王菊

摘要：本文旨在黃泥鼓現(xiàn)有研究成果的基礎上，深度挖掘坳瑤黃泥與坳瑤人及其族群認同、音樂認知、審美之間的聯(lián)系。此外，通過對比六巷、羅香兩地在儀式和展演中的不同觀念與行為，探析黃泥鼓在當代非遺語境下的延續(xù)與變化，闡述坳瑤黃泥鼓的生存現(xiàn)狀，并對此進行再認識和反思。

關(guān)鍵詞：坳瑤黃泥 ?黃泥鼓 ?音樂認知 ?延續(xù)與變化 ?族群認同

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）06-0012-03

黃泥鼓是坳瑤節(jié)慶、還愿儀式等活動中的主要樂器，流傳于廣西金秀瑤族自治縣六巷鄉(xiāng)、羅香鄉(xiāng)羅運屯等地。坳瑤黃泥鼓分為公鼓和母鼓等兩種形制，公鼓腰部細長，兩端呈喇叭狀，母鼓腰部粗壯，兩端呈杯型;鼓身主要選用泡桐木、酸棗木等木材，制作時將其鏤空，再蒙上山羊皮或牛皮，并用繩索繃緊鼓皮制成，可供儀式中演奏的黃泥鼓。演奏前，要用大瑤山特有的黃泥漿涂抹鼓面來定準鼓音，坳瑤黃泥鼓因此而得名。黃泥鼓以其深厚的文化底蘊，承載著歷代坳瑤人民的歷史記憶與民族情感，成為瑤族的文化象征。

一、黃泥

（一）選擇

位于大瑤山主體山脈海拔900多米的金秀六巷鄉(xiāng)上古陳村是以坳瑤人為主的居住區(qū)，當?shù)赜兄S富的黃泥資源。古村落中房屋、谷倉均用黃泥混以雜草搭建。當?shù)厝朔Q黃泥黏稠度高，干燥后密封性高、結(jié)實耐用，且取材方便，因此選用黃泥作為建筑材料。在六巷鄉(xiāng)還流傳著這樣一個傳說——坳瑤祖先將鼓制成后，無論如何加工、修整，始終無法達到滿意的效果，當雨水將屋頂?shù)狞S泥沖落在鼓面，再次敲響發(fā)現(xiàn)鼓聲響亮動聽，便保留了在鼓面涂抹黃泥的調(diào)音習慣。由此可見黃泥的選擇與坳瑤人的生活環(huán)境有著密切聯(lián)系。

黃泥鼓的鼓身、鼓皮在材料的選擇上并沒有太大限制，其調(diào)音方式則分為兩種：一是通過旋絞鼓身上的繩索，達到繃緊鼓皮的效果;二是在公鼓鼓面涂抹黃泥調(diào)整鼓面厚度。然而在調(diào)音過程中旋絞繩索并不能取代涂抹黃泥，師公盤志強表示：“一定要選用大瑤山的黃泥，這里的黃泥有靈性，其他地方的黃泥就算抹上去也不響。尤其是在儀式中，如果鼓沒有聲音，對師公有很大影響。即便是在法事開始之前響亮，過程中聲音減弱，也會遭人看不起，這說明法師功底還不夠?！痹谯戡幦丝磥?，關(guān)于黃泥品質(zhì)的判定只有一個準則，即“我們的”。

在儀式過程中，黃泥無疑屬于人神之間的溝通介質(zhì)，且起著關(guān)鍵作用。在坳瑤人的認知中，“泥”將聲音儲存，其外部顯現(xiàn)的是音響效果的變化，內(nèi)部則被視為能量、法咒的載體，故而坳瑤人認為黃泥能夠溝通神靈。黃泥賦予鼓“響”之意義，黃泥鼓的“響”意味著與神靈、祖先的關(guān)系已經(jīng)建立。在這個過程中，個體對于黃泥的精神和觀念已然形成坳瑤的族群認同，是坳瑤群體共同的追求，即在限定的文化中，基于其所處的穩(wěn)定環(huán)境，集體將黃泥等同于超自然因素。黃泥此時不再是樂器中樸素的一個構(gòu)成部分，其作用也不單是在調(diào)音方面，更是坳瑤人聯(lián)結(jié)精神世界的一個重要環(huán)節(jié)。因此，黃泥仍區(qū)別于木料、鼓皮，堅持黃泥的使用是基于坳瑤人在文化的認知基礎上始終維系堅守著的音樂特性。此外，黃泥鼓上的黃泥作為區(qū)別于瑤族其他支系長鼓中最重要的因素，在獲得他人認同以及自我認同上，黃泥已作為判定準則中的一部分，在申遺成功后更是成為坳瑤特定的文化符號。

（二）審美

泥巴作為較早被用作調(diào)音的手段，被廣泛運用于多種鼓面。據(jù)相關(guān)文獻記載，早在唐代就已有在鼓面涂抹、黏貼某種物質(zhì)來改善音質(zhì)的調(diào)音方式。與之相似的東南亞傳統(tǒng)樂器——緬甸圍鼓，其在演奏前，演奏者也會在鼓皮上涂抹一種叫巴薩的物質(zhì)來調(diào)整圍鼓的音高，并參照鄰近的圍鼓音高，逐個進行調(diào)節(jié)，使之形成一套和諧的音階體系，是一種有著固定音高的旋律性打擊樂器。那么同為泥巴，作為調(diào)音手段的黃泥鼓與緬甸圍鼓在調(diào)音目的上有區(qū)別嗎？關(guān)于這個問題，首先要確定黃泥鼓調(diào)音的“標準”是什么，在田野調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)一部分鼓隊成員是按照半指關(guān)節(jié)黃泥這一標準進行調(diào)音的，從局內(nèi)人將黃泥“定量”這一行為可見，相較于通過旋絞對鉤在鼓身上的尼龍繩調(diào)音而言，它并非作為調(diào)節(jié)具體音高的手段。此外，筆者在對采錄音頻記譜時發(fā)現(xiàn)公鼓與母鼓之間大約呈四度與五度之間的音程關(guān)系，而局內(nèi)人僅將這一現(xiàn)象解釋為盤王對此音的喜愛，認為黃泥具有“靈性”。由此可以看出，坳瑤人在調(diào)音時是沒有音高概念的，黃泥調(diào)節(jié)的并非音樂意義上的音高。

在對不同的藝人進行采訪后，筆者發(fā)現(xiàn)鼓隊成員對于黃泥在調(diào)節(jié)中的作用統(tǒng)稱為“響”，“鼓響了，泥就夠了”，這是他們最常見的回答，此外并沒有具體指出在音高、音色或是強弱等方面的標準。

在以往的文獻資料中，黃泥鼓所發(fā)出的聲音被記作“空央空央”的雙連鳴音，“響”是否意味著黃泥鼓在敲擊時發(fā)出的聲音由單個音轉(zhuǎn)變?yōu)殡p連音呢？黃泥鼓的調(diào)音需要調(diào)到何種程度，公鼓藝人盤志林提到他們有著一套自己的程序：“現(xiàn)在調(diào)這個音，兩邊都要抹上泥巴，當鼓發(fā)出通、汪、溫這三個音，那就說明調(diào)好了，這時候就可以停止添加黃泥了?！北P志林一邊拍著手中的水杯，一邊在空中做了三個向上的手勢來示意三個音，“這是三個聲調(diào)，通、汪只有兩個音還不是很標準，一定要通、汪、溫！”

盤志林所指的“通”即鼓發(fā)出的第一個音，而后續(xù)兩個音類似于聲音通過在鼓體、鼓皮持續(xù)振動而產(chǎn)生的聲音，由于聲音減弱，所以第三個音在無意識的情況下很難感受到，近乎消失，坳瑤人將其定義為“響”，這里的“響”不單單指靠拍打力度不同而產(chǎn)生的強弱變化，而是類似回音一般，是一種向遠處擴散的聲音。坳瑤人希望通過黃泥鼓來溝通神靈，并且他們認為聲音傳得越遠越好，而涂抹黃泥漿后的音響效果持續(xù)音更為綿長，更接近坳瑤人長久以來由于圖騰、祖先、神靈崇拜而產(chǎn)生的有關(guān)聲音的審美取向。

二、延續(xù)與變化

黃泥鼓在坳瑤人心中始終占據(jù)著重要地位，但為了適應現(xiàn)代化的發(fā)展，黃泥鼓藝人也在針對本身黃泥鼓的發(fā)展和延續(xù)進行著自我調(diào)適。自改革開放以來，黃泥鼓也不僅在儀式中出現(xiàn)鼓舞，六巷鄉(xiāng)和羅香鄉(xiāng)的黃泥鼓，在其功能以及作用上已發(fā)生變化，除延續(xù)黃泥鼓所具有的特性外，兩地也存在著不同的音樂認知。

（一）延續(xù)

在對于儀式用樂和展演用樂這一問題上，六巷鄉(xiāng)有著相當嚴格的“規(guī)矩”。據(jù)六巷鄉(xiāng)師公介紹，盡管黃泥鼓最早是在儀式中使用，現(xiàn)在也能用于展演，但儀式用鼓需另貼鬼神、祖先的名字，鼓響即神到，此外，還要在儀式前備好豬雞鴨酒等禮品，再由師公按法事程序進行。相對于鼓在儀式性場合中的運用，展演用鼓則不作補充，意為不請神。

同樣，對于展演用樂，羅香鄉(xiāng)歌師劉志忠回憶：“早些時候這個歌（盤王大歌）太悲了，一般都是祭盤王時唱，平時不唱的?，F(xiàn)在不論了，活動的時候也可以唱 ?！惫年牫蓡T告訴筆者，唱歌、打鼓會驚動盤王，所以在展演前要前往廟宇祭拜，以此祈求活動平安順利。

此前筆者曾思考黃泥鼓所蘊含的文化信仰（民間俗信）是否已在儀式分化為展演的過程中減弱甚至消失。而從上文所述，兩地在不同場合的用樂情況中均包含一個共同點——“接通鬼神”，盡管坳瑤人在儀式和展演兩種場域中都在某一環(huán)節(jié)、某一部分有意識的區(qū)分二者，兩地在用樂方面也有著很大差異，但始終不變的是對信仰的堅守。這不單是對整個過程程式性的延續(xù)，而是民眾自發(fā)的對于超自然力量的相信中不斷反饋形成的思維方式，這種思維方式一定程度上指導著坳瑤人的行為方式，使他們能夠快速獲得認同以及完成集體性的事件。因此，在民俗行為中的神性內(nèi)容，較于整個結(jié)構(gòu)中其他部分具有相對穩(wěn)定性，不易發(fā)生變化，從而得到延續(xù)。

（二）變化

對于黃泥，六巷鄉(xiāng)和羅香鄉(xiāng)的共識在于儀式中仍然保留涂抹黃泥的習慣，且肯定黃泥在整個儀式過程中的特殊性。變化是發(fā)生在展演中的，六巷鄉(xiāng)始終保留著在展演中同樣涂抹黃泥的習慣，曾多次參與電視節(jié)目錄制的盤志明表示，大瑤山上的黃泥是鼓響的關(guān)鍵因素，無論在哪里表演都會攜帶黃泥漿。然而羅香鄉(xiāng)羅運屯鼓隊成員則考慮到美觀、便捷等因素，逐漸淘汰了在展演用鼓上涂抹黃泥的環(huán)節(jié)。

那么，儀式外的去黃泥化是因為羅香鄉(xiāng)人對于黃泥的認知發(fā)生變化了嗎？從他們在儀式中仍舊保留涂抹黃泥的習慣看來，這樣的認知并沒有發(fā)生改變。筆者總結(jié)了六巷鄉(xiāng)、羅香鄉(xiāng)黃泥鼓舞表演中各要素的情況，見下表：

六巷鄉(xiāng)在展演中，沒有加入歌師伴唱，黃泥鼓舞則是將儀式中的片段稍作整理，或許可以說這是儀式中一個不完成的片段。相較于六巷，羅香鄉(xiāng)在展演中采用了民歌與黃泥鼓舞伴唱的形式，作為一個展演節(jié)目更為完整、成熟，觀賞性更強。這樣的表演不僅脫離了儀式，成為獨立的演出，甚至一定程度上也影響了羅香鄉(xiāng)在儀式中用樂的內(nèi)容。

綜合上述因素，究竟是什么使之發(fā)生變化。布萊金認為變化是發(fā)生在音樂之前的非音樂因素，在音樂制造之前的認知層面出現(xiàn)，即每一個音樂變化都會有一個認知改變的關(guān)鍵時刻作為先決條件，筆者將這一認知變化歸為羅香鄉(xiāng)人在衡定展演功能作用時的轉(zhuǎn)變。

羅香鄉(xiāng)人的認知前提，即展演是從儀式當中分化出來的。以往的黃泥鼓舞無疑第一功能是用來娛神的，后來發(fā)展到娛神的同時也娛人，而如今更多的是滿足觀眾的審美需求。從某種意義上來講，羅香鄉(xiāng)的展演更偏向于娛人的活動，是不需要太多神性內(nèi)容在其中的。盡管他們?nèi)栽诒硌萸坝幸幌盗嘘P(guān)于信仰習慣上的行為活動，但在藝術(shù)形式上已經(jīng)開始脫離儀式的約束，更多考慮的是將黃泥鼓作為一個文化符號進行傳播。

從全局性視角來看，這并非根本性質(zhì)的變化，傳統(tǒng)所發(fā)生的變化是在人期待范圍內(nèi)所作出調(diào)整來維持兩者之間的平衡。事實上，相較于羅香鄉(xiāng)，六巷鄉(xiāng)交通不便，經(jīng)濟相對落后，兩地在藝術(shù)商品化水平方面存在一定的差異。羅香鄉(xiāng)已建立了專門用于表演的坳瑤文藝隊。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，民族身份認同需求變大，催生了不同性質(zhì)的表演活動。六巷鄉(xiāng)基于儀式而開展的表演活動，觀念上是以娛神為表演目的。羅香鄉(xiāng)則是以娛人為主，為了觀眾而產(chǎn)生的具有與其他藝術(shù)形式交融特征的藝術(shù)作品。

儀式和展演并非是時間軸上前后存在的事物，在儀式的延續(xù)中，無論精神層面還是物質(zhì)層面，它始終堅守著一套行為規(guī)范，較于展演有著更為嚴肅的規(guī)則。而展演在儀式的基礎上分化出來，與儀式并行，并不斷隨著經(jīng)濟、政治、文化的發(fā)展進行著自我調(diào)適。在儀式到儀式與展演的過程中，延續(xù)在變化中延續(xù)，變化在延續(xù)中變化。這種延續(xù)和變化并不是一種特殊的現(xiàn)象，它推動著傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展，使其在歷史長河中始終保持著生動、鮮明的樣態(tài)。

三、結(jié)語

黃泥作為黃泥鼓的重要組成部分，是區(qū)別于其他瑤族支系長鼓的標識之一。正是基于此，黃泥鼓始終圍繞著傳統(tǒng)儀式中各標識因素得以發(fā)展延續(xù)。在當代多媒體語境下，族群生態(tài)和自身需求的改變使得特定的傳統(tǒng)儀式局限在一些特定的人群和環(huán)境中;作為儀式中的一個環(huán)節(jié)，現(xiàn)代黃泥鼓除保留了部分神性內(nèi)容外，其娛神功能在各地都顯示出不同程度的削弱。無論黃泥鼓呈現(xiàn)出何種樣態(tài)，坳瑤人逐漸形成的族群認同始終是黃泥鼓不變的內(nèi)核，基于此所發(fā)生的延續(xù)和變化相輔相成，共同推動著黃泥鼓藝術(shù)的發(fā)展。

自2011年黃泥鼓舞被列為第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承隊伍日益完善。政府的參與為黃泥鼓提供了新的機遇，在政府各項政策的引導下，作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間問題的展開，儀式與展演的平衡成為有待解決的問題。對此，為適應現(xiàn)代人多樣的審美需求，族群內(nèi)部需要不斷進行自我調(diào)適，即如何讓脫離族群語境的人群重回局內(nèi)人，進行一系列關(guān)于審美、認同的認知過程。

在多元文化的沖擊下，黃泥鼓面臨種種挑戰(zhàn)?，F(xiàn)今黃泥鼓已經(jīng)解決生存危機，走向了新的階段——如何在保持藝術(shù)化的新形式下，保留黃泥鼓原有的文化內(nèi)涵，這是我們?nèi)砸^續(xù)關(guān)注和思考的問題。

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