羅華

摘要：電影《我的姐姐》以兼具現(xiàn)實與溫情的筆觸，描繪了圍繞姐弟關系構建的中國式親情圖景，揭示出父權意識形態(tài)詢喚下的女性身份困境。女性的自我獨立與家庭倫理選擇的戲劇性沖突，成為姐姐主體性身份建構的一大悖論。影片除了展現(xiàn)女性的抗爭，更著眼于對女性心理世界及潛意識的探索，尤其是自我主體的流動變化過程，并顯露出對和諧兩性關系的期冀，代表了新女性主義敘事策略的趨向。因開放式結局引發(fā)兩極分化的爭議，反映了特定時代和社會語境中，女性主體性身份建構的不同維度，也為當代中國電影的新女性主義表達提供了探討空間。

關鍵詞：《我的姐姐》 身份詢喚 女性電影 女性主體性

女性電影作為一種重要的類型范式，不僅以女性故事為創(chuàng)作契機，展現(xiàn)女性的生存狀態(tài)、情感體驗、心理特征，更重要的是站在女性的立場，以女性視角審視外部、洞悉白我，構建女性的主體性地位。如何體現(xiàn)女性的主體意識，采用怎樣的敘事策略對女性做出人文關懷，并使之更貼近中國現(xiàn)實，成為當代中國女性電影發(fā)展的一大重要方向。

《我的姐姐》是一部由女性編導的女性題材電影，以性別歧視、二胎家庭、“扶弟魔”等社會話題為敘事背景，講述了一個重男輕女的家庭，父母因車禍雙亡，姐姐安然面臨是否將幼弟送養(yǎng)之抉擇的故事。影片因其選材的現(xiàn)實性和對“姐姐”群體生命情感體驗的真實描摹，帶來了一定程度的社會心理共振，卻也因開放式結局引發(fā)兩極分化的爭議，輿論熱潮的核心正是觀眾對該片女性主義立場的質(zhì)疑與反思，由此反映了特定時代和社會語境中，女性主體性身份建構的不同維度。

一、“長姐如母”：身份詢喚與多重困境

男尊女卑的性別觀念在中國人的社會心理中根深蒂固，即便是在新時代的大城市，這種性別偏好和權益差異依舊存在，當代生育政策使得姐姐所遭受的集體無意識壓抑與創(chuàng)傷再度被提及。在此背景下，《我的姐姐》通過對兩代長姐形象的塑造，展現(xiàn)了她們的抗爭與無奈，迷思與糾結，以及不同的人生選擇。影片所表征的性別權力關系及主體身份問題，阿爾都塞將其認作意識形態(tài)的建構性范疇，“意識形態(tài)詢喚作為主體的個人”①。他說，孩子出生就是一個意識形態(tài)儀式，他在這種意識形態(tài)的形式中被期望（這種期望在以后的生活中轉(zhuǎn)化為不斷地被詢喚到場）;他“將接受父名、經(jīng)歷認同過程并成為一個不能被替代的人”②。

在傳統(tǒng)中國家庭文化中，姐姐意味著一個不被看見自我價值，卻天生就被賦予責任的角色?！伴L姐如母”在中國語境中隱含著非常復雜的意義指向，有對母性的贊美，但更多時候是一種沉重的意味，尤其在封建性別觀念的束縛下或者面臨破損的家庭關系時，背后隱藏著無數(shù)女孩難以述說的委屈和傷痛?！段业慕憬恪烽_場，車禍現(xiàn)場留下的是父母和弟弟“一家三口”的合影，安然的“缺席”象征著她因性別身份受到的忽略和漠視。警察需要不斷核實身份證以便確認安然和逝者的關系，安然一臉恍惚地回應“我是他們的女兒”，昭示了她與父母冰冷的家庭關系以及身份認同危機。由此，影片展現(xiàn)了“姐姐”這一女性群體在現(xiàn)實生活中遭遇的多重困境。一方面，作為性別個體，安然的女性身份時刻面臨著社會偏見的道德檢視。父母為了能生一個當門立戶、傳承香火的二胎男孩，安然不得不“被殘疾”，又因穿裙子暴露謊言而慘遭父親暴打;父母無視她的個人理想而篡改其高考志愿，原因在于父輩對女孩的期待不過是就近讀個護理專業(yè)，以便早日賺錢養(yǎng)家;甚至當安然為冒死生子的孕婦打抱不平，痛心疾呼“這是謀殺”時，還要被那個罔顧妻子生命安危的男人怒懟“克死了自己父母，還要賣掉弟弟，不是什么好東西”，招致公共場域?qū)ε缘牡赖聦徟小Ａ硪环矫?，作為家庭角色的姐姐，不僅因為性別壓迫長期處于沖突性的親子關系中，更被家族施以天生就該照顧、養(yǎng)育弟弟的使命。“長姐如母”的身份詢喚，意味著需要姐姐做出個人犧牲，履行母職，撫養(yǎng)弟弟，去替父母擔負起整個家族的責任。正是這一先驗的期望，將女性困囿于家庭的牢籠中，自我實現(xiàn)的個體需求被遮蔽。對于一個剛剛走向社會的年輕女孩來說，女性/姐姐/“母親”的多重身份必然面臨更為艱難的遭際。當父母雙雙離世的意外降臨，這一矛盾變得愈加不可調(diào)和，因姐姐的前途要建立在切斷與弟弟的親情維系之上。女性的自我獨立與家庭倫理選擇的戲劇性沖突，成為姐姐主體性身份建構的一大悖論。

二、“我的姐姐”：女性書寫與作為間性的主體

“主體”一詞，其內(nèi)涵范疇甚廣，在哲學中，主體指的是一種有著主觀體驗或有著與其他實體（或客體）關系的存在。女性主體性以性別視角切入主體性的探討，有著深刻而獨特的哲學意義和價值追求?！段业慕憬恪窂钠峡矗坪蹙拖饬私憬愕闹黧w性，但這一女性主體性批判或許可以借由西方現(xiàn)代哲學由“主體性”向“主體間性”的轉(zhuǎn)型加以解析。從電影文本的創(chuàng)作主體看，編劇游曉穎和導演殷若昕的女性身份，決定了其以女性視角觀察、理解和書寫女性經(jīng)驗的性別敘述風格，“女性書寫作為構建女性主體性的策略，征兆了流動的、不確定的女性主體性”③。從影片對女性形象的建構角度看，“姐姐”是被敘述的主體，“我的姐姐”這一敘事視角則體現(xiàn)了創(chuàng)作者對主體與主體的關系——交互主體性（ intersubjectivity）的關注。

（一）中國式家庭關系的殘酷與溫情

波伏娃女性主體性理論的一個重要構件即主體間性（主體之間的彼此依賴），她認為每個個體都試圖保持自我與他人之間的權力平衡。影片中圍繞幾對姐弟關系精心搭建的人物關系，可以說是當代中國家庭的一個典型剖面，代表著父權制家庭意識形態(tài)下的性別權力關系，既有由此產(chǎn)生家庭倫理沖突的殘酷，也映射出根植于血脈的溫情。

父權制常使女性主動或被迫地失卻“自我”的主體身份，淪為被詢喚的“她者”。姑媽作為母一代的姐姐，接受了“長姐如母”的規(guī)訓，成為典型的“扶弟魔”。她對安然父親無條件地付出、讓渡，放棄上大學的機會供養(yǎng)弟弟上中專，去俄羅斯做生意的人生道路也被長輩以幫弟弟撫養(yǎng)女兒的要求無情阻斷，甚至面對自己家里的一地雞毛，也要分身出來盡己所能悉心照料安然姐弟。姑媽任勞任怨、無私奉獻的背后，正體現(xiàn)出捆綁在姐姐群體身上的道德枷鎖的殘酷性，難怪安然表姐會發(fā)出“你不命苦誰命苦”的怨怒。

不同于姑媽，作為新時代獨立女性形象出現(xiàn)的安然，有了沖破原生家庭束縛的勇氣與力量。無論是面對家族親人責難時拒絕扶養(yǎng)幼弟的吶喊，還是把寫有自己名字的房產(chǎn)證丟給弟弟看，安然都在用一種強硬的態(tài)度宣告自己的主體性地位，而恃寵而驕的弟弟沖姐姐怒吼：“爸爸說這家里的東西都是我的，你必須聽我的話！”顯然是享受性別紅利的弟弟的無意識行為。安然對弟弟的排斥，是對不平等性別觀念的反抗，更是掌控自我命運的獨立宣言。但是，她渴望擺脫姐弟關系的桎梏，卻無法擱置血緣親情的羈絆。她甚至試圖在地鐵站與弟弟“走失”來解決困境，但又因此陷入深深的矛盾與白責。面對弟弟要吃肉包子的哭鬧，她會憤怒地拒絕，粗暴地拽著弟弟去幼兒園，卻在途中去便利店滿足了弟弟的愿望，體現(xiàn)出姐姐冷漠外表的包裹下，內(nèi)心的柔軟。當安然將弟弟交由舅舅照顧時卻發(fā)現(xiàn)舅舅的不負責任，安然對舅舅大發(fā)雷霆后接回弟弟，并給他做了一大鍋肉包子，再到后來安然在父母墓前的傾訴，肉包子在影片中成為一種親情的象征，喻示著安然與弟弟對爸媽共同的情感聯(lián)結。隨著送養(yǎng)情節(jié)的推進，安然與弟弟安子恒之間從陌生疏離、沖突對抗向彼此接納轉(zhuǎn)變。安子恒從驕縱蠻橫的受寵者，到懂事乖巧的討好者，具有出于孩童本能的心理動因，但某些情節(jié)設計卻有為了強化敘事主題而顯得過于刻意之感，例如姐姐生理期會為她泡紅糖姜茶，尤其是影片第三幕，為了還姐姐自由，弟弟主動聯(lián)系領養(yǎng)家庭，以一種超乎年齡的成熟隱忍和善解人意推動了全片情感高潮的到來。從劇作上講，這一情節(jié)轉(zhuǎn)折點增強了戲劇張力并為姐姐最后的兩難抉擇提供了合理化伏筆，從性別意識層面看，安子恒的轉(zhuǎn)變寄托著廣大姐姐對理想弟弟的呼喚——白省的、溫暖的、治愈的，也是女性主創(chuàng)對新一代理想男性形象的冀望，雖然略顯操之過急，倒也契合新時代背景下女性寫作的實踐意義——以女性視點書寫對生活的觀察和女性經(jīng)驗，表達女性對和諧性別關系的期冀，建構當代中國女性主義修辭語境。

有意思的是，一些男性觀眾認為，為了凸顯女性主義立場，本片的男性角色被矮化。但其實拋開性別視角，影片并未簡單劃分陣營評判善惡，而是以多重對照的矛盾關系，從不同的人物立場出發(fā)，穿越層層迷障去呈現(xiàn)人性的復雜真實。如果說粗暴自私、重男輕女的安然父親，偷看安然洗澡的姑父和把她當沙包練拳的表哥，這些扁平化的人物符號是為了展現(xiàn)女性所受的性別壓迫和反抗的合理性，影片主線上的主要角色（包括安然、安子恒、姑媽和舅舅），則是在動態(tài)變化的情節(jié)發(fā)展中以更為豐滿、立體的形象去勾勒現(xiàn)實。安然舅舅出場是一副吊兒郎當?shù)哪樱诎踩桓改傅脑岫Y上，他似乎并未表現(xiàn)出絲毫哀慟反而油嘴滑舌在賭桌上賴賬，但在影片接近尾聲時，安然與舅舅在墓地不期而遇后得知，舅舅常常獨自來探望姐姐，借酒澆愁黯然神傷，揭示了一個表面玩世不恭的弟弟復雜而隱秘的情感。武東風雖然游手好閑不務正業(yè)，整日沉湎于麻將，是個被周遭人都嫌棄的失敗者，但他對女兒心懷愧疚而留有溫柔，喚起安然對這種父女情感的羨慕——安然對舅舅坦言，“有時候覺得舅舅更像爸爸，也不是覺得，是希望”，流露出安然對父愛的渴望，也是對溫情男性形象的認可。

（二）倫理選擇與主體性悖論

在復雜多維的社會現(xiàn)實面前，影片體現(xiàn)了主創(chuàng)對女性整體命運的梳理和洞察。除了安然和姑媽，影片中的另一個姐姐——安然表姐雖然著墨不多，卻同樣代表了女性對不公境遇的反抗。她冷艷潑辣，敢于抗爭，而她與安然為了房子而打架那場戲，一句關鍵臺詞卻牽扯出一個更具深意的謎題。表姐憤憤不平地道出，當年要不是姑媽簽署了放棄繼承權的協(xié)議，房子就不會被安然爺爺奶奶給安然父親，進而落到安然手里。這個敘事設定表明，從安然角度看，自己是父母重男輕女觀念的受害者，但從表姐視角看去，安然卻是父系家族重男輕女操作的獲利者。這種家庭內(nèi)部的結構性矛盾，撕開敘事之外的人物裂隙，暗示著兩代三個女性的不同命運，傳統(tǒng)性別觀念影響下交織起錯綜復雜的中國式倫理沖突，構成更具深度的主題側(cè)影。

姐姐這一女性主體既是間性的，又是社會文化建構的。在變動不居的時代，女性不僅要承受生存與發(fā)展的壓力，也面臨著新舊觀念抵牾的倫理悖論、處理男權意識對當代兩性關系和家庭生活的影響。正因為性別不平等由來已久，觀眾對反父權霸權的熱望，使很多人都期待安然能夠徹底擺脫女性為家庭犧牲的命運，以至于如果安然放棄在領養(yǎng)協(xié)議上簽字，就意味著對抗爭的妥協(xié)，是女性主義立場的猶疑動搖。事實上，“獨立女性”的身份認知和建構實踐，可以是解放性的，也可以是壓迫性的，呈現(xiàn)為歷史文化視野中的悖論：高標準、理想化的規(guī)則成為新的壓抑形式——現(xiàn)代女性不得不背負上自由的枷鎖，以力求滿足社會對諸如“兼顧事業(yè)與家庭”的完美女性之種種期許;而像姑媽那樣含辛茹苦的底層婦女，作為個體對家庭和社會的奉獻與價值，不是被漠視就是被貶抑。影片通過戲劇化手段強化了安然的困境，使其不僅要面臨個人發(fā)展為先還是家庭親情為先的倫理選擇，更陷入被父權意識形態(tài)詢喚的他者邏輯與獨立女性身份建構的主體性悖論之中。借用拉康哲學中的主體批判理論模型，這一矛盾實則指向“無限流動的欲望能指（生存性存在）與主體——凝滯定格的符號所指（觀念知識）的矛盾”④。

三、“我是姐姐”：自我的再認與主體性重塑

戴錦華曾指出：“在中國乃至世界的歷史與文明中都充滿了女性的表象和關于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個‘在場的缺席者’?！雹荻裥乱淮噪娪叭说膭?chuàng)作實踐，推動了女性話語的崛起。《我的姐姐》為父權社會中處于失語狀態(tài)的姐姐發(fā)聲，女性的真實生活得以表達。有別于以往女性題材的習慣性書寫，影片除了展現(xiàn)女性的抗爭，更著眼于對女性心理世界及潛意識的探索，尤其是自我主體的流動變化過程。由于白我這個主體得以“重建”，輿論的爭議也在新舊觀念沖撞的主體性裂隙中產(chǎn)生。這一爭議核心在于對女性主體性身份的不同界定：究竟是父權制意識形態(tài)建構的主體還是女性真身在日常生活實踐中體驗的主體，抑或是女性自我認同型塑的想象?？梢哉f，從“我的姐姐”到“我是姐姐”，并非是對父權制的再度臣服，而是“自我”這個主體的生成與重塑。

（一）女性意識的覺醒與自我和解

當下涉及女性議題的女性主義電影，著力刻畫女性意識的覺醒是一個普遍現(xiàn)象。然而，在不同歷史階段和文化語境下，創(chuàng)作者對女性意識也有著不同的理解與探尋，因而體現(xiàn)為不同的女性主義策略?！段业慕憬恪分信栽捳Z的表達，既有對女性屈從地位的批判，也有對女性心靈世界的探索，反映了特定時代環(huán)境中，女性主體意識不同維度的覺醒。

在爭取性別平等權利和女性獨立方面，安然顯然是覺醒的，體現(xiàn)在家庭、職場、社會等空間。上大學不問父母拿一分錢，為女性生育權被男權意識左右時的痛斥，對職場歧視的憤慨，與人生志向不同的男友分道揚鑣……如果沒有父母離世的意外變故，她的人生獨立順理成章。然而，“女性的困境，源于語言的囚牢和規(guī)范的囚牢，源于白我指認的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惘”⑥，盡管電影里表現(xiàn)了安然獨立意識的自覺，但也始終存在著心理、人格層面的自我身份認同焦慮和性別無奈的矛盾。在安然夢魘般的閃回中，充滿了童年創(chuàng)傷的回憶與聯(lián)想——被遺棄在街頭，差點溺亡，她凝視著那個溺水自救的自己，仿佛在鏡像圍困中，與那個被迫獨立與強大的“自我”達成認同。自我身份的鏡像符號隱喻，在本片的推廣曲《舉鏡子的女孩》MV中亦可見端倪。其中有一個鏡頭，童年安然被父親暴打后，自己拿起剪刀將頭發(fā)剪短，對著鏡中的白己露出無奈而堅定的笑容。強大的父權秩序包裹于女性生存空間，性別意識被遮蔽的同時，主體也在鏡像觀照中完成一種虛假認同。但成年安然以“我是獨生女”的自況，已然無法改變成為姐姐的事實，就如同不管愿不愿意，人總是無法完全抹去原生家庭的影響。原生家庭的創(chuàng)傷構成了女性意識覺醒的困境，或則體現(xiàn)為一種被動的覺醒，因此也就不難理解安然最初的果決和最后的“軟弱”。安然對弟弟的接納，源自于她冷漠的外表之下，善良性格的底色，源白于與弟弟相處過程中萌發(fā)的理解與愛。當安然在父母墓碑前撕毀了殘疾人證，宣告著她與這個莫須有的標簽所指涉的舊世界徹底決裂，也寓意著她與父母和解，與過往和解，更是與自我和解。這種女性的剛硬與柔軟，決絕與糾結，都是非常真實而復雜的女性經(jīng)驗，將對女性意識的摹寫引向更隱秘的心靈深處。

本片以家庭倫理敘事的方式，描繪出不同代際女性通過艱難的自我指認、自我整合重拾自覺意識的女性成長軌跡。姑媽與安然互為鏡像來完成身份認同，并關聯(lián)著她們對自我的重新認知。一番對抗之后，姑媽對安然坦陳了相似的經(jīng)歷，相似的傷痛和情感，作為個體的真我終于被看見，被理解。影片中饒有意味的一幕，是姑媽將從俄羅斯帶回來的遺失了底座的套娃重新裝回去，她默念著俄語安放自己殘缺的青春，并接受了安然放棄撫養(yǎng)弟弟前往北京的選擇。陽光撒進房間，照亮了那個不一樣的套娃的笑臉。這一幕堪稱全片的高光時刻，姑媽支離破碎的人生令人感慨，她的自我覺醒也愈加可貴。編導在此意欲強調(diào)的是，雖然個體無法去除原生家庭的烙印，但女性意識的自我覺醒，能夠賦予個體破解原生家庭魔咒以力量，阻斷家庭創(chuàng)傷的代際傳承。雖然姑媽以“我是姐姐，從生下來那天就是，一直都是”這樣的自我陳述完成了略帶宿命感的身份認同，但“套娃并非要裝在同一個套子里”則充滿了女性主體意識的覺醒，“以后的路你自己走”，正是對新一代女性掌控自我命運的賦權和支持。

（二）堅韌的女性主體

應該說，《我的姐姐》對女性命運的悲憫與關懷是成立的，這取決于怎么理解和詮釋安然最后的選擇以及開放式結局所生成的意義。雖然電影里極致戲劇化的鋪排導向一種悖論敘事，但影片隱約顯露出的“故事的道德前提”，釋放了獨立女性形象塑造的空間，賦予女性主義表達以多種可能性。

從影片所建構的兩代女性形象來看，姑媽和安然雖然觀念不同，但身處逆境都體現(xiàn)了強大的韌勁。以姑媽為代表的傳統(tǒng)女性固然有其時代局限性，即未能挑戰(zhàn)男權社會的男性既得利益.改變自己被指定的人生，但并非沒有覺醒的意識和能力，她并未淪為男性的附庸，反而能承擔命運的不公，不會被生活的磨難輕易擊垮。與之相對照的，是安然為代表的Z世代年輕女孩，雖然具有強烈的自我意識，依然要遭遇自我實現(xiàn)與家庭倫理身份的困境。在中國式家庭敘事里，一個追求個人理想的姐姐，似乎只能和原生家庭對抗甚至決裂。那么，在自我犧牲和切斷親情之外，姐姐們有沒有其他的路徑選擇和人生可能呢？安然與姑媽的和解，代表了傳統(tǒng)與現(xiàn)代倫理觀念在激烈沖撞后的重新整合與女性主體的自我重建，具有女性命運共同體的意涵。影片沒有去苛責不同女性的選擇，但強調(diào)了精神獨立的重要和選擇權的自由。在這一前提下，安然的選擇并不代表父權秩序下傳統(tǒng)女性規(guī)范的歸位與復述，而是對重建自我的尊重。而且，堅韌的女性個體，在無常的命運面前具有“反脆弱”性，甚至能夠獲得一種“創(chuàng)傷后成長”⑦。有理由相信，安然的選擇會引向一種良性的結果——就如編劇游曉穎所說：“其實是某些觀眾自己不相信安然可以做出不一樣的選擇，即姐姐在不拒絕愛的前提下，依然可以走自己的道路。”

四、結語

當代女性電影作為一種類型化大眾產(chǎn)品，在觀眾尋求性別平等權利，渴望獨立自由的精神訴求召喚下，塑造了大量或另類，或前衛(wèi)，或個性鮮明張揚的新女性形象，觀眾從其積極反抗性別壓迫或?qū)鹘y(tǒng)家庭身份的逆反、突圍中，獲得性別焦慮的緩解和相應的身份認同。但需要注意的是，止于空泛概念的“獨立女性”表象書寫亦可能成為符合某一歷史階段語境的“刻板印象”，從而限制了深刻表現(xiàn)當代女性經(jīng)驗和主體性建構的可能性。中國女性電影的創(chuàng)作，應立足于中國現(xiàn)實，深入了解各類型女性的真正需求，反思她們的現(xiàn)實處境，開掘豐富復雜的心靈世界，才能從社會裂隙中生成屬于女性真身的復雜文本。西方女性主義理論作為一種與現(xiàn)代性緊密相連的思考方式，在電影創(chuàng)作中常表現(xiàn)為對傳統(tǒng)女性形象的反思和顛覆性改寫，但從東方文化語境和敘事傳統(tǒng)出發(fā)，中國女性電影亦可做出新的女性主義表達。中國文化中不乏可供女性主義者思考的資源，老子說，“反者道之動，弱者道之用”，講求“柔弱勝剛強”的中國道家思想完全可以為中國女性主義電影創(chuàng)作提供一種新的參照，一種中國式表達。另一方面，社會越是包容、文明、進步，價值觀越多元化，緊張的性別對立關系就會得到一定的緩和或消解，性別權力的命題應引向更深刻的人性探索。如聯(lián)合國婦女署所言，性別平等在終極意義上是追求生而為人的平等權力，或許，《我的姐姐》這個女性書寫、探討女性議題的故事，最終跳脫出單一的性別權力語境，敘述個體的自我探索、自我實現(xiàn)與人性的良善與美好時，才是最動人的。

①[奧地利]彼埃爾.V.齊馬：《社會學批評概論》，吳岳添譯，廣西師范大學出版社1993年版，第16頁。

②張一兵：《問題式、癥候閱讀與意識形態(tài)》，中央編譯出版社2003年版，第184頁。

③④陳李萍：《波伏娃之后——當代女性批評理論中的女性主體性批判》，《寧夏社會科學》2011年第1期，第139頁，第176頁。

⑤戴錦華：《鏡城突圍》，作家出版社1995年版，第92頁。

⑥戴錦華：《電影批評（第二版）》，北京大學出版社2015年版，第228頁。

⑦ “創(chuàng)傷后成長”最早于1996年由Tedeschi和Calhoun提出，被定義為：個體在經(jīng)歷創(chuàng)傷性事件后，自我知覺或體驗到的心理上的積極改變。主要包括五方面的具體內(nèi)容，即對人生價值的深刻認識、重新設置人生中重要事物的主次順序;與他人建立更溫暖、更親密的關系;個人力量感增強;認識到生活中的新可能性;積極的精神改變。

參考文獻：

[1]金丹元，曹瓊.女性主義、女性電影抑或是女性意識[J].社會科學，2007（ 12）。