高念華

自畫(huà)像，是藝術(shù)家以自我形象為藍(lán)本所繪制的畫(huà)像，是后人認(rèn)識(shí)前代畫(huà)家的形象資料。在中國(guó)古代繪畫(huà)史中，自畫(huà)像一般稱作“自寫(xiě)真”或“自寫(xiě)小像”，但創(chuàng)作、記載與研究均屬寥寥。實(shí)際上，并非中國(guó)古代畫(huà)家疏于自我凝視與自我表達(dá)，而是古代自畫(huà)像的創(chuàng)作演變過(guò)程呈現(xiàn)出圖式重心的遷移及人文化演進(jìn)——伴隨著文人畫(huà)觀念的廣泛傳播，人文意識(shí)的加入使得自畫(huà)像這一題材不再以表達(dá)形貌為要旨，而以抒情達(dá)意、構(gòu)建身份為目的，在圖像表達(dá)上也由描繪獨(dú)立人物的樣式游移至人物與山水并置的樣式。由于圖像重心的模糊，如不加以仔細(xì)審辯，甚至難以辨析歸類?；谶@種特征，可以試將中國(guó)古代自畫(huà)像概括為以表現(xiàn)形貌為目的的圖像的自畫(huà)像、以寄情達(dá)意為要旨的人文的自畫(huà)像兩種基本類型。1圖像的自畫(huà)像指獨(dú)立人物樣式，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)的肖像畫(huà)技法，以表現(xiàn)外貌為目的所創(chuàng)作的自畫(huà)像，以清任熊《自畫(huà)像》為代表；人文的自畫(huà)像指山水與人物并置，符號(hào)化的人物形貌和山水配景，以表現(xiàn)人物情緒性情為目的所創(chuàng)作的自畫(huà)像，以清高鳳翰《自畫(huà)像》為代表。并且，后者逐漸成為中國(guó)古代自畫(huà)像創(chuàng)作的主流類型。

兩種類型的演變與置換發(fā)生于何時(shí)？又出于何因？從趙孟頫的《自寫(xiě)小像》或可窺見(jiàn)一斑。

一 趙孟頫《自寫(xiě)小像》的特殊圖式

趙孟頫《自寫(xiě)小像》現(xiàn)藏于故宮博物院，絹本，縱24 厘米，橫23 厘米，青綠設(shè)色。繪有白衣執(zhí)杖高士，立于潺潺溪流之畔，幽深竹徑之中。本幅中有自書(shū)款“大德己亥子昂自寫(xiě)小像”，對(duì)幅有明人宋濂題贊及序文，印證畫(huà)面主人翁為趙孟頫本人，作于大德三年（1299）趙孟頫獨(dú)居吳興，以集賢直學(xué)士提舉江浙儒學(xué)前后。序文節(jié)選如下：

趙文敏公以唐人青綠法自寫(xiě)小像僅寸許，而須眉活動(dòng)，風(fēng)神蕭散，儼然在修竹清流之地，望之使人塵慮銷棟，不問(wèn)可知為文敏公也。公題其寫(xiě)像時(shí)為大德己亥，則是年公寡在吳興，八月以集賢直學(xué)士提舉江浙儒學(xué)，時(shí)年四十有七歲，亮于至治辛酉。今去公五十有五載，而后之人思慕公者，不音夭人列仙，不可企及。2穆益勤，〈趙孟頫《自寫(xiě)小像》〉，載《故宮博物院院刊》1984年第1 期，第37 頁(yè)。

從畫(huà)面主題、圖像表達(dá)方式兩方面看，《自寫(xiě)小像》都是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)中較為特異的范例。尤其是與早前自畫(huà)像相較，尤顯別具一格。

在《自寫(xiě)小像》之前，也有自畫(huà)像創(chuàng)作，從東漢趙岐“自畫(huà)其像居主位”3《后漢書(shū)》卷六十四，中華書(shū)局，2012年，第1436 頁(yè)。開(kāi)始，歷代均有文字記載，只是由于收藏、保存等各種原因，元代以前的自畫(huà)像作品未見(jiàn)真貌。不過(guò)，根據(jù)早期人物畫(huà)像基本服務(wù)于實(shí)用性的特點(diǎn)，及現(xiàn)存?zhèn)鳛樵缙谧援?huà)像的石刻畫(huà)像4現(xiàn)存于桂林波伏山的米芾自畫(huà)像石刻，發(fā)現(xiàn)于福建建甌的朱熹對(duì)鏡寫(xiě)真自畫(huà)像石碑拓片（原碑已毀），現(xiàn)存于江西廬山白鹿洞書(shū)院的清代碑刻朱熹自畫(huà)像。三件作品圖式均為獨(dú)立人物形象。，可推見(jiàn)，元代以前，畫(huà)家們偶作自畫(huà)像，或作為自身留影，或寄予親友紀(jì)念，或出于某種道教傳統(tǒng)5趙孟頫鏡影圖自畫(huà)像樣式可能出于道教圖像演變。參見(jiàn)施錡，〈“鏡影圖”的道教源頭與文人趣味滲透：從趙孟頫《自寫(xiě)像》說(shuō)起〉，載《民族藝術(shù)》2015年第6 期。，其目的以表達(dá)形貌為主、其圖式以獨(dú)立的人物形象為主。趙孟頫也有這一類型的作品，即鏡影圖樣式《自寫(xiě)像》6趙孟頫對(duì)鏡圖形自畫(huà)像應(yīng)不止一幅，但大致樣式近似，均為獨(dú)立人物的半身像樣式。參見(jiàn)施漪，〈“鏡影圖”的道教源頭與文人趣味滲透：從趙孟頫《自寫(xiě)像》說(shuō)起〉。（圖1）。《自寫(xiě)像》清晰地展現(xiàn)出趙孟頫的真實(shí)樣貌，獨(dú)立人物，面貌的描繪方式類似于“證件照”，是為圖像的自畫(huà)像。

圖1 [清]佚名，仿趙孟頫《自寫(xiě)像》軸紙本設(shè)色，縱63 厘米，橫30.8 厘米美國(guó)大都會(huì)博物館

大德三年，趙孟頫再作自畫(huà)像，即《自寫(xiě)小像》（圖2），雖題材相同，圖式表達(dá)上卻面貌一新。最明顯的特征是：一改早前自畫(huà)像獨(dú)立人物的慣常樣式，采用人物與山水并置的表現(xiàn)方法。且以山水景致為主，本應(yīng)作為主體的“我”反倒極盡簡(jiǎn)省。如果從典型肖像畫(huà)的角度審視，像主未占畫(huà)面主體部分，如果與南宋山水人物團(tuán)扇相較，人物塑造又顯得精細(xì)許多。《自寫(xiě)小像》顯露出一種較難歸類的、游移于山水畫(huà)與人物畫(huà)之間的圖式。

圖2 [元]趙孟頫，《自寫(xiě)小像》圖頁(yè)絹本設(shè)色，縱24 厘米，橫23 厘米故宮博物院

從歷史上看，中國(guó)畫(huà)發(fā)展至唐代以后，也有一些表現(xiàn)特定人物的作品運(yùn)用過(guò)此類山水與人物并置的畫(huà)法。不過(guò)，與《自寫(xiě)小像》相較，仍有一定差異，主要分為三類：

第一類以表現(xiàn)人物故事為主，以五代《高士圖》（圖3）為代表。此類作品多以群像為主，山水背景側(cè)重地理位置的說(shuō)明，山水的融入可視為串連起人物群像的一種構(gòu)圖手段。

圖3 [五代]衛(wèi)賢，《高士圖》軸絹本設(shè)色，縱134.5 厘米，橫52.5 厘米故宮博物院（左）

第二類以元《李仙像》（圖4）為代表，多見(jiàn)于道釋類繪畫(huà)。此中山水背景的加入主要用于說(shuō)明像主的居住或活動(dòng)的地理環(huán)境，用以襯托像主的仙風(fēng)道骨。但人物形象往往為畫(huà)面主體，面貌表現(xiàn)具體而精確。

圖4 [元]顏輝，《李仙像》軸絹本設(shè)色，縱146.5 厘米，橫72.5 厘米故宮博物館（上）

第三類最接近于《自寫(xiě)小像》，表現(xiàn)特定人物，畫(huà)面卻反以山水背景為主，以趙孟頫《幼輿丘壑圖》（圖5）為代表。這件作品構(gòu)圖及意涵已與《自寫(xiě)小像》極為近似，或可視作《自寫(xiě)小像》的序曲，但是，仍有一定差異：《幼與丘壑圖》更側(cè)重于借助山水背景表達(dá)“此子宜置丘壑中”的語(yǔ)義，構(gòu)建謝幼輿靜聽(tīng)松風(fēng)的閑適狀態(tài)，是趙孟頫自認(rèn)的“命筆模寫(xiě)”7[元]趙孟頫，〈幼輿丘壑圖并題〉，載《趙孟頫集》，浙江古籍出版社，2016年，第431頁(yè)。。人物形象及配景的設(shè)計(jì)尚沒(méi)有明確的象征性。相較而言，在《自寫(xiě)小像》中，趙孟頫則精心挑選了竹林、執(zhí)杖兩種滲透文人趣味的抽象性符號(hào)，用以自我剖白。

圖5 [元]趙孟頫，《謝幼輿丘壑圖》卷，絹本設(shè)色縱20 厘米，橫116.8 厘米，美國(guó)普林斯頓大學(xué)美術(shù)館

二 竹林與執(zhí)杖——關(guān)于“自我”的雙重隱喻

從趙孟頫所生活的時(shí)代背景出發(fā)，元代，文人畫(huà)觀念的廣泛傳播使得人物畫(huà)創(chuàng)作向重視個(gè)性化的方向進(jìn)一步發(fā)展。趙孟頫在評(píng)論李贊華的《東丹王人犬圖》時(shí)，談道：“畫(huà)人物以得其性情為妙，東丹此圖不惟畫(huà)其形態(tài)，而人犬相習(xí)，又于筆墨丹青之外，為可珍也。”8[清]卞永譽(yù)，《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》，上海古籍出版社，1991年，第655 頁(yè)。在閻立本的《西域圖》中題跋曰：“畫(huà)惟人物最難，器服舉止又為古人所特留意。此一備盡其妙，至于發(fā)采生動(dòng)，有欲語(yǔ)之狀，蓋在虛無(wú)之間，真神品也?！?[元]湯垕，《畫(huà)鑒》，人民美術(shù)出版社，2016年，第7 頁(yè)。在曹霸《人馬圖》中又題跋到：“蓋其命意高古，不求形似，所以出眾工之右耳?！?0同注9，第10 頁(yè)。在趙孟頫心中，“得其性情”“虛無(wú)之間”“不求形似”正是他的取法之道。

既如此，千篇一律地僅僅描繪像主相貌的繪畫(huà)方式似乎不足以滿足趙孟頫的繪畫(huà)要求，在表達(dá)人物的畫(huà)面中增補(bǔ)山水、花鳥(niǎo)等配景與像主相得益彰，成為了一種新的圖式選擇。這正是文以誠(chéng)所認(rèn)為的：“宋代興起了一種幾乎對(duì)立的肖像模式，這種模式與業(yè)余人物畫(huà)派密不可分。對(duì)人物個(gè)性象征性或抽象性的描繪，通過(guò)襯以像竹子或蘭花這樣的植物，意圖以一種純粹的人物畫(huà)無(wú)法比擬的方式表現(xiàn)人物個(gè)性。這樣在宋代不算流行的繪畫(huà)方式，卻在元代伴隨著文人畫(huà)的成熟而產(chǎn)生了影響?！?1[美]文以誠(chéng)，《自我的界限：1600—1900年的中國(guó)肖像畫(huà)》，郭偉其譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第49、159 頁(yè)。

也是在這一時(shí)期，文人畫(huà)家們普遍運(yùn)用以物喻人的繪畫(huà)方式。趙孟頫在《戲題僧惟堯墨梅》就曾用墨梅比擬惟堯“自寫(xiě)真”12趙孟頫《戲題僧惟堯墨梅》詩(shī)曰：“蕭灑孤山半樹(shù)春，素衣誰(shuí)遣化緇塵。何如澹月微云夜，照影西湖自寫(xiě)真?！陛d《趙孟頫集》，浙江古籍出版社，2016年，第142 頁(yè)。，墨梅可視為一種關(guān)于人品、身份的符號(hào)。同樣，趙孟頫視竹為品行高潔的隱士符號(hào)。在《修竹賦》中，趙孟頫稱竹高世拔俗，且為王子猷、竹林七賢心中所好：

猗猗修竹，不卉不蔓，非草非木。操挺特以高世，姿瀟灑以拔俗?！首娱嘁鲊[于其下，仲宣息宴乎其中。七賢同調(diào)，六逸齊蹤，良有以也。又況鳴嶰谷之鳳，化葛陂之龍者哉！至于虛其心，實(shí)其節(jié)，貫四時(shí)而不改柯易葉，則吾以是觀君子之德。13[元]趙孟頫，《修竹賦》，載《趙孟頫集》，第4—5 頁(yè)。

聯(lián)系趙孟頫生平可知，元貞元年（1295），趙孟頫罷官南歸故鄉(xiāng)；大德元年（1297）趙孟頫被任命為汾州知州，未赴任；大德二年（1298），應(yīng)召回大都，又力請(qǐng)回鄉(xiāng)；大德三年（1299），終于改任集賢直學(xué)士、行江浙等處儒學(xué)提舉，駐杭州。可推知，大德三年是趙孟頫賦閑五年再次赴任之年，半生顛沛終安于江南。作為“吳興八俊”之一的趙孟頫終于實(shí)現(xiàn)了他在《述懷》一詩(shī)中“以此甘棄置，筑屋龜溪濱。西與長(zhǎng)松友，東將脩竹鄰”14[元]趙孟頫，《述懷》，載《趙孟頫集》，第47 頁(yè)。之夙愿。因而，在這一重要的人生轉(zhuǎn)折時(shí)刻，趙孟頫選擇了竹林這個(gè)含有地理及心理雙關(guān)語(yǔ)義的圖像，作為雖仕尤隱的內(nèi)心剖白。

除竹之外，趙孟頫還為自己選擇了“策杖高士”的符號(hào)，用以強(qiáng)化文人身份?！蹲詫?xiě)小像》（圖7）褪去《自寫(xiě)像》（圖6）這般院體人物畫(huà)傅色濃麗、精雕細(xì)琢的方法，僅用寥寥數(shù)筆描繪出一位風(fēng)神俊逸的白衣執(zhí)杖老人，在面貌上著墨不多，僅保留了窄頤長(zhǎng)須這樣突出的相貌特征。

圖6 [清]佚名，仿趙孟頫《自寫(xiě)像》軸（局部），美國(guó)大都會(huì)博物館（左）

圖7 [元]趙孟頫，《自寫(xiě)小像》圖頁(yè)（局部），故宮博物院（右）

比面貌更顯著的是“策杖高士”的象征性。杖本是一種實(shí)用性的工具，隱士鶴居林野，游樂(lè)于山水之間，但林壑山野的地貌往往險(xiǎn)峻崎嶇，因此隱士以杖輔之，方便于跋涉川林。而后，經(jīng)由文學(xué)和藝術(shù)的加工，策杖逐漸成為隱士尋幽攬勝的象征，以至于觀者一看到策杖的形象便聯(lián)想到隱士身份，可知其樂(lè)山樂(lè)水，醉心自然之美的人格精神。并且，趙孟頫也有關(guān)于策杖涵義的詩(shī)文《筇竹杖贈(zèng)天圣長(zhǎng)老仁公仁有詩(shī)次其韻》：

瘦節(jié)蒼骨聳，膩膚黃玉溫。苔間時(shí)卓地，月下屢敲門。持贈(zèng)松廬老，攜尋水竹村。歸來(lái)倚空壁，夜氣與俱存。15[元]趙孟頫，《筇竹杖贈(zèng)天圣長(zhǎng)老仁公仁有詩(shī)次其韻》，載《趙孟頫集》，第87 頁(yè)。

饒有意味的是，趙孟頫于大德五年（1301）繪其所崇敬的蘇軾也是“竹杖芒鞋輕勝馬”的策杖形象（圖8），這與大德三年（1299）所繪《自寫(xiě)小像》僅差兩年。

圖8 [元]趙孟頫，《蘇東坡小像》圖頁(yè)紙本水墨，縱27.2 厘米，橫11.1 厘米臺(tái)北故宮博物院

由此可見(jiàn)，“策仗高士”這一形象在趙孟頫心中是具有特殊地位的尋幽隱士象征。竹林與執(zhí)杖，構(gòu)成了《自寫(xiě)小像》中趙孟頫關(guān)于自我表達(dá)的雙重隱喻。

詩(shī)不能盡、溢而為書(shū)、變而為畫(huà)。與前作《自寫(xiě)像》相較，《自寫(xiě)小像》將其用題跋表達(dá)的復(fù)雜情緒直接用圖像轉(zhuǎn)譯16《自寫(xiě)像》跋：“致君澤物已無(wú)由，夢(mèng)想田園霅水頭。老子難同韓子傳，齊人終困楚人咻。濯纓久判從漁父，束帶寧堪見(jiàn)督郵？準(zhǔn)擬新年棄官去，百無(wú)拘系似沙鷗。大德二年正月人日趙孟頫自題?？梢?jiàn)歸隱情切?！薄窳?、執(zhí)杖，這些隱士密碼匯于小小方頁(yè)之中，一望便知趙孟頫借此吐露衷腸?！蹲詫?xiě)小像》將自畫(huà)像從功能性中脫離出來(lái)，賦予更強(qiáng)烈的抒情寄性意涵。趙孟頫示范了創(chuàng)作者，尤其是文人畫(huà)家群體自我凝視的新方式。人物與山水并置的、符號(hào)化的自畫(huà)像樣式，賦予觀者走近創(chuàng)作者內(nèi)心的新通道。

這一變化，正是由圖像的自畫(huà)像轉(zhuǎn)型為人文的自畫(huà)像之關(guān)鍵所在。

三 人文的自畫(huà)像之發(fā)展

值得注意的是，從《自寫(xiě)小像》開(kāi)始，文人畫(huà)家們創(chuàng)作自畫(huà)像時(shí)總是依此方式，將山水與人物相伴相依，精心選擇配景隱喻人物的個(gè)性、心境，彰顯個(gè)人價(jià)值。甚至，部分畫(huà)家邀請(qǐng)其他人物畫(huà)家合作“自畫(huà)像”，在自身肖像之外專門補(bǔ)景，描繪各種象征性的山水丘壑托寄抱。人文的自畫(huà)像這一類型從個(gè)體表達(dá)發(fā)展為群體表述，逐漸成為中國(guó)古代自畫(huà)像的主流樣式（表1）。

表1 元代至清代古代自畫(huà)像作品存世簡(jiǎn)況17筆者對(duì)存世自畫(huà)像梳理依據(jù)為：1.明確題名、命名為自畫(huà)像的作品；2.畫(huà)作題跋中明確指明像主為作者本人的作品，如唐寅《桃花庵夢(mèng)墨亭圖》，羅聘《兩峰道人蓑笠圖》，石濤《清湘書(shū)畫(huà)稿》之《瞎尊者像》，陳洪綬《喬松仙壽圖》，鄭績(jī)《遣魔圖》；3.明確可找到現(xiàn)存地。4.疑為自畫(huà)像，但仍存有較大爭(zhēng)議的作品未列入，如宋徽宗《聽(tīng)琴圖》、周季?！段灏倭_漢圖之應(yīng)身觀音像》、沈周《七十自壽圖》、唐寅《四十自壽圖》、唐寅《桐蔭清夢(mèng)圖》、羅聘《易安像》、髡殘《樹(shù)上禪僧冥想圖》等；5.雖題跋中提及描繪自己生活情境，但未題名為自畫(huà)像，且人物僅為點(diǎn)景人物的作品未列入，如沈周《夜坐圖》《雨意圖》等。根據(jù)以上五項(xiàng)原則，梳理出存世中國(guó)古代自畫(huà)像情況簡(jiǎn)表。

不僅如此，在后世自畫(huà)像作品中，配景呈現(xiàn)出越發(fā)明顯的象征意味——如果說(shuō)《自寫(xiě)小像》中的山水背景尚有地理與心理的雙重隱喻，后世的作品中山水背景的符號(hào)化、抽象性則更加顯著。

明末，項(xiàng)圣謨遠(yuǎn)接衣缽，創(chuàng)作《朱色山水自寫(xiě)小像》（圖9），對(duì)此，學(xué)界多認(rèn)為項(xiàng)圣謨用朱色象征明朝國(guó)姓“朱”，以傳遞自己的遺民心境。18觀點(diǎn)見(jiàn)李鑄晉，〈項(xiàng)圣謨之招隱詩(shī)畫(huà)〉，載《明遺民書(shū)畫(huà)研討會(huì)記錄》，香港中文大學(xué)中國(guó)文化研究所文物館，1976年，第558 頁(yè)。清代，石濤在《瞎尊者像》（圖10）中借鑒晚明以來(lái)流行的羅漢像中樹(shù)龕入定的經(jīng)典圖式，表明自己不愿與世俗同流合污，對(duì)佛法內(nèi)在義理的追求。19參見(jiàn)王中旭，〈石濤瞎尊者像、號(hào)與自我形塑〉，載《故宮博物院院刊》2021年第1 期。高鳳翰在《自畫(huà)像》（圖11）中身著白衫，頭戴斗笠，倚石坐臨斷壁懸崖。崖上青松勁拔，崖下驚濤澎湃，畫(huà)家俯覽水面，似引起無(wú)限思緒。當(dāng)時(shí)正值高鳳翰四十五歲，仕途轉(zhuǎn)折時(shí)期，對(duì)畫(huà)中之景，單國(guó)強(qiáng)認(rèn)為：“這位曾任縣令、因不善逢迎而被誣入獄、后以賣畫(huà)為生的畫(huà)家，贊賞孤鶴、危石、勁柏、新松，正是表達(dá)了自己孤傲不群、倔強(qiáng)不屈的品格。”20單國(guó)強(qiáng)，〈傳神藝術(shù)：介紹六幅清代畫(huà)家肖像畫(huà)〉，載《故宮博物院院刊》1980年第4 期，第66 頁(yè)。

圖9 [明]項(xiàng)圣謨、張琦《朱色山水自寫(xiě)小像》軸紙本設(shè)色，縱151.4 厘米，橫56 厘米臺(tái)灣石頭書(shū)屋

圖10 [清]石濤，《清湘書(shū)畫(huà)稿》卷之瞎尊者像，紙本設(shè)色《清湘書(shū)畫(huà)稿》本幅縱25.6 厘米，橫421.5 厘米，故宮博物院

圖11 [清]高鳳翰，《自畫(huà)像》軸絹本設(shè)色，縱106 厘米，橫53.4 厘米故宮博物院

四 山水比德的泛化與形肖的讓渡

由上述可見(jiàn)，中國(guó)古代自畫(huà)像圖式的演變深受文人畫(huà)觀念傳播之影響，形成了具有中國(guó)畫(huà)特色的自畫(huà)像創(chuàng)作范式。元代以后，古代自畫(huà)像的創(chuàng)作者也多為文人畫(huà)家，因而延續(xù)了類似《自寫(xiě)小像》中山水比德的創(chuàng)作方法。

回顧山水與人物并置的圖式發(fā)展史，會(huì)發(fā)現(xiàn)，賦予山水背景構(gòu)建人物身份意涵的圖式自宋元以降推而廣之——從東晉顧愷之注重對(duì)眼神的描繪21俞劍華，《中國(guó)古代畫(huà)論精讀》，人民美術(shù)出版社，2014年，第197、203、211、214、231、243 頁(yè)。；到北宋蘇軾提出不僅要注重眼神，還要注重顴頰等人物的主要形貌特征22同注21。；再到元王繹反對(duì)正襟危坐，提出“捕捉性情于彼方叫嘯談話之間”23同注21。，再到明周履靖、清沈宗騫、丁皋談及的補(bǔ)景與人物身份的相輔相成的關(guān)系24同注21。，這樣的演化脈絡(luò)恰好與自畫(huà)像創(chuàng)作圖式重心的遷移相互印證。

是否可以推測(cè)，因?yàn)槲娜水?huà)家們?cè)诒磉_(dá)自我的時(shí)刻總是精心經(jīng)營(yíng)，刻意摘選最具象征性的景物以表露心境，構(gòu)建身份，這一做法也以推己及人方式擴(kuò)展至人物畫(huà)領(lǐng)域，進(jìn)而加速了在表現(xiàn)具體人物時(shí)弱化形肖、以山川代予而言的圖式被文人群體廣泛認(rèn)可？

我們至少可以觀察到，文人畫(huà)家筆下的人物形象越發(fā)被抽象為或竹林執(zhí)杖，或圍爐品茗等幾類文人雅士的符號(hào)，而將個(gè)性表達(dá)、身份構(gòu)建交由山水背景。例如沈周在面對(duì)自己的畫(huà)像時(shí)題跋：“爾不知其夫面目何足較，但恐有失德?！保▓D12）果不其然，在沈周描繪自己生活情境的《夜坐圖》（圖13）中，將自我形象投射為極盡簡(jiǎn)省的點(diǎn)景人物，將背景描繪為典型的文人園林，以表現(xiàn)文人的生活趣味。有趣的是，不僅在描繪自己的時(shí)候如此，沈周在其代表作《廬山高》中，也用了極大篇幅的山水畫(huà)隱喻自己的恩師陳寬德高望重，而陳寬的具體形象則被抽象為一白衣文人，立于崇山峻嶺之間。沈周并非不會(huì)畫(huà)人物，作此選擇，亦是文人趣味的體現(xiàn)。

圖12 [明]佚名，《沈周半身像》軸絹本設(shè)色，縱71 厘米，橫52.5 厘米故宮博物院

圖13 [明]沈周，《夜坐圖》軸紙本設(shè)色，縱84.8 厘米，橫21.8 厘米臺(tái)北故宮博物院

另一種情境是，文人畫(huà)家們將肖像畫(huà)這一類型轉(zhuǎn)托于職業(yè)畫(huà)家，具有較高文化地位的文人畫(huà)家們轉(zhuǎn)入山水畫(huà)、象征性植物或者歷史人物畫(huà)一類的畫(huà)種。25這一點(diǎn)尤為體現(xiàn)在晚明江南文人與職業(yè)畫(huà)家合作的肖像畫(huà)中，參見(jiàn)付陽(yáng)華〈易代之際的自我書(shū)寫(xiě)：項(xiàng)圣謨《朱色山水自寫(xiě)小像圖》的身份建構(gòu)與內(nèi)在焦慮〉，載《文藝研究》2020年第6 期?；虿⒉粷M足于肖像畫(huà)對(duì)面貌的真實(shí)呈現(xiàn)，在職業(yè)畫(huà)家描繪的肖像外專門補(bǔ)以象征性的景物，以體現(xiàn)文人對(duì)精神面貌的追求。26同注11。

文人畫(huà)家們一方面將形肖讓渡于職業(yè)畫(huà)家，認(rèn)為“實(shí)而近俗”，一方面賦予山水花鳥(niǎo)越來(lái)越明確的以物喻人的屬性，在描繪象征性景物的過(guò)程中滿足自我表達(dá)。由于文人畫(huà)家們?cè)诋?huà)壇坐擁無(wú)可比擬的影響力，使得中國(guó)畫(huà)的主要品鑒對(duì)象轉(zhuǎn)向山水花鳥(niǎo)領(lǐng)域。

如果說(shuō)職業(yè)畫(huà)家們?nèi)菀滓蚱孀非笮涡ざ沟美L畫(huà)方法上流于大同小異，文人畫(huà)家們對(duì)山水比德的無(wú)限泛化也客觀上導(dǎo)致了寫(xiě)實(shí)性人物畫(huà)不受重視的境地；在創(chuàng)作中對(duì)“形”的忽視導(dǎo)致了文人畫(huà)家們不太關(guān)注造型能力的培養(yǎng)，進(jìn)而由“不求形似”滑向“不能形似”；最終致使文人畫(huà)家們本應(yīng)有創(chuàng)作能力來(lái)表達(dá)人世百態(tài)，傳遞更為復(fù)雜的思考或思辨，卻極可能面臨技法儲(chǔ)備不足的尷尬。

以史為鑒，今日的人物畫(huà)家們實(shí)則面對(duì)著與趙孟頫創(chuàng)作《自寫(xiě)小像》時(shí)同樣的核心議題——人物畫(huà)創(chuàng)作以何為目的？什么才是人物畫(huà)的表達(dá)核心？人物的個(gè)性表達(dá)借由面貌還是環(huán)境？今日人物畫(huà)創(chuàng)作的環(huán)境背景僅為畫(huà)面構(gòu)成的一部分還是依然具有構(gòu)建人物內(nèi)心的功能？答案將由人物畫(huà)家們做出個(gè)人選擇。誠(chéng)然，中國(guó)畫(huà)也正是在這樣的探索與研究中生生不息，這亦是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)得以綿延千年的重要原因之一。