴密、邏輯體系縝密的優(yōu)勢”。實事求是講，我們這些年的文藝批評確然有以西方理論“強制闡釋”的弊端，但使用的批判的工具依舊大多來自于20世紀80年代傳播的西方理論，與西方豐富的媒介理論相比，我們的借鑒還遠遠不夠。例如故障藝術(shù)早在1935年就出現(xiàn)予Len Lye的電影A Color Box中，經(jīng)過近百年的發(fā)展，已經(jīng)成為西方研究視覺藝術(shù)的重要視角，但國內(nèi)對此所知甚少。影視藝術(shù)作為視覺藝術(shù)的重要部分，起源于西方，對其研究的成果西方也更勝一籌。因此，唯有持更開放的心態(tài)，實現(xiàn)中西理論有效對接，方能使晉派特色、中國根基更具有全球視野，在世界格局中獲得更多的話語權(quán)力，才能使民族優(yōu)秀的文化和藝術(shù)走向世界。