【摘要】即興演奏是衡量演奏家藝術(shù)水平高低的重要方式之一。在國內(nèi)以往或當(dāng)代的眾多琵琶音樂會中，致力于對琵琶即興藝術(shù)不斷追求、把多元化即興音樂元素不斷融入實踐的，是于源春的“不彈古調(diào)”琵琶室內(nèi)樂音樂會。這場音樂會中，于源春在作品的旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)與句式、演奏技法等方面賦予即興意義，同時，在即興演奏從認知轉(zhuǎn)向?qū)嵺`上做出努力，把琵琶即興音樂拉入大眾視野，對專業(yè)琵琶演奏者即興能力的提升、即興教育體系構(gòu)建提供了借鑒。

【關(guān)鍵詞】即興演奏；于源春；琵琶室內(nèi)樂

【中圖分類號】J616.3 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）04-170-03

【本文著錄格式】 劉燕南.演奏家只能二度創(chuàng)作嗎？——以于源春“不彈古調(diào)”琵琶室內(nèi)樂音樂會為例[J].中國民族博覽，2022，02（04）：170-172.

演奏家只能二度創(chuàng)作嗎？答案是否定的。演奏家的二度創(chuàng)作建立在固定樂譜之上，對樂譜創(chuàng)新演繹方面有一定局限，而即興演奏或者說演奏家的即興創(chuàng)作能使作品再內(nèi)容和形式更具獨一無二的特性。根據(jù)民族音樂學(xué)家奈特爾對即興的定義，即興是演奏者在演奏作品時，即時創(chuàng)作或者在一定音樂結(jié)構(gòu)中進行裝飾、調(diào)整的過程，是建立在約定俗成規(guī)則下的一種創(chuàng)作。

即興是中國傳統(tǒng)音樂傳承的重要方式之一，包括音樂家們的即興創(chuàng)作、即興演奏等。在過去，“記錄骨干音”的記譜方式留給演奏家充分的即興空間，但隨著20世紀之后西方記譜方式與“作品”概念輸入，以及學(xué)院派教育對專業(yè)音樂人才的培養(yǎng)，要求演奏者忠實于原譜，演奏者即興發(fā)揮的空間不斷被壓縮，使得我國專業(yè)演奏者在演奏傳統(tǒng)音樂時，幾乎不具備即興演奏的能力，傳統(tǒng)音樂的即興習(xí)慣出現(xiàn)了“斷代”，即興這個主題也一直處于音樂教育體制與音樂學(xué)研究的邊緣地帶。

不過，時勢造英雄，一位演奏家是否具有卓越的藝術(shù)才能，即興演奏就是很好的衡量方式之一；英雄促時事，于源春女士就是這樣一位勇于開拓創(chuàng)新的藝術(shù)家，她在技術(shù)與藝術(shù)中努力尋求平衡，通過舉辦這樣一場音樂會，體現(xiàn)出她對即興藝術(shù)的思考和呼吁，同時也是她對即興音樂付諸實踐的成功案例，她將演繹的作品賦予飽含獨特理解的藝術(shù)靈魂，融合成一部研究即興演奏的生動“教材”——2021年4月18日晚，于源春琵琶室內(nèi)樂“不彈古調(diào)”音樂會在國家大劇院小劇場隆重舉行。

一、即興演奏的極致體驗

本場音樂會上突出“即興”的曲目有《靜默之弦》《永恒的勝利》《春夜喜雨》《撒金沙》《猜調(diào)》五首。從曲目數(shù)量看，這五首帶有“即興”元素的作品占整場音樂會演奏作品數(shù)量一半以上，可見即興元素的融入使本場音樂會精彩紛呈，亮點頻現(xiàn)。

（一）巴揚在琵琶即興作品中的表現(xiàn)

巴揚屬于手風(fēng)琴的一種，又稱“自由低音手風(fēng)琴”，左手鍵盤可以變換雙系統(tǒng)自由低音，右手鍵盤是緊密排列的鍵鈕，演奏者可以根據(jù)作品需要并通過變音器選擇變換音色來豐富音樂層次感。

巴揚在琵琶室內(nèi)樂作品中并不常見，但這場音樂會中使用巴揚的作品達到三部，筆者問及原因時，于源春解釋道：“琵琶與巴揚或者說民族樂器與巴揚的組合雖然并不常見，但巴揚的音色極為豐富，具有獨特的樂器屬性，能點能線、能突出旋律也能鋪墊背景，是一件可以在今后琵琶室內(nèi)樂創(chuàng)作中充分發(fā)掘的寶藏樂器。”巴揚之所以能在眾多琵琶室內(nèi)樂組合中脫穎而出，還因為“巴揚音色相較手風(fēng)琴更偏向于管風(fēng)琴，甚至可以比作交響樂隊，因此巴揚既有和樂隊一樣層次飽滿的音響效果，同時又有像小提琴等獨奏樂器那樣連綿不斷的優(yōu)美的旋律線條”。因此，巴揚雖在民族器樂合奏中少見，但卻帶來了“新思路”。

巴揚在即興音樂中的表現(xiàn)更加明顯，如《永恒的勝利》《春夜喜雨》這兩部作品中巴揚都起到烘托渲染的作用，但巴揚在這兩部作品中的即興風(fēng)格與內(nèi)容各不相同?！队篮愕膭倮分?，巴揚的音色變換不僅能貼近維京氏音樂的金屬感，也能烘托與加強琵琶聲部旋律感——在琵琶主奏時，巴揚似是琵琶旋律“錦上添花”般的存在，為琵琶主奏下一段旋律作鋪墊，節(jié)奏織體分布較為穩(wěn)定，絕不“喧賓奪主”。《春夜喜雨》中的巴揚就要更加凸顯它“自由低音”的屬性，巴揚持續(xù)穩(wěn)定的低聲部充當(dāng)烘托、襯飾的角色，與琵琶聲部形成互動關(guān)系，并延長琵琶聲部的和弦低音來增加作品整體的厚度。

這兩部作品中琵琶即興的部分都出現(xiàn)在作品的高潮部分，于源春根據(jù)兩部作品不同音樂風(fēng)格、結(jié)構(gòu)及不同的旋律背景填補相應(yīng)的即興內(nèi)容。在《永恒的勝利》中，于源春的琵琶即興演奏運用最多的手法就是變奏，通過和聲織體變奏、加花變奏及自由變奏將主題再次強調(diào)。除此之外，于源春還將琵琶協(xié)奏曲《樓蘭姑娘》《獨有風(fēng)情》、琵琶獨奏曲《間歇泉》的旋律片段進行移植，并將琵琶的滑奏技法作為琵琶即興部分的結(jié)束?！洞阂瓜灿辍穭t是完全不同的風(fēng)格，這部作品聽起來頗有江南絲竹樂的味道，江南絲竹常見的藝術(shù)加工手法就有潤飾、加花等：琵琶通過雙彈、分弦、琶音等演奏技法增加和弦的效果來達到潤飾、通過密集的輪指點狀音使旋律豐滿華麗來呈現(xiàn)加花的藝術(shù)效果。于源春的琵琶即興演奏部分便以這些江南絲竹的藝術(shù)加工手法和左手演奏技法為基點，并融入“評彈味道”的加花變奏，是全曲的點睛之筆。

（二）爵士音樂在琵琶即興作品中的運用

音樂的即興創(chuàng)作與即興演奏是中外音樂的互通點之一。

即興既是中國傳統(tǒng)音樂的精髓，也是爵士音樂的重要特征之一。爵士音樂跟中國傳統(tǒng)民間樂種（如廣東音樂）是具有一定相似性的，早在20世紀爵士音樂發(fā)展的同時，中國的作曲家們就已經(jīng)開始對如何將爵士音樂與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合等問題進行探索，他們創(chuàng)造性地將爵士音樂獨特的和聲及節(jié)奏與中國民歌悠揚流暢的旋律線條相結(jié)合，激發(fā)出別樣一番風(fēng)味。

例如，本場音樂會的《猜調(diào)》，作品中融入了大量爵士音樂元素，屬于約定型即興作品。這部作品即興部分由琵琶與鋼琴依次進行主題的變奏和編創(chuàng)，最后回歸主題再現(xiàn)主旋律。于源春在琵琶的即興演奏過程中，打破原曲的旋律限制，不再使用原曲的基本和弦，而是大量運用替代和弦與調(diào)式交替，及爵士樂創(chuàng)編技巧如先現(xiàn)音、切分音、延遲音、裝飾音等，在音高、節(jié)奏、音型等方面對旋律框架做出變動，展開華彩性、炫技性、裝飾性的即興演奏與編創(chuàng)，凸顯旋律的搖擺性增加律動感，將即興部分的發(fā)展擴充到極致。

（三）關(guān)于即興創(chuàng)作

李林曾在《論音樂的即興創(chuàng)作與即興表演》中根據(jù)即興演奏與即興創(chuàng)作快捷性、不可重復(fù)性、非自覺性以及即興結(jié)果不可預(yù)見性的特征，將即興演奏和即興創(chuàng)作分為三種類型：靈感型、約定型和綜合型。無論哪種類型的即興，都需要即興者長期積累經(jīng)驗才能在舞臺上做到得心應(yīng)手，從而擺脫演奏技巧的束縛，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)“真正自由”。

1.中外傳統(tǒng)即興音樂的碰撞

音樂無國界之分，即興無地域之別。中國傳統(tǒng)音樂與印度傳統(tǒng)音樂都以口傳心授的方式傳承，兩者在音樂形態(tài)上的相似性首先就體現(xiàn)在“即興”上。

以音樂會的開場曲《靜默之弦》為例。這部琵琶作品在音樂結(jié)構(gòu)上進行主題旋律的變奏，且開始和結(jié)束均出現(xiàn)了即興內(nèi)容，其中琵琶音色模仿印度流行彈撥弦樂器西塔琴，并以北印度音樂表演中重要的鳴膜樂器塔布拉鼓為伴奏。值得注意的是，之所以模仿西塔琴音色，是因為除了西塔琴是北印度音樂的主要彈撥樂器之外，琵琶與西塔琴也在歷史起源上有些淵源，更重要的是它們都常用推拉音技法來裝飾旋律。由此推出，中國傳統(tǒng)音樂和印度古典音樂的一個重要的旋律特征就是裝飾性，這也是即興音樂產(chǎn)生的一種可能。

2.中國傳統(tǒng)音樂即興創(chuàng)作的新實踐

即興創(chuàng)作者創(chuàng)作音樂的過程和內(nèi)容并不是隨意的、無聊空白的。張巍在《試論即興音樂創(chuàng)作——<依心集>的聯(lián)想與解讀》中對即興創(chuàng)作解釋為：“從本質(zhì)上來看，作曲家的創(chuàng)作行為是自身感情的一種騷動和他對環(huán)境——無論是世俗的、地理的還是文化的——種種反映。”于源春親自創(chuàng)作的即興作品《撒金沙》，就是她在席臻貫譯譜的敦煌琵琶樂譜的基礎(chǔ)上即興創(chuàng)作而成的，這部作品為研究我國傳統(tǒng)即興音樂提供了范例。

在筆者看來，即興的影子貫穿了《撒金沙》整曲。首先，這部作品只有琵琶與大鼓兩件樂器完成，琵琶做自由散板時有充分的即興演奏時間與空間，大鼓則在琵琶聲部留白時進行音色點綴，延長音樂意境感。其次，《撒金沙》這部作品本身屬于對《敦煌樂譜》中旋律的再創(chuàng)作，一些凸顯西域音樂特征的如音腔變化、加花變奏、漸變節(jié)奏、循環(huán)終止等即興手法，展現(xiàn)出西域風(fēng)沙干燥、人們熱情奔放的畫面?！度鼋鹕场分休^強的律動感節(jié)奏、鮮明的主題旋律、富有特色的琵琶技法等，將即興的“freedom”展露得淋漓盡致。

二、琵琶作品中的流行音樂

這場音樂會除了即興作品之外，還有其他三部琵琶室內(nèi)樂作品，分別為《二十四節(jié)氣印象》《晚秋》《絲路之光》。

其中《晚秋》是90后新生代作曲家李博禪為琵琶與鋼琴創(chuàng)作的協(xié)奏曲，這部作品結(jié)構(gòu)規(guī)整嚴謹，是本場音樂會中唯一一首比較“保守”的音樂作品，但這并不代表《晚秋》與本場音樂會的主題“不彈古調(diào)”毫無關(guān)系。相反，與傳統(tǒng)琵琶協(xié)奏曲相比，《晚秋》旋律的流行性特征更加貼合現(xiàn)代年輕人的音樂審美情趣，體現(xiàn)在它具有強烈的代入感，能使聽眾產(chǎn)生豐富的情感體驗并參與其中，增強大腦對旋律的記憶，從而給人留下深刻的印象。將這部作品放置音樂會的中場，聽眾既不覺突兀生硬，也不覺索然無味。

三、對即興演奏的思考

通過聆聽這場音樂會，筆者對演奏家即興創(chuàng)作或即興演奏做出以下兩點思考：

（一）如何提高即興演奏能力

這場音樂會上大部分作品是琵琶室內(nèi)樂，和一些琵琶獨奏作品相比，這些作品不再一味強調(diào)琵琶演奏技術(shù)難度，而在于展現(xiàn)藝術(shù)魅力的高度。筆者問及于源春如何把握技術(shù)與藝術(shù)的平衡點時，她說到：“一些音樂學(xué)院的專業(yè)演奏者認為演奏技術(shù)水平的高低代表了藝術(shù)水平，單純靠作品演奏技術(shù)的難度就能判斷是否展現(xiàn)自己實力，這樣的想法和做法是不對的。技術(shù)只是藝術(shù)的一部分，不能這樣片面。就拿《春夜喜雨》這部作品來說吧，它雖對演奏者演奏技術(shù)水平的要求比較低，但作品的質(zhì)量絕不是屬于‘唱歌填詞’那般業(yè)余化，反而演奏一些這樣有‘新點子’的作品才能更加凸顯演奏者的水平。音樂藝術(shù)的范疇那么廣闊，怎么會單憑演奏技術(shù)來決定呢？”

于源春女士的解釋中，帶有“新點子”的作品是指以強調(diào)即興創(chuàng)作為代表的新型作品，這樣的作品帶有創(chuàng)新性，我們需要了解并掌握即興創(chuàng)作的能力，才能在未來發(fā)展中有所突破。由此，我們需要分析完成即興創(chuàng)作需要哪些能力。

1.豐富且深厚的積累

即興者在完成音樂作品時，即興的內(nèi)容來源于對哲學(xué)、人生閱歷和生活感悟的理性思考，即興過程依靠自身對專業(yè)知識、演出經(jīng)驗的不斷錘煉與積累，即興者將自己當(dāng)時思想通過音樂的方式表達出來，形成獨一無二的作品。由此，那種“毫無準備、毫無章法”的“即興活動”是不負責(zé)任的、誤人子弟的。

2.運用多種手段來呈現(xiàn)即興音樂

即興者的積累需要靠一些具體的、常見的創(chuàng)作技巧來表達音樂。首先，音樂的即興創(chuàng)作與表演看似是不由自主產(chǎn)生的活動，但即興者在完成即興音樂時，不僅需要意識上的支持與引導(dǎo)去分辨旋律、和聲、節(jié)奏等是否合適，還需要通過長期積累與訓(xùn)練形成潛意識層面的方法論以適應(yīng)不同即興需要，當(dāng)即興者意識與潛意識達到統(tǒng)一時，即興演奏時才能得心應(yīng)手。其次，即興者無論是即興創(chuàng)作還是即興演奏，音樂作品的完成都需要即興者熟知并掌握一些作曲技巧，至于器樂即興演奏則還需要熟知樂器律制音域、基本指法技巧等。最后，即興者需要喚起興奮、激動，甚至狂熱的情緒，在這種情緒的調(diào)配下精神高度集中，其往往會使即興者釋放更大的潛力，使即興作品完成的更加順利。

（二）讓即興演奏教育教學(xué)走進音樂課堂

即興演奏能力的培養(yǎng)需要通過教育。當(dāng)前我國關(guān)于即興創(chuàng)作教育的研究主要以強調(diào)其意義與經(jīng)驗、國外相關(guān)研究為主，但關(guān)于我國的傳統(tǒng)音樂的即興演奏教育教學(xué)的相關(guān)探索與研究相對較少。在當(dāng)代音樂教育教學(xué)課堂中，中國傳統(tǒng)音樂即興演奏的教學(xué)實踐案例仍占少數(shù)，因此可提供的教學(xué)經(jīng)驗存在一定片面性，并不普遍適用于不同年齡、不同基礎(chǔ)、不同水平的學(xué)生。以當(dāng)代大學(xué)生為例，即興演奏能力的培養(yǎng)，不僅需要室內(nèi)課堂教學(xué)，更需要走出校園，在積極參與民俗活動、拜訪民間藝人等社會實踐中積累更多經(jīng)驗，為即興演奏能力儲備更多實用素材。

在于源春琵琶演奏的即興實踐中，向民間藝人學(xué)習(xí)合作、求教眾多音樂前輩、積累豐富的即興素材、對琵琶音色技法與作品創(chuàng)作的大膽突破、為琵琶即興演奏實踐而奔走各方等，這些都是她證明琵琶演奏擁有無限可能性的不斷努力。從于源春身上我們可以看到她對即興音樂的追求，對未來琵琶藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的思考，以及博眾家之長融會貫通于個人作品的優(yōu)秀品質(zhì)。對年輕琵琶演奏者來說，本次音樂會帶給他們的還有難得的藝術(shù)啟迪和專業(yè)引導(dǎo)。

于源春的演藝之路未來可期，筆者對音樂的認識也會隨之更加深刻。對于“不彈古調(diào)”于源春琵琶室內(nèi)樂音樂會的聆聽與思考，筆者關(guān)于即興音樂做出的分析和研究還存在不足，希望日后能為大家做相關(guān)研究時提供一些參考。

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作者簡介：劉燕南（1998-），女，河北石家莊人，碩士，天津音樂學(xué)院碩士生在讀，主要研究方向為音樂與舞蹈學(xué)。