沈臨楓

一 背景提要

筆者在〈意韻無盡——論李樹化與林風(fēng)眠的音畫同構(gòu)及藝術(shù)教育的貢獻(xiàn)〉中從“一切藝術(shù)都趨向音樂”的歐洲藝術(shù)史脈絡(luò)聚焦到李樹化與林風(fēng)眠音畫作品形態(tài)的相似對(duì)比，引申出他們對(duì)藝術(shù)教育產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。1沈臨楓，〈意韻無盡：論李樹化與林風(fēng)眠的音畫同構(gòu)及藝術(shù)教育的貢獻(xiàn)〉，載《美術(shù)學(xué)報(bào)》2021年第6 期，第20—26 頁。如果說前文的視角是從大到小，那么本文就是從小處又回到大圖景。本文基于國(guó)立藝專各類期刊，匯總其中的音樂內(nèi)容，呈現(xiàn)音樂在國(guó)立藝專的獨(dú)特位置與作用，最后通過與《藍(lán)騎士年鑒》及包豪斯教案的對(duì)比來綜合呈現(xiàn)國(guó)立藝專的教學(xué)方針。

與上海國(guó)立音樂院數(shù)量巨大的音樂專業(yè)藏書相比，同樣設(shè)立音樂系（1932）的杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校（以下簡(jiǎn)稱國(guó)立藝專）所擁有的音樂設(shè)施與圖書或顯得不足一觀。2俞一帆，〈民國(guó)時(shí)期音樂圖書館建設(shè)管窺：以國(guó)立音樂?？茖W(xué)校圖書館為例〉，載《圖書館界》2021年第2 期，第77—83 頁。據(jù)1935年《國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校圖書館一覽》，當(dāng)時(shí)國(guó)立藝專擁有音樂類中文圖書45 種、49 冊(cè)，外文28 種、28 冊(cè)，總計(jì)音樂類圖書73 種、77 冊(cè)，且新購(gòu)入書目中沒有音樂類。此外尚有樂譜冊(cè)，加上1938年《國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校財(cái)產(chǎn)目錄》有留聲機(jī)唱片8 片等（圖1），據(jù)此可以大致了解國(guó)立藝專音樂系基本的教學(xué)條件。

圖1 《國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校財(cái)產(chǎn)目錄》，1937年

然而與這些不甚豐富的硬件形成鮮明對(duì)比的，是音樂在國(guó)立藝專同仁思維中的突出位置。國(guó)立藝專創(chuàng)辦的多種期刊是師生發(fā)聲的主要渠道與思想碰撞的主陣地，音樂在其中占有異乎尋常的分量。

二 《亞波羅》之音樂觀念

作為那個(gè)年代辦刊時(shí)間最長(zhǎng)的藝術(shù)刊物3〈藝專消息一束〉，載《神車》第3 卷第9期，1935年9月15日出版，該文稱“查國(guó)內(nèi)藝術(shù)雜志，十年來曇花一現(xiàn)的原也不能算少，卻很少有維持到一年之久的。亞波羅不但歷史比任何藝術(shù)刊物都長(zhǎng)，且內(nèi)容也比較有重量，像這樣無形中停刊下來實(shí)在可惜！現(xiàn)在，學(xué)校想把現(xiàn)有的?？ú欢ㄆ冢褴嚕ò朐驴?，藝星（不定期），一起停下來，把三種刊物的精力財(cái)力集中在亞波羅上，把亞波羅復(fù)興起來：期限仍舊是雙月刊，每期八十面，容字六萬言，用米色道林紙印”。，也是國(guó)立藝專最重要的期刊，《亞波羅》（圖2）最能體現(xiàn)藝專思潮的前沿與藝術(shù)主張。早在1928年10月1日出版的國(guó)立藝術(shù)院（次年改名國(guó)立藝專）?？秮啿_》創(chuàng)刊號(hào)中，音樂就出現(xiàn)在相當(dāng)醒目的位置。這時(shí)國(guó)立藝術(shù)院開學(xué)僅僅半年，《亞波羅》的框架設(shè)計(jì)與文章撰寫很可能是與學(xué)院開辦同時(shí)進(jìn)行的。這期校刊里，林文錚〈從亞波羅的神話談到藝術(shù)的意義〉呼吁樹起的亞波羅精神，“把心靈中理想的美活潑地實(shí)現(xiàn)于圖畫雕刻建筑詩歌音樂戲劇之中……把抑郁無出路的情緒沛然宣泄于外表而成為美的實(shí)現(xiàn)”4林文錚，〈從亞波羅地神話談到藝術(shù)的意義〉，載《亞波羅》第1 期，總第9 頁。；林風(fēng)眠〈我們要注意〉正本清源，明確國(guó)立藝術(shù)院引領(lǐng)美育的使命，特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)史概念的重要性；李樹化〈音樂是……〉認(rèn)為“音樂同時(shí)是語言、藝術(shù)及科學(xué)”，將音樂與建筑、雕刻、圖畫分別類比，提出音畫關(guān)系：

圖2 《亞波羅》創(chuàng)刊號(hào)封面，1928年

音樂創(chuàng)作家運(yùn)用聲音，……亦與畫接近，她的特別色彩，即是管弦樂；她的構(gòu)圖、線條，即是旋律，組織上理智的重心的關(guān)要。此兩種藝術(shù)，彼此都一樣以諧和為基礎(chǔ)。5李樹化，〈音樂是……〉，載《亞波羅》第1 期，總第18 頁。

這三篇文章開宗明義，指向藝術(shù)的根本問題。

第6 期（1929年1月）回到西方藝術(shù)源頭的古希臘，有林文錚〈由藝術(shù)之循環(huán)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢(shì)〉、李樹化〈古希臘音樂〉、蔡威廉譯〈希臘神話〉三篇文章，多維度思考藝術(shù)演化的脈絡(luò)。

第8 期（1929年3月）“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)特刊”刊有多篇重要文章，尤為精彩。開篇，林文錚〈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)宣言〉高呼“團(tuán)結(jié)多數(shù)創(chuàng)造力，以促成新時(shí)代藝術(shù)之實(shí)現(xiàn)”6林文錚，〈藝術(shù)運(yùn)動(dòng)宣言〉，載《亞波羅》第8 期，總第642 頁。，李樹化豪邁的同名鋼琴曲《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》緊隨其后（圖3）?？娞烊稹凑{(diào)和中西藝術(shù)的音樂〉討論藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在音樂中的開展方法。他認(rèn)為，中國(guó)古代就受到外來音樂很大的影響，因此要達(dá)到重振中國(guó)音樂創(chuàng)作的目的，研究中國(guó)古樂是一條曲折的路，研究世界音樂反而才是“捷徑”。他認(rèn)同王光祈的觀念，就是把要用世界大同的音樂工具來表現(xiàn)中國(guó)的國(guó)民特性?？娞烊鹛岢龅姆椒ㄊ牵阂弧⑶捎梦迓曇綦A（向蘇格蘭學(xué)習(xí)）；二、發(fā)揮中國(guó)旋律豐富的裝飾性。繆文還介紹了李樹化《浪漫曲》（鋼琴獨(dú)奏），并轉(zhuǎn)述他同樣的觀點(diǎn)：

圖3 李樹化，《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》樂譜載《亞波羅》第8 期

用同一工具表現(xiàn)國(guó)民性耳！音樂方面欲其有面目，亦唯有此一途矣。7繆天瑞，〈調(diào)和中西藝術(shù)的意義〉，載《亞波羅》第8 期，總第691 頁。

換言之，李樹化認(rèn)為要表現(xiàn)音樂的民族性，必先掌握世界通用的音樂基礎(chǔ)（也就是十二平均律的大小調(diào)性音樂），非如此不能獲得客觀比較的基礎(chǔ)。對(duì)應(yīng)到繪畫中，只有先掌握了扎實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)，才能欣賞世界各地不同的變形之美，發(fā)揮自己的民族特色。在這樣的邏輯下，“介紹西洋藝術(shù)”，尤其是西方的經(jīng)典藝術(shù)，成為當(dāng)務(wù)之急。

第9 期（1929年4月）為“文藝復(fù)興專號(hào)”，有李樹化〈文藝復(fù)興的音樂〉與林文錚〈溫尼斯畫派與近代藝術(shù)之關(guān)系〉等多篇文章對(duì)應(yīng)。

第10 期（1929年10月）有鐘敬文翻譯青木正兒的〈和聲的藝術(shù)與旋律的藝術(shù)〉。該文指出“不獨(dú)音樂，就是文學(xué)、美術(shù)，也可分為節(jié)拍、旋律、和聲而思考”的音樂性思維方式，8關(guān)于鐘敬文與國(guó)立藝專的關(guān)系脈絡(luò)，參見毛寧，〈鐘敬文與國(guó)立杭州藝?！担d《新美術(shù)》2021年第5 期，第229—241 頁。將節(jié)拍、和聲與旋律作為藝術(shù)的組成形態(tài)，如此解讀繪畫：

把這從繪畫上來看，那么，水墨是旋律的，設(shè)色是和聲的。白描可玩味形態(tài)的美，筆力的秀與布置的巧，是節(jié)拍的。水墨，鑒賞加于這（譯者按：指以上所說的形態(tài)的美等）的墨調(diào)的抑揚(yáng)，到這里，在畫面上才產(chǎn)生了高低強(qiáng)弱的波瀾，就是成功為旋律的。設(shè)色，以色彩呈調(diào)和為目的，在那里便成立和聲。9[日]青木正兒著、鐘敬文譯述，〈和聲的藝術(shù)與旋律的藝術(shù)（關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的一考察）〉，載《亞波羅》第10 期，總第857 頁。

青木正兒概括了中國(guó)藝術(shù)（文學(xué)、美術(shù)、音樂）的演化大勢(shì)，認(rèn)為上古到漢朝主要是節(jié)拍與旋律的，六朝及唐代以和聲為主，宋朝以后又傾向于旋律為主和聲從之的藝術(shù)。最優(yōu)美的音樂，要求旋律與和聲的兩全。至于近代藝術(shù)，西洋是和聲的，東洋是旋律的——水墨畫“站著最高的品位，卻不認(rèn)像西洋畫般地體味色彩之音樂的諧和的苦心”。于是青木正兒發(fā)出號(hào)召：

不獨(dú)中國(guó)，就是我國(guó)（日本），也是希望于固有的旋律上配合了好聽的和聲，而造成很優(yōu)美的藝術(shù)的。但那絕不是隋、唐的和聲的復(fù)活。不是駢體的形色的和聲，是內(nèi)容的和聲。不是平面的無光的熱度的色彩，是立體的輝煌著的色彩之管弦樂。不是不統(tǒng)一的僅僅漠然像春霞般的雅樂的和聲，而是嚴(yán)密的合理的和聲。10同注9，第860 頁。

該期還刊有吳潤(rùn)蓀〈巴哈與罕臺(tái)爾〉（巴赫與亨德爾）一文。

第11 期有李樹化〈意大利現(xiàn)代音樂〉、吳潤(rùn)蓀〈浪漫主義的音樂〉。本期最后列出了前10 期內(nèi)容索引，排序如下：1.藝術(shù)論類2.藝術(shù)史類3.音樂類4.樂譜類5.工藝建筑雜論類6.詩類……可見音樂的地位，僅次于藝術(shù)理論和藝術(shù)史，并在思想和研究動(dòng)向上非常一致，又高于工藝建筑等。

第12 期（1933年2月）“法蘭西專號(hào)”有李樸園〈印象派繪畫概論〉、李樹化〈法蘭西新音樂的領(lǐng)導(dǎo)——霍列〉（福雷）相對(duì)照。

第13 期（1934年3月）專門介紹國(guó)立藝專，涉及方方面面的發(fā)展情況，包括音樂研究會(huì)、藝專樂社等學(xué)術(shù)團(tuán)體；還有林風(fēng)眠〈什么是我們的坦途〉、林文錚〈三十年來的關(guān)系繪畫的趨勢(shì)〉、李樹化〈瓦格納〉等文章。值得注意的是，林文錚在〈本校藝術(shù)教育大綱〉中明確地把藝專四個(gè)專業(yè)分為視覺部與聽覺部?jī)纱髩K：

本?，F(xiàn)設(shè)四系，繪畫，雕塑，圖案，音樂。大別之可分為視覺部與聽覺部。茲將各系分述如次：

……有人說西方是音樂的民族，東方是象形的民族，音樂近乎動(dòng)，象形近乎靜，現(xiàn)代各民族生存競(jìng)爭(zhēng)的激烈，也許是肇事于音樂的沖動(dòng)力，此說未嘗無相當(dāng)?shù)母鶕?jù)。在藝術(shù)的性質(zhì)而論，最有影響于人生者莫過于音樂。不但社會(huì)一般人士在工作之暇需要音樂的陶冶，就是研究造型藝術(shù)者亦需要音樂的調(diào)濟(jì)。本校之設(shè)音樂系亦順乎世界的趨勢(shì)以適應(yīng)社會(huì)的需求。本校音樂系設(shè)立較遲，至今僅兩年，雖無驚人的成績(jī)，亦已上正軌。學(xué)制分為高職部與?？撇?，修業(yè)年限前后共六年，課程酌采西方音樂院的辦法，同時(shí)兼采國(guó)樂為輔，蓋吾國(guó)固有的音樂與民族的歷史并存，在學(xué)者的立場(chǎng)決不能棄之如敝履，所以我們不避守舊的嫌疑，對(duì)于國(guó)樂仍抱著整理的希望，偏激的論調(diào)不外乎否認(rèn)歷史及社會(huì)的背景而已。我們對(duì)于音樂的整體問題，還是持（和）的態(tài)度。我們希望音樂教育在中國(guó)能得在其西方同等的效力。11林文錚，〈本校藝術(shù)教育大綱〉，載《亞波羅》第13 期，總第1179—1186 頁。

第15 期（1936年1月）有李樹化〈蕭班〉（肖邦）、〈李滋〉（李斯特），〈藝專近訊〉報(bào)道羅苑座談會(huì)探討各藝術(shù)之間的關(guān)系，以及國(guó)樂研究會(huì)成立121935年末國(guó)樂研究會(huì)成立，張時(shí)敏為總干事，吳藏石、洪士銈等為干事，參見〈藝專近訊〉，載《亞波羅》第15 期，總第1523 頁。；第16 期（1936年5月）有李樹化〈赫勒〉（海勒[Stephen Heller]）、〈黑滋〉（赫爾茨[Henri Herz]）；第17 期（1936年10月）“畢業(yè)生?？?，也是現(xiàn)存最后一期。末尾為“民間藝術(shù)專號(hào)”征稿啟事，征求一切關(guān)于民間藝術(shù)：繪畫、音樂、雕刻……的文章。

以今天的標(biāo)準(zhǔn)來看，《亞波羅》的音樂內(nèi)容從古希臘時(shí)代到浪漫主義后期均有涵蓋，也就是西方音樂史的基本面，也包括了樂器、樂曲、作曲家如何聽音樂的基本知識(shí)，面向任何音樂零基礎(chǔ)的讀者；同時(shí)學(xué)生為進(jìn)一步學(xué)習(xí)基本樂理、演奏以及樂譜的翻譯識(shí)讀奠定基礎(chǔ)。在《亞波羅》介紹的所有作曲家中，海勒和赫爾茨在今天的知名度是最低的。而他們身上的共同點(diǎn)：都是鋼琴家兼作曲家，都在巴黎度過了一生的主要時(shí)光（赫爾茨還在巴黎音樂學(xué)院[Paris Conservatoire]任教三十余年），提示著李樹化的選擇反映了20世紀(jì)20年代對(duì)法國(guó)學(xué)院派音樂的偏好。

1969年，詹森[Horst Waldemar Janson]和科爾曼[Joseph Wilfred Kerman]合著出版《藝術(shù)與音樂的歷史》，他們既沒有將二者一體討論，也沒有全然割裂其關(guān)系，而是將藝術(shù)史與音樂史分開寫作，但在目錄的呈現(xiàn)上按照各個(gè)歷史時(shí)期一一對(duì)照（圖4）。如此，讀者就能自發(fā)地從中尋找音樂與繪畫多種多樣的關(guān)聯(lián)，正如兩位作者在前言中說的：

圖4 Janson,H.W.and J.Kerman.Contents of A History of Art &Music.Camp Hill PA,Prentice Hall;Book Club (BCE/BOMC),1969

對(duì)于文明史而言，音樂和藝術(shù)都能反映其重大的發(fā)展……我們?cè)噲D在任何能夠清晰辨識(shí)的地方來分析這些反映，并在不冒犯對(duì)方學(xué)科的前提下，盡可能地收集并共同參考我們的材料。與此同時(shí)，讀者不需要期待得到某種一一對(duì)應(yīng)的說法。學(xué)術(shù)界的共識(shí)也不支持這種觀點(diǎn)。由于音樂與藝術(shù)以不同的方式反映人類條件的重大改變，我們發(fā)現(xiàn)它們的不同之處與共同點(diǎn)一樣具有啟發(fā)性——這也是我們希望讀者也能體會(huì)的。13Janson,H.W.and J.Kerman.A History of Art &Music.Camp Hill PA,Prentice Hall;Book Club (BCE/BOMC) ,1969,Foreword.

同樣地，林風(fēng)眠、林文錚、李樸園與李樹化等人通過《亞波羅》每期一個(gè)時(shí)代專題的形式，不知不覺也勾勒出西方藝術(shù)史繪畫與音樂兩條平行線的宏大框架。它分階段地逐期呈現(xiàn)給讀者一個(gè)印象，那就是每當(dāng)一個(gè)時(shí)代或地域發(fā)生變化，美術(shù)風(fēng)格、音樂風(fēng)格也隨之變化。它引起讀者去聯(lián)想音樂與繪畫的關(guān)聯(lián)究竟如何，不正與《藝術(shù)與音樂的歷史》作者們的意圖相暗合嗎？音樂作為一種激發(fā)藝術(shù)想象、認(rèn)知藝術(shù)普遍規(guī)律的催化劑，為國(guó)立藝專的教學(xué)以及藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開展伴奏，對(duì)拓展學(xué)生的感受力發(fā)揮著不可忽視的作用。

感受力的開發(fā)直接關(guān)系著繪畫的品質(zhì)。對(duì)此，藝專學(xué)生是這樣認(rèn)為的：

我以為本校與國(guó)內(nèi)其他各藝術(shù)學(xué)校在教學(xué)上頂頂大的一個(gè)質(zhì)的差別，在于一個(gè)是教人去怎樣感覺；一個(gè)是教人怎樣去涂畫。

……本校諸教授一致地主張著；人應(yīng)該把“了解自然”作為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。人應(yīng)該去學(xué)習(xí)“懂得”自然以后才可以說得上如何“表現(xiàn)”。固然，如何表現(xiàn)是重要的。但豐富的表現(xiàn)能力生成對(duì)于自然之深刻的了解與認(rèn)識(shí)中，則可見畫家在學(xué)習(xí)用手之前先學(xué)習(xí)用眼！

“Would you learn to draw? Learn first to think and feel intensely!”……素描，素描在造型藝術(shù)中，的確是最要緊的基本，它對(duì)于畫家或雕塑家就正如音樂家的“音節(jié)練習(xí)”一樣。然而許多的藝術(shù)教育者都錯(cuò)誤地疏忽了它，那，無怪乎他們都結(jié)果只有“手上的熟練”而并沒有真的表現(xiàn)力的充分。14尼印，〈從我到藝專以來對(duì)于本校教學(xué)上之感想〉，載《神車》第3 卷第4 期，第2—3 頁，1935年4月15日出版。

三 《亞丹娜》之音樂觀念

1931年創(chuàng)立的《亞丹娜》是另一片陣地。“亞丹娜有兩種特性：生性愛好藝術(shù)……但亞丹娜的喜斗，如與阿拉釋納Arachne 的斗爭(zhēng)，不是嫉妒敵人的技藝好，卻是不高興聽那敵人的怪驕傲的說話”，李樸園的題解點(diǎn)出這本雜志的斗爭(zhēng)性質(zhì)。15李樸園，〈前詞〉，載《亞丹娜》第1 期，卷首。如果說《亞波羅》對(duì)音樂諸問題正面討論，那么《亞丹娜》則戳穿了音樂問題令人擔(dān)憂的一面。

第1 期，林文錚〈中國(guó)藝術(shù)之將來〉談到音樂的將來：

在藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之內(nèi)容而論，繪畫最發(fā)達(dá)，圖案音樂次之，戲劇雕塑建筑又次之。中國(guó)固有藝術(shù)之中尚能插足于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間者惟有國(guó)畫一門，其余如圖案音樂戲劇雕塑建筑等完全受西方支配?！?/p>

音樂之將來：中國(guó)的音樂頗盛于古代，其衰落之原因甚復(fù)雜，大概可推論如次：一因樂器不完備，二因樂譜之簡(jiǎn)陋，三因朝代改革而失傳，四因民族性不甚近音樂……16林文錚，〈中國(guó)藝術(shù)之將來〉，載《亞丹娜》第1 期，第2—14 頁。

雖然林文錚列舉古代音樂衰敗原因沒有談到律制這一音樂最底層規(guī)則所造成的限制，但其稍顯種族決定論色彩的悲憤論調(diào)，不影響他抓住了音樂的核心矛盾：中國(guó)音樂要想發(fā)展必須經(jīng)歷學(xué)習(xí)西樂的階段，而一旦開始模仿就極難擺脫受其支配的命運(yùn)。但他或許認(rèn)為情況正在好轉(zhuǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)運(yùn)動(dòng)中的音樂之發(fā)達(dá)僅次于繪畫。

四 《藝星》之音樂觀念

如果說《亞波羅》和《亞丹娜》是藝專教師們?yōu)閷W(xué)生精心打造的藝術(shù)殿堂，那么1934年創(chuàng)辦的《藝星》雜志就是藝專學(xué)生自己的發(fā)聲窗口與自由天地。這里長(zhǎng)篇大論不多，以短文為主；這里少了老師們負(fù)重前行的壓抑感，充盈著初生牛犢的朝氣。

《藝星》第2 期刊登西畫系學(xué)生洪毅然（署名毅然）兩篇文章。〈Rhythm〉（〈節(jié)奏〉，圖5）見地鮮明，令人耳目一新。他一上來就宣布，藝術(shù)的形式只有“內(nèi)行”的專家才應(yīng)該研究（對(duì)應(yīng)結(jié)尾說看不懂的就是“外行”），而形式的各各相同之處，更是“當(dāng)然”的事。他拋開了一切包袱，在形式的世界里自由馳騁，展現(xiàn)藝專學(xué)生活躍的思維：“雖然由于其所作用之感官與諸物質(zhì)條件之互異而分出繪畫，音樂，舞蹈，文學(xué)，雕刻和建筑……但本質(zhì)上，皆不外發(fā)生于人類生活過程中意識(shí)到精神狀態(tài)之符號(hào)的標(biāo)記……無非用它寫明一切精神生活之曲線與波狀?！敝敝浮癛hythm 存在于所有的一切核心”，尤其是繪畫與音樂的共通：

圖5 毅然，〈Rhythm〉段落載《藝星》第2 期，1934年

繪畫上的明暗，深淺，疏密，調(diào)和與對(duì)比，就是音樂中的強(qiáng)弱，高低，緩急，和聲與旋律。什末章法，什末節(jié)奏，本來是名詞的相異而已。構(gòu)圖與作曲，實(shí)在是幾乎相同的事。雖然一則以聽覺的音，而一則以視覺的相；前者由于各種不同振動(dòng)次數(shù)之音波的組織以完成某種一定之聽覺神經(jīng)反射弧，后者則由于許多不同廣袤位置之方，圓，點(diǎn)，線的造型而達(dá)某種一定之視神經(jīng)反射弧的操縱。實(shí)際上，那只有方法，手段，路徑與領(lǐng)域的不同。其內(nèi)在的意義始終完全地一樣。而現(xiàn)代畫便特別提高，夸大了這一面，其結(jié)果，畫面上僅存在音樂的韻律。17毅然，〈Rhythm〉，載《藝星》第2 期，第2—3 頁。

寫到這里還不過癮，他甚至畫出了凌純聲記錄自己用笙吹出來的音的各種波浪符號(hào)（圖5），稱這是“繪畫之音樂性”與“音樂之繪畫性”最有力的證據(jù)，別開生面。一個(gè)朝氣蓬勃的藝術(shù)青年形象躍然紙上。

洪毅然另一篇〈國(guó)畫，國(guó)樂，與國(guó)劇〉指出這三方都存在全盤西化、國(guó)粹絕對(duì)化和折衷三種傾向，但融通中西藝術(shù)應(yīng)該“是分歧的綜合，不該是妥協(xié)的調(diào)和”。18毅然，〈國(guó)畫，國(guó)樂，與國(guó)劇〉，載《藝星》第2 期，第7—11 頁。《藝星》第2期還有吳煦〈研究音樂的我見〉，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)者要重視音樂理論、演奏與表現(xiàn)自己三件事。19吳煦，〈研究音樂的我見〉，載《藝星》第2 期，第13—16 頁。

五 音樂教學(xué)空間

由于種種原因，國(guó)立藝術(shù)院成立時(shí)未能開辦音樂系。20卞民，〈談?wù)勊噷５臉方踢\(yùn)動(dòng)〉，載《神車》第3 卷第5 期，第1—5 頁，1935年5月15日出版，該文稱“藝院成立，仍由大學(xué)院聘林風(fēng)眠先生，主持種切，惟當(dāng)時(shí)內(nèi)部，僅分繪畫，圖案，雕塑，建筑四大系，而于音樂一系，時(shí)新政府方以軍事浩繁，國(guó)庫(kù)艱苦，以致限于經(jīng)費(fèi)，故竟未興焉”。1929年成立的音樂研究會(huì)是國(guó)立藝專最早的社團(tuán)，21音樂研究會(huì)是公認(rèn)的藝專最早成立的社團(tuán)，關(guān)于它的成立時(shí)間有兩種說法：一說為1929年春，見《亞丹娜》第2 期，第46 頁；另一說為1929年秋，參見〈談?wù)勊噷５臉方踢\(yùn)動(dòng)〉。二者都出版于1935年，距成立已有六年之久，除主要教授李樹化外早期成員均已畢業(yè)，目前也未見李樹化本人的相關(guān)文字，當(dāng)存疑。“成立之日，各系同學(xué)，紛紛簽名加入者，一時(shí)頗不乏人，旋由校方

用音樂裝點(diǎn)西子湖，用今天的話說就是絕妙的“聲景”[soundscape]。藝專音樂系教學(xué)空間的特殊之處在于能真的走出教室，去到西湖勝景間學(xué)習(xí)音樂。洪士銈回憶音樂系如仙境般的上課情景：指定校內(nèi)羅苑大廈，為研究會(huì)會(huì)址，并添置中西樂器多種，每日課余，分鋼琴、唱歌、提琴、國(guó)樂等四組，輪流上課，中除鋼琴唱歌兩組，係由李先生自兼導(dǎo)師外，余如提琴國(guó)樂兩組，國(guó)內(nèi)知名之李丹先生，陳承弼先生，最近逝世之國(guó)家專家金咨甫先生，俱先后來會(huì)，擔(dān)任導(dǎo)師?！?2同注20。并于每學(xué)期末考試，不合格者取消會(huì)員資格23關(guān)于音樂研究會(huì)的記載，見張彭年，〈本校學(xué)術(shù)團(tuán)體及其他〉，載《亞波羅》第13 期，總第1199 頁；《亞丹娜》第2 期，第46 頁。。

該會(huì)之成立除了“近代藝術(shù)與音樂之接近”和“增進(jìn)繪畫雕塑各系學(xué)生之音樂學(xué)識(shí)”，另一大重要的原因在于“西湖方面太缺乏音樂美”24同注23。。這暗示了藝專的音樂教學(xué)空間的特點(diǎn)，那就是它天然不拘束于音樂教室，而是游弋于自然，把音樂作為西湖山水的裝點(diǎn)?！秮喌つ取返? 期，水靱用文字帶領(lǐng)讀者游覽了藝專校園，點(diǎn)出了音樂研究室的所在。25水靱，〈本校概況〉，載《亞丹娜》第5 期，第45 頁。

對(duì)照藝專校舍的地圖，不難看出圖書館恰就在音樂系樓上，這使繪畫雕塑等系的同學(xué)與音樂形成了奇妙的聯(lián)動(dòng)（圖6）。朱懷新這樣回憶道：“圖書館設(shè)在學(xué)校音樂系樓上，圓形窗臺(tái)伸出在西湖湖面，同學(xué)們?cè)谠律鼥V、遠(yuǎn)處（市區(qū)）燈光閃閃、湖上槳聲款款、音樂系琴聲回蕩聲中，藝術(shù)書籍的瓊漿，點(diǎn)點(diǎn)滴滴滲入學(xué)生的心靈?！?6朱懷新，〈平疇交遠(yuǎn)風(fēng)：憶林風(fēng)眠先生〉，載《名家翰墨·林風(fēng)眠特集》，香港翰墨軒出版有限公司，1994年，第56—73 頁。

圖6 國(guó)立藝?！侗拘Ｆ矫鎴D》的琴室，載《國(guó)立藝專一覽》，1934年

音樂系教室在羅苑大門左側(cè)。李樹化老師坐自己雇的人力車來上課，我們聽到人力車車鈴的響聲，便知李老師駕到了。在音樂系教室附近有個(gè)“湖心亭”，亭四周都是玻璃窗，又是隔窗可以見到西湖游客坐著小船在亭的四周聽我們?cè)谕?nèi)上音樂課。水光波影，琴聲悠揚(yáng)，游客疑心此處乃人間天堂也！27洪士銈，〈烽煙初起〉，載《烽火藝程：國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校校友回憶錄》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1998年，第92—93 頁。

李樹化性情非常和藹，學(xué)生“從未看見他發(fā)怒過，任何事不會(huì)引起他的叱罵，學(xué)生犯過時(shí)，倒是拿出他那慈訓(xùn)的態(tài)度來勸導(dǎo)?！箱撉僬n時(shí)，更來得仔細(xì)些，在未彈之先，他總先解釋作品的本意和節(jié)奏的快慢，且更能注意到表情，學(xué)生的姿勢(shì)和指法等等對(duì)于教授法上總是很謹(jǐn)慎的，不像有些人授課那樣的草率”。28大浪，〈李樹化先生〉，載《神車》第3卷第1 期，第3 頁，1935年3月1日出版。學(xué)生有問題時(shí)，李樹化總是再三地重復(fù)回答：“常使急性的學(xué)生借如廁而逃?！?9離間，〈介紹兩位藝專音樂教授的幽默〉，載《神車》第2 卷第2 期，第7—8 頁，1934年2月28日出版。

紅臉圓頭大鼻子的普洛克先生也喜歡在湖邊上課。他“從早到晚都在那四面窗的亭子里授徒弟，一口慢吞吞的西式中國(guó)話，能看得出同學(xué)的面色而斷定他或她的懂不懂。決不心煩地，再四替你講得明瞭才停止。假如你不努力，倒有聽他講故事的機(jī)會(huì)，他會(huì)講名人的軼事，促你自新。煙卷，插上煙嘴，濃茶一壺，這是不可少的，火盆，火爐，尤其是可愛的伴侶，幫助他Practise 的溫暖。當(dāng)他抽煙的時(shí)候，你常會(huì)發(fā)現(xiàn)他歐戰(zhàn)服役先鋒隊(duì)炸傷的食指?？墒菓?zhàn)神不肯犧牲他天才的弓手，仍然活潑地可以操作”。30曼爾，〈普洛克先生〉，載《神車》第3卷第1 期，第6—7 頁，1935年3月1日出版。

西湖當(dāng)然還少不了國(guó)樂的悠揚(yáng)。“羅苑臨湖一面，一間精致的圓形小室，三面通窗，四腳落水，那便是琵琶國(guó)手朱荇青先生從上海坐火車（每周一次）來教授生徒的所在。室內(nèi)陳設(shè)簡(jiǎn)潔，一張長(zhǎng)方形黃漆大餐臺(tái)的四圍不規(guī)則地繞著三五只凳子，樂器貯藏柜默默地欹壁兀立著，窗外，徐徐地透進(jìn)些舒適的微風(fēng)?！?1尼印，〈朱荇青先生〉，載《神車》第3卷第1 期，第7 頁，1935年3月1日出版。

六 音樂演出行動(dòng)

1929年，李樹化提出音樂系的課程概要。32《國(guó)立藝術(shù)院周刊》第27 期第4 頁，1929年5月8日《本院第十三次教務(wù)會(huì)議議決案》，音樂系改為預(yù)科，招收初中畢業(yè)生。1932年音樂系正式設(shè)立，計(jì)劃每年招生20 人。但實(shí)際情況并不理想，到了1935年全系也只有不到20 個(gè)學(xué)生。33參見〈藝專消息一束〉。面對(duì)困境，藝專樂社的成立將音樂系學(xué)生與音樂研究會(huì)會(huì)員相整合，專業(yè)與業(yè)余的學(xué)院混編在一起，由李樹化、朱英（字荇青）、普洛克三位教授指導(dǎo)。這時(shí)音樂研究會(huì)前期扎實(shí)的工作體現(xiàn)出了價(jià)值：它使藝專在音樂系之外還有一支受過訓(xùn)練的音樂力量。自此，藝專樂社是國(guó)立藝專音樂力量的總和，從“雜湊”變得“純粹獨(dú)立”。它不僅“隨時(shí)參加當(dāng)時(shí)杭城各團(tuán)體，機(jī)關(guān)重大游藝會(huì)，出席表演”，34同注20。還要在每個(gè)學(xué)期末舉行演奏會(huì)。這種以演出來帶動(dòng)教學(xué)的方式，化解了困境，成績(jī)斐然（圖7）。

圖7 國(guó)立藝專音樂系上課場(chǎng)景，載《湖山志》第三輯

《神車》第1 卷第4 期刊載了“藝專劇社樂社第二次公演節(jié)目”，跨越三天，音樂和戲劇各占一半。35《神車》第1 卷第4 期，第6—7 頁，出版于1933年3月31日。所刊演出日期只標(biāo)了八九十日三天，而1933年2月9日正是元宵節(jié)，加之節(jié)目單中的《新年節(jié)》，筆者判斷演出日期應(yīng)為1933年2月8—10日。除了樂社學(xué)生們的合唱和獨(dú)奏各項(xiàng)節(jié)目，作為教師的吳潤(rùn)蓀、李樹化和朱英也聯(lián)袂呈現(xiàn)數(shù)個(gè)節(jié)目。這份長(zhǎng)長(zhǎng)的節(jié)目單也反映了各社團(tuán)與學(xué)科的關(guān)聯(lián)：吳潤(rùn)蓀、雷圭元、費(fèi)曼爾在《新年節(jié)》飾演了俞申伯、俞福和荷花；林文錚編劇、李樹化作曲完成了《易水寒》的劇本，導(dǎo)演李樸園出演荊軻，吳潤(rùn)蓀、雷圭元飾演高漸離、食客丙。才華橫溢的藝術(shù)青年們?cè)谒囆g(shù)門類的結(jié)界之間自由穿梭。

雖然1934年5月的樂社第二次演奏會(huì)“聽眾甚少”，但這反而激發(fā)了樂社同學(xué)們的學(xué)習(xí)熱情，加之“目睹世界風(fēng)云之險(xiǎn)惡，與乎國(guó)內(nèi)頹唐狀垂垂”，在這個(gè)“音樂系開創(chuàng)以來之一最緊張之時(shí)代”，每個(gè)人非但生氣勃勃埋頭苦干，而且以集團(tuán)說來，“其勇往一致之精神，在并列各系中，更是殊不多觀！”36同注20。隨后樂社接到浙江省廣播電臺(tái)的邀請(qǐng)“正式每月在廣播電臺(tái)播音一次”。37同注20。

1934年11月12日，在藝專大禮堂舉行的藝專樂社第三次演奏會(huì)，堪稱藝專音樂演出的巔峰。這場(chǎng)演出經(jīng)歷了半年以上的準(zhǔn)備，全由學(xué)生表演，曲目皆為“中國(guó)音樂界不易聽得之艱深而高尚之名曲”，有大合唱《旗正飄飄》（黃自作曲），國(guó)樂合奏《層巒疊嶂》（朱英作曲），鄧璧演奏韋伯[Carl Maria von Weber]的《邀舞》[Invitation A La Valse]；吳煦演奏舒伯特[Franz Schubert]《即興曲》[Impromptu Op.9 No.4]；精通鋼琴與小提琴的費(fèi)曼爾則當(dāng)仁不讓地拿出了兩個(gè)壓軸曲目：有鋼琴獨(dú)奏貝多芬[Ludwig van Beethoven]《“月光”奏鳴曲》[“Moonlight” Sonata,op.27,no.2]第三樂章、小提琴獨(dú)奏貝里奧[Charles Auguste de Beriot]的《芭蕾舞場(chǎng)景》[Scene de Ballet]。演出當(dāng)日天降大雨，依然擋不住熱情的聽眾。這場(chǎng)演出轟動(dòng)杭州，賣座程度打破了先前一切記錄。38該演奏會(huì)預(yù)告載《藝星》1934年第1 期，第28—29 頁，演出原定1934年11月11日舉行，實(shí)際延遲一天。實(shí)況報(bào)道載《藝星》1935年第2 期，第39 頁。

這樣一份豐富多彩的節(jié)目單，不僅能令當(dāng)時(shí)的杭州觀眾眼花繚亂，即使放在今天它也代表了西方古典音樂的經(jīng)典曲目。與1935年丁善德的畢業(yè)鋼琴獨(dú)奏會(huì)相比較，39該場(chǎng)音樂會(huì)的曲目有：整首貝多芬“月光”鋼琴奏鳴曲、德彪西《阿拉伯風(fēng)格曲》、韋伯《邀舞》、格里格《a 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章、肖邦《f 小調(diào)練習(xí)曲》（op.10，no.9）、肖邦《降A(chǔ) 大調(diào)波蘭舞曲》（op.53）、賀綠汀《搖籃曲》和《牧童短笛》、齊爾品《小品兩首》、李斯特《第6 首匈牙利狂想曲》。這場(chǎng)音樂會(huì)開創(chuàng)了我國(guó)鋼琴家舉行個(gè)人獨(dú)奏音樂會(huì)的先例，《新聞報(bào)》刊登相關(guān)報(bào)道。錢亦平，〈丁善德教授與上海音樂學(xué)院的學(xué)科發(fā)展：紀(jì)念丁善德教授誕辰110 周年〉，未刊論文。二者曲目選取的方式很相像，都是西方浪漫派（貝多芬、韋伯）作品加上中國(guó)的當(dāng)代作品。這不光體現(xiàn)了國(guó)立藝專和國(guó)立音專共同的經(jīng)典意識(shí)，也在一定程度上反映出了藝專音樂系學(xué)生的演奏水準(zhǔn)。

同年12月12日，杭州市主持中國(guó)青年運(yùn)動(dòng)之中國(guó)青年勵(lì)志會(huì)，為宣力于祖國(guó)文化運(yùn)動(dòng)起見，特地邀請(qǐng)藝專劇社藝專樂社兩團(tuán)體舉行一次劇樂公演大會(huì)，其音樂方面，則由代藝專樂社弦樂隊(duì)完全負(fù)責(zé)。40同注20。又“于十二月廿二，廿三兩日晚間，在延齡路大光明電影院，觀眾達(dá)三千人以上，車水馬龍，頗極一時(shí)之盛”。41〈國(guó)內(nèi)藝壇雜訊〉，載《藝星》第2 期第38 頁，1935年1月1日出版這是藝專樂社對(duì)外演出影響最大的一次。

藝專音樂系學(xué)生取得最杰出的成就，都在聲樂領(lǐng)域。鋼琴和小提琴兼擅的費(fèi)曼爾1947年考入比利時(shí)皇家音樂學(xué)院主攻小提琴，后改學(xué)聲樂。畢業(yè)后她考入盧森堡劇院，主唱《蝴蝶夫人》女主角，風(fēng)靡歐洲。費(fèi)曼爾后來在巴黎歌劇院主演蝴蝶夫人長(zhǎng)達(dá)六年，被認(rèn)為是“中華歌聲打入歐洲人心的第一人”。42《費(fèi)曼爾與歌劇藝術(shù)》，臺(tái)北：“國(guó)立”歷史博物館，1984年。1936年，莫桂新和張權(quán)考入國(guó)立藝專，分別進(jìn)入圖案系學(xué)習(xí)油畫、音樂系主修鋼琴。但二人出色的嗓音條件很快受到俄裔教授馬巽[Marshin]賞識(shí)。在他的勸導(dǎo)下二人相繼改學(xué)聲樂。43抗戰(zhàn)西遷途中，張權(quán)、莫桂新、洪士銈到國(guó)立音樂院借讀，仍為國(guó)立藝專畢業(yè)生。參見王石城，〈呂鳳子與國(guó)立藝?！?，載《烽火藝程：國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校校友回憶錄》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1998年，第42 頁；姚小平，〈不該被遺忘的音樂家莫桂新〉，載《北方音樂》2005年第1 期，第4—5 頁。1942年夏，張權(quán)和莫桂新領(lǐng)銜出演中國(guó)早期重要的嚴(yán)肅歌劇《秋子》，引發(fā)轟動(dòng)。二人勤奮、“用腦子”，在同輩中“高人一頭”。44汪毓和，〈淺論張權(quán)和歌劇《秋子》〉，載《張權(quán)研究紀(jì)念文集（假如我的歌聲能飛翔）》，人民音樂出版社，2014年，第5—8 頁。尤其是張權(quán)，不光嗓音純凈，流暢自如地駕馭旋律，更將中文的吐字發(fā)音自然地融合于西式美聲唱法，唱出中國(guó)老百姓都能聽得懂的“西洋歌”45嚴(yán)良堃，〈張權(quán)與中國(guó)第一部歌劇《秋子》〉，載《張權(quán)研究紀(jì)念文集》，第3—4 頁。?？梢哉f，她在音樂的世界中實(shí)現(xiàn)了“中西調(diào)和”，呼應(yīng)了當(dāng)年藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主張（圖8）。

圖8 1942年國(guó)立藝專畢業(yè)照，攝于重慶青木關(guān)松林崗校門口，前排左一立者為張權(quán)，左四為吳冠中，載《湖山志》第二輯

七 康定斯基缺席之謎

至此，國(guó)立藝專各期刊中的音樂內(nèi)容已經(jīng)基本介紹完畢，但是有一個(gè)奇怪的現(xiàn)象始終縈繞筆者心頭：為什么國(guó)立藝專所有期刊中沒有提及康定斯基[Wassily Kandinsky]？這位受到音樂關(guān)鍵啟發(fā)而開創(chuàng)抽象派繪畫的人物為何偏偏沒有出現(xiàn)在誓要在視覺與聽覺領(lǐng)域開展藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的國(guó)立藝專的視野中？這與國(guó)立藝專的先鋒藝術(shù)形象是不符合的。既然要“創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，那么國(guó)立藝專推崇的就是所有的新藝術(shù)嗎？何為現(xiàn)代藝術(shù)之現(xiàn)代？康定斯基的缺席留下了一下耐人尋味的線索。

1921年3月版《美術(shù)》刊登呂澂的〈晚近西洋新繪畫運(yùn)動(dòng)之經(jīng)過〉就已開始介紹康定斯基為代表的抽象藝術(shù)。后來陸續(xù)有豐子愷編譯《西洋美術(shù)史》（上海開明書店1931年）、武思茂譯馬查《西方藝術(shù)史》（開明書店1931年）46該書出版說明中說道“就目前對(duì)于我們最實(shí)在的東西，莫過于在歷史上距我們最近的時(shí)代中底問題，所以本系決定首先印行全部‘藝術(shù)發(fā)展史’中一般讀者所渴望的最后一冊(cè)”。、錢君匋譯木村莊八《西洋藝術(shù)史話》（開明書店1932年），這些書目均可見于國(guó)立藝專圖書館47見李樸園編，《國(guó)立杭州藝術(shù)專科學(xué)校圖書館一覽》，1935年，第47—49 頁。，也包含了沒有介紹康定斯基及抽象畫派的論著如郭沫若《西洋美術(shù)史提要》（商務(wù)印書館1926年）。此一時(shí)期處在對(duì)西方抽象藝術(shù)從廣泛介紹轉(zhuǎn)向深入介紹與懷疑的時(shí)期。48徐潤(rùn)澤，〈西方抽象藝術(shù)在民國(guó)時(shí)期的譯介〉，載《載南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》2014年第3 期，第82—89 頁。甚至，1929年來藝專圖案系任教的齋藤佳三（有作曲才能），也有過在包豪斯學(xué)院留學(xué)的經(jīng)歷，與康定斯基的距離可以說非常近。因此可知，這一時(shí)期關(guān)于康定斯基的知識(shí)在國(guó)立藝專是完全可獲得的。

“我們要明白西方美術(shù)，不是因他發(fā)生在西方的緣故，不過認(rèn)為他是帶世界性質(zhì)的美術(shù)發(fā)展上比較進(jìn)步些的一個(gè)過程……我們要替固有的美術(shù)在現(xiàn)今重估定過一種價(jià)值也自有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，加入那世界的美術(shù)潮流也自會(huì)和別人一同的前進(jìn)，不再步步落后?！?9呂澂，〈后印象派的解釋〉，載馬海平主編，《上海美專藝術(shù)文集》，南京大學(xué)出版社，2012年，原載《美術(shù)》第三卷第一號(hào)，1921年7月。呂澂帶有進(jìn)步論色彩的論調(diào)，推動(dòng)著他翻譯西方最新的藝術(shù)潮流。但這種爭(zhēng)先式的轉(zhuǎn)譯，雖然有助于更新國(guó)內(nèi)的認(rèn)知，但帶來的往往只有空泛的概念，很難形成完整的論述。因此徐潤(rùn)澤認(rèn)為，綜合來看，1921-1929年間國(guó)內(nèi)對(duì)于康定斯基的認(rèn)識(shí)十分混亂，但多數(shù)文章將康氏理論著眼于色彩音樂說，盡管對(duì)這種藝術(shù)理論和創(chuàng)作方法的見解往往自相矛盾。50同注48。

康定斯基與馬爾克[Franz Marc]主編的《青騎士年鑒》中，除了勛伯格的〈與文本的關(guān)系〉[The Relationship to Text]與康定斯基的〈黃音〉[The Yellow Sound]之外，它還刊有三篇關(guān)于音樂的文章：作曲家托馬斯·范·哈特曼[Thomas von Hartmann]〈論音樂中的混亂〉[On Anarchy in Music]、康定斯基翻譯的薩巴涅夫〈斯科里亞賓的《普羅米修斯》〉和未來派藝術(shù)家尼古拉·庫(kù)爾賓[Nikolai Kulbin]〈自由音樂〉[Free Music]還有阿爾班·貝爾格[Alban Berg]等人的樂譜，康定斯基還收錄了勛伯格的畫作《背面自畫像》[Self-Portrait from Behind]并稱其為“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”繪畫。511921年第一版《藍(lán)騎士年鑒》可線上瀏覽，參閱http://lcc.onlineculture.co.uk/ttp/ttp.html?o=1&id=fbddb3e8-6e70-4b1f-a166-7bfb2aec1163&type=book，最近訪問于2021年11月9日。

《亞波羅》與《青騎士年鑒》的相似之處在于，第一，它們的現(xiàn)代藝術(shù)主張都不局限于美術(shù)，而是納入了音樂等姊妹藝術(shù)。勛伯格與《年鑒》的關(guān)系和李樹化等人在《亞波羅》中的地位非常相似。第二，在美術(shù)史觀上，二者都認(rèn)同自塞尚開始的藝術(shù)革命。林文錚〈近三十年來歐畫趨勢(shì)〉最晚論至馬蒂斯，所推崇的最后一位大師是塞尚，基本延續(xù)了19—20世紀(jì)歐洲藝術(shù)變革思潮，即貢布里希所謂“永恒的革命”。不同之處在于《年鑒》是西方內(nèi)部從具象到抽象藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，直接討論音畫關(guān)系并進(jìn)行了藝術(shù)實(shí)驗(yàn)；而《亞波羅》則是以介紹西方經(jīng)典藝術(shù)為途徑去尋找民族藝術(shù)的出路。在藝術(shù)史脈絡(luò)與邏輯的定位上，二者基本是“并置”的。因此，《亞波羅》幫助國(guó)立藝專的學(xué)生以“同輩”而不是追隨者的眼光去看康定斯基及抽象畫派。

藍(lán)騎士時(shí)期之后，保羅·克利[Paul Klee]與康定斯基在包豪斯學(xué)院的教學(xué)中都通過音樂以不同的方式啟發(fā)美術(shù)創(chuàng)作（圖9）?？死朴谟靡魳穲D解他的想法，這里他畫出了巴赫的G 大調(diào)小提琴奏鳴曲[Sonata no.6 in G major for violin and cembalo,BWV 1019]慢樂章的開頭數(shù)小節(jié)。樂譜在最上方，下方是其賦格[fugue]曲式結(jié)構(gòu)的圖解。這一練習(xí)的目的不是要設(shè)計(jì)一種機(jī)械的方法將音樂“翻譯”成繪畫，而是要鼓勵(lì)學(xué)生去分析音樂結(jié)構(gòu)的組織原則，并思考它能否與創(chuàng)作視覺藝術(shù)的具體任務(wù)相聯(lián)系?？死峁┝艘粋€(gè)可分析的對(duì)象，并不急于將音樂結(jié)構(gòu)與抽象的“高等級(jí)”相綁定。在克利的教案中，音樂結(jié)構(gòu)是清晰易懂的、能夠見于譜面圖解的（而不是停留在對(duì)音樂感受的幻想），其用途也是開放的（圖10）?？刀ㄋ够鶆t摘錄了貝多芬《第五交響曲》的一段來演示畫家（比如他自己）是如何將旋律線條和節(jié)奏動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化成圖畫語匯的。他的目標(biāo)與克利不一樣。此時(shí)吸引康定斯基的不再是音樂創(chuàng)作內(nèi)在的結(jié)構(gòu)原則，而是音樂本身不停流動(dòng)、變化的形式。他關(guān)注的問題是，畫家們?nèi)绾尾拍茉诶L畫本身的靜態(tài)屬性中表現(xiàn)出音樂似的流動(dòng)。

圖9 Paul Klee,Pictorial example after a three-part movement by J.S.Bach in Paul Klee Notebooks Volume 1 The thinking eye,Edit.Jürg Spiller,London:Lund

圖10 Wassily Kandinsky,Thema in Punkte übersetzt in Point and Line to Plane,Punk und Linie zu Fl?che,1926

與這兩例相比，當(dāng)時(shí)的中國(guó)顯然無法直接產(chǎn)出同樣水準(zhǔn)的教案。與其苦盼天才的驟現(xiàn)，不如用心經(jīng)營(yíng)培育天才的土壤。國(guó)立藝專采用的就是這種中性的不言之教，即通過《亞波羅》介紹西方經(jīng)典藝術(shù)，啟發(fā)學(xué)生思考，而后通過《藝星》發(fā)聲。顯然，這種方式已經(jīng)產(chǎn)生了非常好的苗頭。我們回到洪毅然的〈Rhythm〉，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)音畫關(guān)系的討論比《亞波羅》更進(jìn)一步，也擺脫了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)“色彩音樂說”論證的桎梏，直言“繪畫之音樂性”與“音樂之繪畫性”，這與康定斯基、克利包豪斯教案中的想法高度契合。有了這樣的鋪墊，趙無極、朱德群、吳冠中等藝專學(xué)子得以在思維高度上與世界舞臺(tái)無縫銜接。這或能從新的角度解釋為什么1951年趙無極在蘇黎世看到保羅·克利的原作時(shí)立馬“找到與自己感覺相接近的內(nèi)心世界”，抓住這一“前進(jìn)道路上的重要時(shí)刻”，悟出自己的抽象繪畫之道。52莊華岳、丁天缺（善癢），〈我們青年時(shí)代的朋友：抽象派大畫家趙無極〉，載《烽火藝程：國(guó)立藝術(shù)專科學(xué)校校友回憶錄》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1998年，第121—126 頁

彼得·維格[Peter Vergo]對(duì)康定斯基的批判揭露了貿(mào)然跟風(fēng)的危險(xiǎn)。他直指康定斯基的音樂知識(shí)的薄弱。拋開早先在音樂基本術(shù)語上犯的錯(cuò)誤，盡管他在〈藝術(shù)中的精神〉中提到了斯科里亞賓、德彪西以及勛伯格，但是對(duì)于其音樂究竟如何康定斯基幾乎沒有任何說法，措辭始終停留在模糊而空泛的詞語上。而他與勛伯格的交往中甚至也沒有意識(shí)到十二音序列對(duì)于無調(diào)性音樂的巨大價(jià)值。53Vergo,Peter.“Klee,Kandinsky and Music.” Baumgartner,Michael,et al.,eds.Klee &Kandinsky:Neighbors,Friends,Rivals,Prestel,2015,p.293.今人容易將康定斯基與勛伯格看作象征“抽象繪畫與無調(diào)性音樂”的偉大友誼，其實(shí)并不盡然。換言之，即使作為連接音畫的核心人物，即使認(rèn)識(shí)勛伯格本人，處在20世紀(jì)藝術(shù)變革風(fēng)暴中心的康定斯基與克利都沒能夠準(zhǔn)確抓住當(dāng)時(shí)音樂正在發(fā)生的巨大變化，更毋寧說當(dāng)時(shí)千里之外的中文譯讀者了。

據(jù)此筆者推測(cè)，康定斯基是被有意識(shí)地排除在藝專期刊的討論范圍之外的?；氐健秮啿_》第1 期，我們才能理解林風(fēng)眠注重經(jīng)典的用意。他在〈我們要注意〉強(qiáng)調(diào)建立美術(shù)史概念的緊迫性，不要盲目跟風(fēng)而要追本溯源：

中國(guó)人有一種不求甚解的遺傳病，談文藝運(yùn)動(dòng)，忘記介紹希臘的神話，和荷馬的史詩；談易卜生，忘了譯他的作品伯蘭；談藝術(shù)，亦是如此，Cézanne，Van Gogh，Matisse 在他的皮毛上，大吹特吹，埃及希臘反而沒有人介紹。馬路上，咖啡店里，自稱為藝術(shù)批評(píng)家的，恐怕Phidias 的名字，都很少聽見，還談得到Callicrates，Ictinos，Mnesicles 諸人嗎？這樣沒有歷史觀念的瞎談藝術(shù)批評(píng)，結(jié)果不特不能領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)上創(chuàng)作與時(shí)代所產(chǎn)生新的傾向，而使社會(huì)方面，得到愈復(fù)雜紛亂的結(jié)果。54林風(fēng)眠，〈我們要注意〉，載《亞波羅》第1 期，總第11—16 頁。

八 結(jié)語

綜上，據(jù)國(guó)立藝各專期刊中音樂內(nèi)容，筆者對(duì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)作時(shí)代藝術(shù)”的宣言做了如下演繹：“介紹西洋音樂”占比最重，從古希臘到浪漫主義后期音樂均有涵蓋，豐富的西方音樂史內(nèi)容，與同期美術(shù)史的稿件一同勾畫出了西方藝術(shù)史音畫各自演進(jìn)的大線條；其次是“調(diào)和中西音樂”各種問題的討論，多樣且活躍，不乏青木正兒以音樂性思維解讀各類藝術(shù)的妙論；再者是“創(chuàng)造時(shí)代音樂”，以李樹化發(fā)表的一系列音樂為代表；“整理中國(guó)音樂”篇幅最少，朱英等人從事國(guó)樂教育，與潘天壽整理中國(guó)古代美術(shù)史相呼應(yīng)。

教學(xué)上，國(guó)立藝專音樂系有兩大方面體現(xiàn)了“四兩撥千斤”的特點(diǎn)。第一，音樂教學(xué)空間靈活，利用西湖風(fēng)光，聲景互動(dòng)。第二，強(qiáng)調(diào)音樂與其他專業(yè)的關(guān)聯(lián)，面對(duì)招生不足的困境，通過社團(tuán)的形式將全院愛好音樂的學(xué)生調(diào)動(dòng)起來，以演出帶動(dòng)教學(xué)，服務(wù)社會(huì)。

從更大的圖景看，康定斯基的缺席揭開了一個(gè)悖論。一方面，康定斯基及抽象畫派早在1921年就被翻譯進(jìn)中國(guó)，但由于國(guó)內(nèi)缺乏美術(shù)史的總體概念，難以對(duì)康定斯基準(zhǔn)確把握，追隨者只能學(xué)到皮毛，“欲速則不達(dá)”。另一方面，《亞波羅》與《青騎士年鑒》形態(tài)和定位上的相似，在不具備包豪斯教案的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)出了洪毅然、趙無極等與康定斯基、克利高度契合的原創(chuàng)思想，“后發(fā)而先至”。國(guó)立藝專所有期刊中康定斯基的缺席，反過來印證以林風(fēng)眠為核心的國(guó)立藝專之教學(xué)方針的定力與眼光。

不停切換參照系的跨語境范疇，是理解中國(guó)繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的坐標(biāo)。55洪再新，〈展開現(xiàn)代藝術(shù)空間的跨語境范疇：探尋1920年代初上海的“國(guó)畫復(fù)活運(yùn)動(dòng)”的啟示〉，載《美術(shù)學(xué)報(bào)》2014年第2 期，第5—14 頁。在這個(gè)意義上，本文借國(guó)立藝專提出一個(gè)具有反思性的問題：相比現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)地理概念上的中西互動(dòng)，藝術(shù)學(xué)科之間的相互影響和滲透雖顯靜默，卻超越物質(zhì)“中西皆同”，展現(xiàn)了世界性的普遍意義[universality]。和學(xué)習(xí)美術(shù)者要有“畫外之功”一樣，藝術(shù)史研究者也須有考察多學(xué)科生態(tài)的綜合視野，否則又將自陷于跨語境之一隅矣。

最后要說明的是，藝術(shù)史上音樂和繪畫的關(guān)系不存在決定論式的發(fā)展路線，而只和藝術(shù)家個(gè)人的智識(shí)與選擇有關(guān)。國(guó)立藝專做對(duì)的地方恰恰在于，它把音樂和繪畫的知識(shí)足夠客觀地呈現(xiàn)給了學(xué)生，并給予了自由發(fā)揮的空間。因?yàn)榫腿祟惖母泄倥c智性而論，音樂和繪畫是永恒的伴侶和互相啟發(fā)的源泉，這也是音畫之思意韻無盡的根本。