萬 煒，于歷戰(zhàn)，胡鈺銘 Wan Wei &Yu Lizhan &HuYuming

(清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

對風(fēng)格的討論從來都是藝術(shù)學(xué)研究本體的重要組成，厘清一些關(guān)于風(fēng)格的概念和脈絡(luò)，如“中國風(fēng)格”“去風(fēng)格化”，這將使設(shè)計實踐的開展合乎邏輯，理論研究和具體的設(shè)計實踐也得以相互影響和轉(zhuǎn)化。

1 所謂“中國風(fēng)格”

通常來看，歷史上某一種風(fēng)格的確立，往往是經(jīng)過長時間的發(fā)展和積淀，業(yè)已形成了地域性或民族性的普遍心理共識，經(jīng)后人整理研究所得出?！爸袊L(fēng)格”一詞，源于筆者參與的國家科技部重大項目“中國風(fēng)格文化創(chuàng)意及智能產(chǎn)品設(shè)計技術(shù)集成與應(yīng)用示范”?？深A(yù)見的是，提出“中國風(fēng)格”的概念，必然會引起學(xué)界一些討論甚至爭議。事實上，中國悠久的歷史和深厚的文化積淀，民族的多元和不同地域的差異性，自然難以對什么是“中國風(fēng)格”或設(shè)計的“中國風(fēng)格”得出一致的觀點，且表面上的爭論是沒有現(xiàn)實意義的。

需要說明的是，該項目是在當(dāng)前中國文化、中國設(shè)計面臨緊迫的國際環(huán)境下提出，探討美學(xué)風(fēng)格不是全部，研發(fā)具有中國風(fēng)格的經(jīng)典文化元素原型數(shù)據(jù)庫，開發(fā)中國元素為基礎(chǔ)的交互設(shè)計系統(tǒng)，中國風(fēng)格產(chǎn)品設(shè)計方法驗證與行業(yè)應(yīng)用示范，以及構(gòu)建相關(guān)的電子商務(wù)交易平臺和國際文化傳播體系才是更需要面對的問題。

然而，這些急需面對的問題，大都是以“中國風(fēng)格”“中國元素”為前提展開的。不論是研發(fā)原型數(shù)據(jù)庫，或是開發(fā)交互設(shè)計系統(tǒng)，產(chǎn)品設(shè)計方法驗證（視覺特征建模、風(fēng)格遷移、自然語義、沉浸式、邊緣計算技術(shù)等），還是產(chǎn)品推廣文化傳播，似乎都是從收集分析“中國元素”入手，隨著項目的深入，就容易徘徊于經(jīng)典中國元素的形式中，走入風(fēng)格化的陷阱，然后又不得不再回到美學(xué)層面的思索。

2 風(fēng)格和去風(fēng)格化

“去風(fēng)格化”這個詞近些年頻頻出現(xiàn)在商業(yè)設(shè)計領(lǐng)域，實際上設(shè)計理論研究中幾乎看不到[1-3]。商業(yè)設(shè)計中的去風(fēng)格化可大致解讀為不拘泥于某一種程式化的風(fēng)格符號，而要符合使用者的生活習(xí)慣和心理，使功能、形態(tài)、色彩等方面達到某種平衡狀態(tài)。這類解讀類似于后現(xiàn)代設(shè)計中的混搭手法，用作商業(yè)推廣無可厚非，卻無法說清楚風(fēng)格和去風(fēng)格化之間內(nèi)在的關(guān)系。

藝術(shù)史方面的相關(guān)研究成果可以提供有益參考。沃爾夫林（Wolflin）在《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問題》一書中，把對風(fēng)格的主要理解從“表現(xiàn)方式”（個人風(fēng)格、民族風(fēng)格、時代風(fēng)格）引向“再現(xiàn)方式”，通過從線描到涂繪的發(fā)展、從平面到縱深的發(fā)展、從封閉形式到開放形式的發(fā)展、從多樣性到統(tǒng)一性的發(fā)展、主題的絕對清晰和相對清晰這五對概念，詳細(xì)分析了從文藝復(fù)興（古典風(fēng)格）到巴洛克兩個風(fēng)格單元之間的變革。進而說明巴洛克藝術(shù)既不是古典藝術(shù)的衰落，也不是古典藝術(shù)的進一步發(fā)展，而是一種完全不同的藝術(shù)[4]。如果將巴洛克藝術(shù)視為一種去古典風(fēng)格的新藝術(shù)形式，那么西方藝術(shù)史和設(shè)計史中類似的“離經(jīng)叛道”的例子就比比皆是了，每一次新風(fēng)格的誕生幾乎都對舊有風(fēng)格產(chǎn)生排斥，特別是現(xiàn)代藝術(shù)誕生以來，諸多藝術(shù)家或設(shè)計流派，踐行著對于傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)設(shè)計的“反叛”，極力擺脫傳統(tǒng)風(fēng)格的束縛。

另外，潘諾夫斯基（Panofsky）在他的文章《何為巴洛克？》中認(rèn)識到了該問題的復(fù)雜性，他著重分析了介于文藝復(fù)興和巴洛克之間“手法主義”時期的風(fēng)格變化，得出巴洛克的興起，與其說是對古典文藝的復(fù)興，不如說是對手法主義的反叛。……巴洛克并不是文藝復(fù)興之衰落，而是文藝復(fù)興之高潮[5]。通過對比可以發(fā)現(xiàn)，相對于沃爾夫林絕對的、靜態(tài)的分析，潘諾夫斯基則是相對的、動態(tài)的。潘諾夫斯基對巴洛克風(fēng)格的心理闡釋，從整體文化語境分析了風(fēng)格變化背后的反叛和繼承。結(jié)合沃爾夫林和潘諾夫斯基不同的二元分析，可以概括的是，不論是個人還是團體，民族性或時代性的風(fēng)格，從某種程度上來說都是通過背離傳統(tǒng)的方式進而延續(xù)了傳統(tǒng)。所謂去風(fēng)格化，也是對于傳統(tǒng)既反叛又繼承的一種解讀方式。

3 家具史中的去風(fēng)格化

前文所述沃爾夫林和潘諾夫斯基對巴洛克之于文藝復(fù)興的去風(fēng)格化解讀，其實從兩個風(fēng)格單元的家具中也能窺得一二。文藝復(fù)興早期的意大利家具仍表現(xiàn)出明顯的哥特式和教會風(fēng)格特征，之后來自建筑中的古典比例規(guī)則和裝飾手法被廣泛運用到家具中；巴洛克時期的家具延續(xù)了建筑的影響，一反文藝復(fù)興時期的嚴(yán)格的古典手法，表現(xiàn)出生動活潑的造型，顯示出背離傳統(tǒng)的一面。不過從具體的雕刻、鑲嵌、鎏金等工藝上則能夠看到傳統(tǒng)工藝的繼承和復(fù)興[6]。所以粗略來看，意大利巴洛克家具之于文藝復(fù)興家具也是可以解讀為去風(fēng)格化的。

錢穆先生曾在論述中國文化和歐洲文化的差異時，將歐洲文化比作接力跑，認(rèn)為歐洲文化的演進常有由一個中心向各方發(fā)散的形態(tài)；而且這些文化中心，又常是由這一處傳到那一處。而中國文化則是一個人自始至終的長跑，很難由這一處傳到那一處。中國文化是整體的，一擺開就在一個大地上面，那就是所謂中國[7]。的確如錢先生所言，發(fā)源于意大利的文藝復(fù)興風(fēng)格和巴洛克風(fēng)格家具，逐漸發(fā)散影響了法國和其它歐洲地區(qū)；等到路易十四時期法國的巴洛克風(fēng)格家具走向成熟，便又開始影響意大利和其它歐洲地區(qū)。所以筆者認(rèn)為，西方文化演進中心分散的特點，決定了它在繼承文化傳統(tǒng)時，不可避免的會夾帶不同地域和民族的審美，這些因素則成為日后新風(fēng)格對舊風(fēng)格反叛的直接原因。

然而縱觀中國古代家具史，則很難感受到風(fēng)格上的反叛，更多的還是表現(xiàn)為一種延續(xù)，或者說是延續(xù)多于反叛。魏晉以來中國文化第一次受到外來文化的沖擊，從而引發(fā)了坐具的變革，外來的束腰和壸門等形式被應(yīng)用到家具中，這是從行為方式到風(fēng)格上的反叛。另外，元代和清代北方少數(shù)民族的統(tǒng)治在一定時間范圍影響了家具審美，這也可以認(rèn)為是風(fēng)格上的反叛。但除此之外，中國文化特別是儒家文化顯示出強大的中和能力，將外來文化融入進自身的體系中，改造成自己的傳統(tǒng)。特別是明式家具，它繼承了宋元家具建立的坐式和框架體系，從一種小眾的文人風(fēng)格，發(fā)展為上至宮廷下至市井和鄉(xiāng)村世界，乃至不同民族都認(rèn)同的大眾風(fēng)格，成為具有中華民族普遍心理認(rèn)同的“中國風(fēng)格”家具設(shè)計。錢穆先生所言中國文化的整體性和延續(xù)性，明式家具做了很好的詮釋。

但是，也應(yīng)當(dāng)看到外來文化的積極影響。陳寅恪先生曾有：“取塞外野蠻精悍之血，注入中原文化頹廢之軀，舊染既除，新機重啟，擴大恢張，遂能別創(chuàng)空前之世局”之說[8]，闡明了中國文化能夠綿延至今的原因。正是因為外來文化的注入，中國古代家具史才會如此的豐富和與眾不同。

4 “中國風(fēng)格”家具組的實踐

家具組承擔(dān)了前述“中國風(fēng)格”課題中一項子課題“中國風(fēng)格產(chǎn)品設(shè)計方法驗證與行業(yè)應(yīng)用示范”中的一部分工作。這里結(jié)合家具組中期前的工作來探討當(dāng)下“中國風(fēng)格”的家具設(shè)計可能的方式。探討的內(nèi)容是家具組的設(shè)計案例，并非抽象地描述“中國風(fēng)格”家具設(shè)計到底是什么東西。

家具組首先梳理了“中國風(fēng)格”家具設(shè)計所涉及的范疇，它既包括對傳統(tǒng)家具本身的提煉，也包括傳統(tǒng)審美、傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)工藝等，涵蓋了中國傳統(tǒng)文化的方方面面，還有同國外家具風(fēng)格的比較和借鑒。家具組的工作就是要在這個基礎(chǔ)上，提煉“中國風(fēng)格”的概念，并將之應(yīng)用到家具設(shè)計中。符合當(dāng)代行為和審美的“中國風(fēng)格”家具，必然是對傳統(tǒng)“中國風(fēng)格”家具的繼承與反叛，也就是去風(fēng)格化的過程。繼承的是在當(dāng)代行為和審美下自然延續(xù)的傳統(tǒng)基因；反叛則是要去除傳統(tǒng)家具中陳舊的觀念，同時借鑒國外家具史中的積極因素，特別是深刻影響世界現(xiàn)代設(shè)計的各種思潮和理念，將之融入到當(dāng)代“中國風(fēng)格”家具設(shè)計中。另外，反叛需要圍繞當(dāng)代人的行為（日常生活）展開，探索合理的尺度、銜接現(xiàn)代化生產(chǎn)制造體系，還有具體的結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、工藝細(xì)節(jié)等都可以作為切入點進行研究[9]。

家具組在課題中期前完成了約50件設(shè)計作品，這里例舉其中的五件來討論去風(fēng)格化“中國風(fēng)格”家具的設(shè)計是如何切入的。第一件作品是一把扶手椅（圖1），設(shè)計的切入點是傳統(tǒng)家具中的“挖缺”?！胺阶銉?nèi)向的一角，切去約四分之一，斷面作曲尺形()，比一般的馬蹄足更多地保留了壸門臺座或壸門床的痕跡”[10]。可見挖缺是源自高古家具的一種結(jié)構(gòu)形式，由于框架結(jié)構(gòu)體系取代了箱板結(jié)構(gòu)體系，挖缺失去了其結(jié)構(gòu)意義，但它的痕跡在明清家具中依然能夠見到。設(shè)計師希望圍繞這一中國古代家具特有的符號進行改良，使其既延續(xù)傳統(tǒng)特征，又能適應(yīng)現(xiàn)代化生產(chǎn)，還能適應(yīng)當(dāng)代人的行為需求，以此達到去風(fēng)格化的目的。首先曲尺形（）斷面設(shè)計成()形，因為考慮到后續(xù)包覆皮革的工藝要求，所以舍去內(nèi)凹的造型，只要求腿足的整體造型保留挖缺的形態(tài)。其次，舍去傳統(tǒng)家具的框架結(jié)構(gòu)，不設(shè)橫棖和牙板，腿足之間直接連接成類似壸門造型，因為現(xiàn)代工藝完全能夠達到結(jié)構(gòu)強度要求。第三，椅子上半部分采用整體圍合加軟包的形式，和下半部分的腿足保持一致，雖然沒有用傳統(tǒng)家具擅長的“線條”來造型，但靠背凸出的“背板”保留了傳統(tǒng)靠背椅的基本特征?？傮w來說，挖缺只是一個切入點，設(shè)計師試圖打破中式家具舒適性不足的固有印象，希望以軟體的舒適性結(jié)合簡約的雕塑感造型，并融入簡化過的傳統(tǒng)形式，以此達到既反叛又繼承的去風(fēng)格化目的，設(shè)計出符合當(dāng)代人行為需求的“中國風(fēng)格”家具。

圖1 《中國椅》 設(shè)計：萬煒

第二件作品《合壹》（圖2）嘗試對經(jīng)典傳統(tǒng)樣式進行現(xiàn)代融合創(chuàng)新，其中也可以看到對傳統(tǒng)的反叛和繼承。首先是融合，融合的切入點在于使傳統(tǒng)樣式符合當(dāng)代人審美，適應(yīng)現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)且價格低廉；創(chuàng)新則體現(xiàn)在材料和結(jié)構(gòu)上。該作品將經(jīng)典傳統(tǒng)樣式簡化后和人體形態(tài)相結(jié)合，僅用兩塊裁切的曲板拼合，一深一淺兩種配色明確了融合的主旨。作品結(jié)構(gòu)關(guān)系很清晰，是傳統(tǒng)家具所不曾表達的，呈現(xiàn)出活潑的審美體驗。

圖2 《合壹》 設(shè)計：左思揚

第三件作品《鬲形凳》（圖3），設(shè)計原型是中國古代器皿三足鬲。三足鬲最早是陶器，后又被制成青銅器、銅器、瓷器和玉器等形式，是中國古代器皿的經(jīng)典樣式之一。設(shè)計師希望將家具之外具有普遍審美認(rèn)同的經(jīng)典傳統(tǒng)樣式運用到家具中，這種風(fēng)格遷移的方式不但可以豐富當(dāng)代“中國風(fēng)格”家具設(shè)計的形態(tài)，還能夠喚起當(dāng)代國人對傳統(tǒng)審美濃厚興趣。具體來看，該凳子保留了豐滿的三足造型，用一個半球體連接三足，半球體上部作凳面；制作上采用玻璃鋼殼體烤漆的形式，顏色豐富又輕便；使用時既可以是凳子，也可以作為邊幾。通過風(fēng)格遷移的方式，不考慮傳統(tǒng)家具固有的樣式，發(fā)掘傳統(tǒng)家具之外的其它經(jīng)典“中國風(fēng)格”元素，結(jié)合當(dāng)代的審美和生活場景，這也是對傳統(tǒng)既反叛又繼承的一種設(shè)計嘗試。

圖3 《鬲形凳》 設(shè)計：萬煒

第四件作品《圈椅》（圖4），強調(diào)的是現(xiàn)代結(jié)構(gòu)、工藝在傳統(tǒng)樣式中的應(yīng)用。其設(shè)計概念來自傳統(tǒng)木構(gòu)的搭接方式。整體來看，該椅子保留了古典家具圈椅經(jīng)典的椅圈元素，但椅圈斷面不是傳統(tǒng)的圓形，而是連續(xù)變化的曲面，體現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代工藝特征；椅腿簡化為三條，橫向連接是傳統(tǒng)樣式中沒有的T形結(jié)構(gòu)，用于連接三條椅腿，連接處的橫梁直接貫穿椅腿的曲板，不同于傳統(tǒng)的透榫，更接近木構(gòu)中的穿斗做法。T形結(jié)構(gòu)、曲板工藝和三條腿的造型體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)代主義風(fēng)格，而椅圈元素和部件的穿插搭接又表現(xiàn)出顯著的“中國風(fēng)格”，這樣就實現(xiàn)了反叛又繼承的去風(fēng)格化目標(biāo)。

圖4 《圈椅》 設(shè)計：胡鈺銘

第五件作品《小丑椅》（圖5），設(shè)計師嘗試將國外家具樣式和中國傳統(tǒng)樣式進行融合。溫莎椅作為歐美經(jīng)典樣式，已經(jīng)深得當(dāng)代中國消費者的喜愛，如果在此基礎(chǔ)上融入中國傳統(tǒng)樣式，將溫莎椅中國化，新樣式有可能擴大人群接受度，也能夠拓展當(dāng)代“中國風(fēng)格”家具設(shè)計的范疇。該椅子將溫莎椅的靠背和扶手重新設(shè)計，一體式的造型類似傳統(tǒng)圈椅的椅圈；受意大利設(shè)計師卡諾·莫里諾（Cano·Morino）的啟發(fā)，設(shè)計師將扶手與靠背連接處的豎向支撐直接貫穿座面插向兩個后腿，在簡化結(jié)構(gòu)體系的同時達成了更好的力學(xué)特征。座椅通體髹黑漆，使新樣式顯得含蓄典雅，豐富了傳統(tǒng)審美的意味。借助外來風(fēng)格樣式重新演繹傳統(tǒng)造型，這和當(dāng)代“中國風(fēng)格”并不矛盾，也是一種反叛和繼承的表達方式。

圖5 《小丑椅》 設(shè)計：胡鈺銘

以上五件作品是家具組對當(dāng)代“中國風(fēng)格”家具設(shè)計階段性的嘗試和摸索，嘗試盡可能的圍繞對傳統(tǒng)文化的繼承和反叛進行設(shè)計，雖然很多作品距離量產(chǎn)還有調(diào)整的空間，但摸索當(dāng)代“中國風(fēng)格”家具設(shè)計可能的形式和方向是我們更為看重的。

5 結(jié)語

通過去風(fēng)格化的視角，文章從理論和實踐兩方面探討了當(dāng)代“中國風(fēng)格”家具設(shè)計的思路和可能性。不論是反叛還是繼承，二者都是基于中國傳統(tǒng)文化的，最終還是要以設(shè)計符合當(dāng)代“中國風(fēng)格”的家具為目的[11]。雖然家具組的實踐只是“中國風(fēng)格”課題里子課題中的一部分，但希望對這一小部分的思考和實踐能夠探索傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的價值。日本設(shè)計師奧山清行在其著作《傳統(tǒng)的逆襲》中認(rèn)為，在當(dāng)下“價格競爭”轉(zhuǎn)向“價值競爭”的過程中，不是模仿任何國家或任何文化，而是要保有傳統(tǒng)文化的素養(yǎng)。日本的設(shè)計是在日本傳統(tǒng)文化的背景和哲學(xué)中，尋求適合現(xiàn)代生活的產(chǎn)品[12]。實際上，“中國風(fēng)格”課題立項通過的重要原因，就是因為在當(dāng)今世界文化競爭的嚴(yán)峻形式下，中國文化輸出面臨的巨大挑戰(zhàn)使然。

接本文開頭的觀點：“歷史上某一種風(fēng)格的確立，往往是經(jīng)過了長時間的發(fā)展和積淀，業(yè)已形成了地域性或民族性的普遍心理共識，經(jīng)后人整理研究得出”。僅就家具設(shè)計而言，現(xiàn)在也難以對“中國風(fēng)格”家具下定義，它可能需要若干代設(shè)計師的精耕細(xì)作才會形成當(dāng)代中國家具設(shè)計的“中國風(fēng)格”[13]。