史航宇，賴逸平

（1.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都 610207；2.復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)語言文學(xué)系,上海 楊浦區(qū) 200433）

納博科夫有言：“沒人可以從物理角度去想象顛倒時(shí)間順序。時(shí)間就是不可逆的”[1]。時(shí)間逆行雖然在物理層面很難實(shí)現(xiàn)，也嚴(yán)重違反人類常識(shí)，但在各類文藝作品中并不少見。電影《信條》（TENET）就講述了主人公在正常時(shí)間、逆向時(shí)間中穿梭，對(duì)抗反派、拯救世界的故事。作為克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的新作，《信條》體現(xiàn)了諾蘭對(duì)時(shí)間問題的著迷。已有關(guān)于《信條》的敘述學(xué)研究，或沒有著眼于時(shí)間逆行問題，或?qū)r(shí)間逆行所依賴的逆向敘述與倒敘等敘述方法相混，對(duì)時(shí)間逆行的情節(jié)涉及的敘述問題研究或許還不夠深入。本文從《信條》的時(shí)間逆行情節(jié)出發(fā)，討論其依賴的敘述方式和由此產(chǎn)生的兩種時(shí)間（指敘述時(shí)間與被敘述時(shí)間）[2]134的敘述結(jié)構(gòu)，落腳到《信條》所展現(xiàn)的時(shí)間觀念與因果問題。

一、逆向敘述：時(shí)間逆行的成因

（一）時(shí)間逆行的情節(jié)與鏡頭

在物理學(xué)中，“熵”是用來描述一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)混亂程度的度量。在孤立系統(tǒng)中，體系總是自發(fā)地朝著混亂度增大的方向變化，這就是“熵增原理”?！缎艞l》則科幻地設(shè)定“熵”是可以減小的，以此設(shè)定為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出了時(shí)間逆行的情節(jié)。其邏輯意圖是：因?yàn)椤办亍蓖ǔ?huì)隨著時(shí)間的流逝而增加，所以“熵”的減小會(huì)導(dǎo)致時(shí)間發(fā)生倒流。

“熵減”設(shè)定使早已屢見不鮮的時(shí)間穿越出現(xiàn)了新形式，為時(shí)間穿越提供了新的故事情節(jié)。以往作品中，時(shí)間穿越多呈現(xiàn)為人物在原本時(shí)間中消失，穿越到過去或者未來的某個(gè)時(shí)間中?！缎艞l》中的時(shí)間穿越則更符合邏輯、強(qiáng)調(diào)過程：人物如果要回到一周前，首先要進(jìn)入時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器，使時(shí)間逆行；經(jīng)歷逆行的一周時(shí)間后，再進(jìn)入時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器，讓時(shí)間順行；最后才回到一周前，實(shí)現(xiàn)穿越。

除了情節(jié)上的創(chuàng)新，《信條》中時(shí)間逆行的鏡頭語言也有新奇之處?！缎艞l》中的“熵減”作用于物體和人時(shí)略有不同。對(duì)物體而言，當(dāng)它通過“熵減”開始時(shí)間逆行后，除了時(shí)間流向發(fā)生了改變，因果發(fā)生的順序也被顛倒。例如，開槍不再是先按下扳機(jī)，子彈射出，物體產(chǎn)生彈孔，而是彈孔消失，隨后子彈回膛，最后扣下的扳機(jī)被松開。對(duì)男主角而言，當(dāng)其進(jìn)入逆行的時(shí)間后，自身的因果順序沒有被顛倒，其動(dòng)作行為仍遵循著固有因果。例如，主角還是可以正常地行走、開車等；但其所處環(huán)境已被顛倒，又如海鷗向后逆飛，其他人倒著行走。

（二）時(shí)間顛倒加反義的逆向敘述

《信條》的時(shí)間逆行依賴于逆向（backwards）敘述的方法，將《信條》的新奇歸因于倒敘（flashbacks）的做法有失妥帖。逆向敘述與倒敘并不相同，兩者雖然都改變了時(shí)序，但是存在本質(zhì)差異。

敘述具有高度的選擇性，所述的兩個(gè)連續(xù)情節(jié)常被解讀出具有因果關(guān)系，還“具有引導(dǎo)性，它指引我們從一個(gè)時(shí)刻到下一時(shí)刻”[3]32。因此，由敘述組織的相鄰事件表征引導(dǎo)了時(shí)間先后，既可能暗示著先因后果的次序，又可能提示著時(shí)間的先后順序。但是藝術(shù)作品的敘述不一定遵守客觀世界中的因果、時(shí)間等順序，這樣的提示是由敘述的選擇帶來的，這樣的時(shí)序是被敘述構(gòu)建的，并非真實(shí)的。那么，不遵循客觀時(shí)序，就在時(shí)序上進(jìn)行了朝反方向（backwards）的敘述活動(dòng)。這為《信條》的逆向敘述提供了施展的可能性與合法性。

西摩·查特曼（Seymour Chatman，2009）在總結(jié)熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）的“追述”（going backwards）以及電影中“閃回”（flashbacks）等概念的基礎(chǔ)上，將對(duì)時(shí)間的反方向敘述的行為統(tǒng)稱為“逆向敘述”[4]，提出了可能存在的逆向敘述分類（圖1）。

圖1 可能存在的逆向敘述樹型圖（Chatman 2009）[3]33

逆向敘述可以二分為“閃回式”（flashbacked）和“持續(xù)式”（sustained）?！伴W回式”指“在故事時(shí)間中插入任意一個(gè)片段，而這個(gè)片段先于之前的情節(jié)”[3]32?？梢?，“閃回式”逆向敘述只是改變了某個(gè)片段的時(shí)序，因此具有離散的、非持續(xù)的特點(diǎn)。這種敘述方法可追溯到古希臘的《奧德賽》，常見的插敘、倒敘等就屬于這一類。而“持續(xù)式”逆向敘述則是一種有系統(tǒng)的、持續(xù)的逆向敘述方式，又可以分為由多個(gè)事件松散地組合的“片段式”（episodic）逆向敘述和完全顛倒了事件發(fā)生順序的“連續(xù)式”（continuous）逆向敘述。在“連續(xù)式”逆向敘述中，既存在僅反轉(zhuǎn)了時(shí)間（temporal reversal only）的類型，又有“反義”（antonymizing）類型①——不但逆轉(zhuǎn)了時(shí)間，而且逆轉(zhuǎn)了事件內(nèi)部環(huán)節(jié)的語義順序。例如，“人吃下一口飯”的鏡頭，如果經(jīng)過“反義”的逆向敘述，將時(shí)間流向調(diào)轉(zhuǎn)，會(huì)表現(xiàn)為“人吐出了一口食物”。如果敘述事件的符號(hào)能指（鏡頭語言）的發(fā)生順序顛倒，仍指向敘述世界中的符號(hào)所指（電影中的人和物及其運(yùn)動(dòng)），但時(shí)間顛倒造成了相反的事件含義（如：從吞到吐），這樣的“逆向敘述”就屬于時(shí)間顛倒加反義（temporal reversal plus antonymizing）的類型。

《信條》中的時(shí)間逆行正是依賴時(shí)間顛倒加反義的逆向敘述完成，情節(jié)發(fā)生時(shí)間顛倒且符合“反義”的特征。例如，在時(shí)間逆行后，海鷗降落在屋頂?shù)漠嬅娉尸F(xiàn)為：立在屋頂上的海鷗突然“起跳”并向后振翅，逐漸“飄”起來并向后遠(yuǎn)去，表面含義是海鷗“起飛”。在這樣的畫面里，所有鏡頭符號(hào)的排列順序與慣常的“海鷗降落”相反，但其仍然可能被觀眾解讀為“海鷗降落”。

可見，《信條》里的時(shí)間逆行并不是源自簡(jiǎn)單的倒敘。對(duì)電影而言，倒敘是為了“提供用其他方式難以介紹的情況；戲劇性地表現(xiàn)過去的事件，甚至在講述的過程中語言不足以表達(dá)實(shí)情的時(shí)刻；將過去和現(xiàn)在連接起來，因?yàn)闆]有一個(gè)人物了解足夠的情況來?yè)?dān)任敘述者”[5]。如果《信條》的時(shí)間逆行源自倒敘，上述鏡頭語言將變成：經(jīng)歷了事件之后的男主角，講述他進(jìn)入到時(shí)間逆行世界里的見聞，話語中提到其看到海鷗“起飛”的景象。顯然，影像事實(shí)并非如此。

不過，將時(shí)間顛倒加反義的逆向敘述用于電影的做法，并非《信條》的創(chuàng)舉。無論是1967年的電影《快樂的結(jié)局》，還是諾蘭2000年的電影《記憶碎片》，都已經(jīng)出現(xiàn)了時(shí)序與因果邏輯顛倒的情節(jié)和反義鏡頭。甚至早在卡式錄放設(shè)備的時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)了“倒卷”（rewinding）——人們?cè)谑褂梅庞衬z卷的設(shè)備時(shí)，按下快退按鈕便能看到畫面往后退，仿佛時(shí)間逆行，只不過無意的倒放不能稱為逆向敘述罷了[6]。

二、“雙行道”式敘述

（一）時(shí)間逆行與時(shí)間順行的并置

《信條》的創(chuàng)新并非僅僅在于逆向敘述，更在于時(shí)間逆行與時(shí)間順行的并置敘述——既有時(shí)間順行的正向敘述②，也有“閃回”的逆向敘述③，還有“持續(xù)”的時(shí)間顛倒加反義的逆向敘述（以下簡(jiǎn)稱“逆向敘述”）。時(shí)間逆行與時(shí)間順行的影像交疊并置的背后，是《信條》如同馬路的雙行道一樣的正向敘述與逆向敘述同現(xiàn)的敘述模式。

《信條》的逆向敘述常常伴隨著正向敘述。在同一段影像里，既有因逆向敘述而“反義”的人物活動(dòng)，也有正向敘述里正常的人物活動(dòng)。這就讓一段帶有逆向敘述的影像既進(jìn)行了符合慣常的意義生成活動(dòng)，又進(jìn)行了違背慣常的“反義”活動(dòng)。例如，男主角經(jīng)過時(shí)間逆行后，在時(shí)間逆向的世界里開車追趕反派。以其為視角人物，男主角正常地進(jìn)行開車活動(dòng)，是符合慣常的意義生成活動(dòng)；但其所見的車輛倒行，中槍的女主變?yōu)槲粗袠尩臓顟B(tài)，然后被反派拿槍威脅，之后反派又放下槍等則是“反義”活動(dòng)，它們不是違背了慣常的意義生成過程。觀眾需要在理解相應(yīng)畫面的內(nèi)容后，將時(shí)間逆轉(zhuǎn)為正向，才能在知覺上形成完整的意義。

進(jìn)一步講，《信條》的觀眾需要同時(shí)面對(duì)兩種時(shí)序相反的敘述，一種是正常敘述，另一種則是陌生卻能解讀出意義的逆向敘述。兩種敘述并行，觀眾仿佛置身在馬路的雙行道上，一側(cè)的車輛離自己遠(yuǎn)去，另一側(cè)的車輛向自自己迎面駛來。憑借這種“雙行道”式的敘述，《信條》在以往逆向敘述電影的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步造成了敘述的“陌生化”，同時(shí)也增加了理解的難度，使原本簡(jiǎn)單的故事情節(jié)更加復(fù)雜——逆向敘述已經(jīng)從一種游離于故事之外的技法，變成了符合故事背景、展現(xiàn)故事情節(jié)的必要手段。逆向敘述呈現(xiàn)的時(shí)間逆行場(chǎng)景，正是故事里“熵減”等內(nèi)容設(shè)定帶來的，逆向敘述成為了電影內(nèi)容的有機(jī)組成，形成敘述形式與敘述內(nèi)容交相契合的藝術(shù)效果。

（二）“雙行道”敘述的方向性“時(shí)素”

不過，《信條》中正向敘述、逆向敘述和時(shí)間并沒有明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系。其敘述視角大多從男主角出發(fā)，時(shí)間順序也基本與男主角的行動(dòng)保持一致。無論男主角處于時(shí)間逆行還是時(shí)間順行中，其活動(dòng)并沒有被“反義化”，“反義”的影像既可能代表著時(shí)間逆行，也可能代表著時(shí)間順行。因此，《信條》里的時(shí)序問題，需要根據(jù)其獨(dú)有的“時(shí)素”來判斷。

電影最后的斯塔克12 號(hào)決戰(zhàn)情節(jié)主要使用了“雙行道”式敘述，凸顯了逆向敘述與正向敘述的交疊特征。主角一方分成正向時(shí)間與逆向時(shí)間的兩支部隊(duì)參與戰(zhàn)斗，時(shí)間順行的部隊(duì)由城外向城內(nèi)發(fā)起攻擊，時(shí)間逆行的部隊(duì)攻擊方向剛好相反，空降到最終需要占領(lǐng)的城內(nèi)，在逆向時(shí)間里由城內(nèi)向城外進(jìn)攻。時(shí)間逆行的部隊(duì)在戰(zhàn)斗后（也就是在時(shí)間順行的部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗發(fā)起之前），將他們所收集到的信息告知時(shí)間順行的部隊(duì)，保證作戰(zhàn)能夠取得最大戰(zhàn)果，這樣的一種戰(zhàn)斗方式在電影里被稱作時(shí)間上的“鉗形攻勢(shì)”④。

在這一部分，《信條》頻繁地將時(shí)間順行和時(shí)間逆行的鏡頭剪輯在一起，鏡頭之間幾乎是碎片化排列，使電影的“被敘述時(shí)間”較為混亂。為此，電影額外設(shè)置了方向性“時(shí)素”（chronym）[2]135來標(biāo)記被敘述時(shí)間⑤。

由于《信條》采用了“雙行道”式的敘述，“反義”的逆向敘述不一定代表時(shí)間逆行。所以，影片對(duì)于標(biāo)記時(shí)間流向的方向性“時(shí)素”的清晰度要求變高。為了突顯時(shí)間的方向，諾蘭引入了呼吸機(jī)以及紅藍(lán)兩種顏色作為區(qū)別時(shí)間方向的“標(biāo)記元素”。按照電影設(shè)定，進(jìn)入時(shí)間逆行世界的人無法呼吸空氣，必須依靠帶在嘴上的特殊呼吸機(jī)才能呼吸。所以，在時(shí)間順行世界中帶著呼吸機(jī)的人，就是時(shí)間逆行的人。

此外，在時(shí)間轉(zhuǎn)換機(jī)器以及決戰(zhàn)場(chǎng)景中，影片還以紅色燈光以及紅色臂章來標(biāo)記時(shí)間順行世界及身處其中的人物，以藍(lán)色燈光以及藍(lán)色臂章代表時(shí)間逆行世界及身處其中的人物。當(dāng)這些“時(shí)素”不出現(xiàn)，表明電影此刻所呈現(xiàn)世界的時(shí)間是順行的；當(dāng)這些時(shí)素出現(xiàn)（表明存在來自時(shí)間逆行的人）且人物行為“反義化”時(shí)，比如帶著藍(lán)色臂章的戰(zhàn)士在“后退”、將子彈“收回”槍口、“松開”扳機(jī)，同樣表明電影此刻的時(shí)間是順行的（“負(fù)乘負(fù)得正”）；當(dāng)這些“時(shí)素”出現(xiàn)（表明存在來自時(shí)間逆行的人）但人物行為沒有被“反義化”時(shí)，比如當(dāng)帶著藍(lán)色臂章的戰(zhàn)士符合慣常地奔跑開槍，表明電影此刻所呈現(xiàn)世界的時(shí)間是逆行的（“正乘負(fù)為負(fù)”）。這樣設(shè)計(jì)，不僅符合電影情節(jié)邏輯的安排，更提示著被敘述的時(shí)間方向。

三、回旋結(jié)構(gòu)與“鉗形”結(jié)構(gòu)

方向性“時(shí)素”是采用“雙行道”式敘述的《信條》不可或缺的，其不但標(biāo)明了電影的時(shí)間方向，更造成了電影的敘述行為時(shí)間（narrating time）與被敘述時(shí)間（narrated time）的結(jié)構(gòu)分歧⑥。

“敘述行為時(shí)間”“被敘述時(shí)間”是與敘述相關(guān)的時(shí)間概念，前者指敘述文本所占用的時(shí)間，后者指敘述的故事里的時(shí)間，后者在前者的范疇中展示，二者構(gòu)成復(fù)雜關(guān)系?！缎艞l》的“雙行道”式敘述表現(xiàn)在時(shí)間方面，即是在敘述行為時(shí)間上呈現(xiàn)的回旋結(jié)構(gòu)和被敘述時(shí)間上的“鉗形結(jié)構(gòu)”⑦。

一方面，《信條》敘述行為的主要視角停留于男主角，與具體空間位置結(jié)合，概括為如下情節(jié)：烏克蘭大劇院劫持→奧斯陸自由港撞機(jī)→塔林公路強(qiáng)取裝置→第一次進(jìn)入時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器→塔林公路追還裝置失敗→奧斯陸自由港進(jìn)入時(shí)間逆行機(jī)器→開展鉗形攻勢(shì)：斯塔克12 號(hào)大決戰(zhàn)。

作為初始事件的“劫持”發(fā)生在烏克蘭大劇院，作為結(jié)尾的決戰(zhàn)則發(fā)生在蘇聯(lián)的秘密城市遺址（斯塔克12 號(hào)），但電影明確交代了二者是幾乎同時(shí)發(fā)生的。在影片進(jìn)度條的中段第一次進(jìn)入時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器的情節(jié)，在《信條》構(gòu)建的“世界”中最遲發(fā)生，而在影片進(jìn)度條的開頭、結(jié)尾的情節(jié)在《信條》構(gòu)建的“世界”中較早發(fā)生。從劇院劫持到進(jìn)入時(shí)間機(jī)器，是沿著時(shí)間流向進(jìn)行敘述的；而進(jìn)入時(shí)間機(jī)器后，或者處于時(shí)間逆行，或者穿越到了之前的時(shí)刻，總體上逆著時(shí)間的流向進(jìn)行敘述。

因此，如果將烏克蘭劇院與斯達(dá)克決戰(zhàn)的時(shí)間標(biāo)記為A 點(diǎn)，將奧斯陸撞機(jī)、進(jìn)入時(shí)間逆行機(jī)器標(biāo)記為B 點(diǎn)（由于時(shí)間逆行，二者的發(fā)生時(shí)間相同），將塔林公路的兩次追逐時(shí)間標(biāo)記為C 點(diǎn)（由于時(shí)間逆行，二者的發(fā)生時(shí)間相同），將男主角第一次進(jìn)入時(shí)間逆行機(jī)器的時(shí)間標(biāo)記為D 點(diǎn)，那么電影的敘事行為時(shí)間形成了“A-B-C-D-C-B-A”的回旋結(jié)構(gòu)，正如同其英文名稱TENET 那樣，形成了回文詩(shī)般敘述行為時(shí)間結(jié)構(gòu)。

另一方面，《信條》的“被敘述時(shí)間”則是一種反日常的時(shí)間狀態(tài)。其情節(jié)按照被敘述的時(shí)間順序排列為：烏克蘭大劇院劫持（開展鉗形攻勢(shì)：斯塔克12 號(hào)大決戰(zhàn)）→奧斯陸自由港撞機(jī)（奧斯陸自由港進(jìn)入時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器）→塔林公路強(qiáng)取裝置（塔林公路追還裝置失?。谝淮芜M(jìn)入時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器。

從“被敘述時(shí)間”看，在《信條》的同一時(shí)間段內(nèi)，上述兩個(gè)箭頭間的多個(gè)事件（如：烏克蘭大劇院劫持、開展鉗形攻勢(shì)）是堆疊在一起、平行發(fā)生的，因此同一時(shí)刻常存在由于時(shí)間逆行造成的多個(gè)相同主體。在尾聲階段，男二號(hào)對(duì)男主角所說的“整個(gè)行動(dòng)（電影所展現(xiàn)的所有故事內(nèi)容）就是一次時(shí)間鉗形運(yùn)動(dòng)”的比喻，用來理解這種“被敘述時(shí)間”的結(jié)構(gòu)較為妥帖。

例如，在奧斯陸自由港撞擊事件發(fā)生時(shí)，既存在著一個(gè)對(duì)一切無知的主角，也存在著時(shí)間逆行回來尋找時(shí)間轉(zhuǎn)換裝置的主角，還存在著時(shí)間逆行并經(jīng)過時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器后救治女主的主角以及完成了大決戰(zhàn)事件，準(zhǔn)備建立“TENET”組織的主角。

《信條》的“被敘述時(shí)間”結(jié)構(gòu)可以分成兩條方向相反但同時(shí)發(fā)生的時(shí)間線。這兩條時(shí)間線重疊在一起，其中一條線的事件給另一條線提供線索，成為另一條線里事件的原因，故參考電影里時(shí)間上的“鉗形攻勢(shì)”，將這種“被敘述時(shí)間”的結(jié)構(gòu)稱作“鉗形”結(jié)構(gòu)。

“時(shí)間變形是敘述文本得以形成的必然條件”[7]103，回旋結(jié)構(gòu)由“鉗形”結(jié)構(gòu)根據(jù)時(shí)間變形而來。《信條》在兩種敘述時(shí)間呈現(xiàn)的不同結(jié)構(gòu)恰恰反映了其敘述過程存在時(shí)向變形。但是，《信條》的時(shí)間變形與以往的時(shí)間變形有所不同。以往時(shí)間變形主要改變速度、頻率以及順序等參數(shù)[7]89，《信條》在此基礎(chǔ)上還拓展出“時(shí)向”參數(shù)：“鉗形”結(jié)構(gòu)的時(shí)間是Aa-Bb-Cc-D（a、b、c 標(biāo)記時(shí)間逆行狀態(tài)），但電影在敘述時(shí)，以男主角為視角，將時(shí)間逆行的時(shí)間方向顛倒，按照逆行的時(shí)向進(jìn)行敘述，將處于時(shí)間逆行狀態(tài)下發(fā)生的事件從原有時(shí)間點(diǎn)中分離出來，最終形成了A-B-C-Dc-b-a 的回旋結(jié)構(gòu)。

四、時(shí)向變形的效應(yīng)

（一）事件是因果互置的

如前所述，男主角在許多時(shí)間線里中都處于時(shí)間逆行的狀態(tài)，又由于《信條》的時(shí)間逆行通過“反義化”的方式呈現(xiàn)，所以電影在敘述時(shí)，以男主角為視角和時(shí)向標(biāo)準(zhǔn)，而不論電影世界中的“被敘述時(shí)間”的時(shí)向，保證其行為不被“反義化”，故事情節(jié)據(jù)此編排入進(jìn)度條，展現(xiàn)在觀眾眼前。

這樣的時(shí)間變形為故事梳理出一條看似完整的因果鏈：一無所知的男主角在烏克蘭大劇院劫持任務(wù)中顯示出忠誠(chéng)，因而被召入信條組織。進(jìn)入組織后，他在奧斯陸自由港實(shí)施撞擊，為了調(diào)查反派而被陌生人襲擊。在塔林公路，他接受了新的任務(wù)搶奪反派的裝置，但由于女主被威脅而失敗。為了拯救女主角，他進(jìn)入了時(shí)間轉(zhuǎn)換機(jī)器，在時(shí)間逆行的狀態(tài)下沒有追回裝置。為了拯救女主角，前往奧斯陸自由港，由于被陌生人襲擊并與其扭打，成功進(jìn)入時(shí)間轉(zhuǎn)換機(jī)，救治了女主角。由此，男主角明白了時(shí)間逆行的方式與邏輯，最終參與斯達(dá)克大決戰(zhàn)，破壞了反派的計(jì)劃。

然而，這種因果鏈掩蓋了被敘述時(shí)間中事件的因果互置，事件的起因有時(shí)反倒是結(jié)果。例如，在奧斯陸自由港的事件中，男主角A 第一次與時(shí)間逆行的自己B 相遇的情節(jié)。在處于順行時(shí)間的男主角A 的眼中，他先遇到了從時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器里出來的陌生人B（實(shí)際是穿著防護(hù)服、帶著呼吸罩的未來的自己）→陌生人B 要用逆向子彈射殺男主角A→在與其扭打后，男主角A 將其壓制在地，用槍威脅陌生人B→陌生人B 突然從地上退到了爆炸的門外。就因果而言，陌生人B 開槍是因，打斗等后續(xù)行為是果。

但是在處于逆行時(shí)間的陌生人B 眼中，因果完全不同。陌生人B 在倉(cāng)庫(kù)外被爆炸波沖擊到了倉(cāng)庫(kù)里→一進(jìn)倉(cāng)庫(kù)他就被主角A 壓制并被用槍威脅→隨后與主角A 打斗→陌生人B 為了進(jìn)入時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)，用順向子彈射殺主角A→陌生人B 成功進(jìn)入機(jī)器轉(zhuǎn)換到順行時(shí)間，再次完成時(shí)間轉(zhuǎn)換。此時(shí)，順行時(shí)間里的結(jié)果變成了逆向時(shí)間里的起因。

因此，《信條》的時(shí)間變形使慣常事件中原本不被允許的因果顛倒不再明顯，將多條時(shí)向相反的時(shí)間線整理為一條時(shí)間線，最終以一切未知的男主角為視角，構(gòu)建前后因果，形成了允許因果互置的事件鏈條。

（二）因果序與時(shí)間序背離

休謨的傳統(tǒng)“因果律則論”認(rèn)為原因總是或者幾乎總是在時(shí)間上先在于它們的結(jié)果，也即因果序取決于時(shí)間序[8]。二者的這種關(guān)系在《信條》的被敘述時(shí)間中相背離。

《信條》的時(shí)間并非由“確定的過去”“正在發(fā)生的現(xiàn)在”和“不確定的未來”錨定，整部影片更像一場(chǎng)宿命論的安排：男主角A 在奧斯陸自由港撞機(jī)事件里，見到了兩個(gè)從時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器里出來的人（由時(shí)間逆行而來的、來自未來的B 以及成功進(jìn)入機(jī)器轉(zhuǎn)換到順行時(shí)間的、來自未來的C，ABC三人本質(zhì)是同一主體，在影片中由3 個(gè)演員扮演，BC 二人身著防護(hù)服、呼吸口罩），B 與男主角A 對(duì)抗，C 被男二號(hào)尼爾追逐。此時(shí)，雖然處于之后進(jìn)度條中的塔林追擊事件還沒有在熒幕上出現(xiàn)，但是由于男主角A 遇到了逆向穿越回來的自己（B），意味著A 必然會(huì)經(jīng)歷之后的事件成為B，即是說之后一系列事件必然發(fā)生。同理，如果從全知視角（觀眾在客觀時(shí)間中觀看電影），也會(huì)發(fā)現(xiàn)男二號(hào)尼爾取下了在順行時(shí)間中的C 的面罩后，發(fā)現(xiàn)C 正是從時(shí)間逆轉(zhuǎn)機(jī)器穿越而來的主角A。

可見，在信條的被敘述時(shí)間里，盡管未來尚未到來，但是時(shí)間的鉗形結(jié)構(gòu)造成“因?yàn)楝F(xiàn)在的事件存在，所以未來的事件必然發(fā)生”的現(xiàn)象。反過來，因?yàn)闀r(shí)間上相對(duì)更晚的事件必然發(fā)生，所以在時(shí)間上相對(duì)更早的事情必須要完成。即是說，被《信條》敘述的時(shí)間系統(tǒng)中只存在“已經(jīng)發(fā)生”“必須發(fā)生”和“尚未發(fā)生但已知要發(fā)生”的事件。

進(jìn)一步講，《信條》在一定程度上分離了因果序和時(shí)間序的關(guān)系，呈現(xiàn)了反駁“因果律則論”的世界和時(shí)間狀態(tài)。在這個(gè)世界里，因果序可以不取決于時(shí)間序，事件的時(shí)間順序不再代表其因果順序。因?yàn)殂Q形結(jié)構(gòu)的時(shí)間中，有著正向的、逆向的兩種時(shí)間，存在著時(shí)間順行的、時(shí)間逆行的兩支隊(duì)伍，順行隊(duì)伍的因又來自于逆行隊(duì)伍，所以“因”在敘述行為時(shí)間上（和客觀世界中播放電影時(shí)）可以出現(xiàn)在“果”后，所以事件的起因不在通常理解的“過去”里發(fā)生，而注定發(fā)生在“未來”?！缎艞l》諸多事件的因果序則取決于敘述者及其所選取的敘述視角，“大影像師”[9]（含導(dǎo)演、編劇等）選擇以對(duì)一切未知的男主角的視角建立因果序，如果以從未來逆行而來的男二號(hào)或者是未來建立信條組織的男主角為視角，則會(huì)產(chǎn)生截然不同的因果鏈。

五、結(jié)語

奇幻的視聽盛宴和燒腦的劇情走向只是《信條》華麗的表征，以“時(shí)間逆行”元素為切入點(diǎn)可以看到《信條》中明顯的逆向敘述特征，同時(shí)也可能遮蔽其正向敘述與逆向敘述并置的“雙行道”式敘述方法。方向性“時(shí)素”是“雙行道”式敘述不可或缺要素，其不但標(biāo)明了電影的時(shí)間方向，更造成了電影的敘述行為時(shí)間與被敘述時(shí)間的分歧?！缎艞l》的敘述行為時(shí)間呈現(xiàn)為回旋結(jié)構(gòu)，被敘述時(shí)間則具有“鉗形”結(jié)構(gòu)的特征。從表面看，回旋結(jié)構(gòu)由“鉗形”結(jié)構(gòu)根據(jù)時(shí)間變形而來，在變形過程中賦予了事件一條允許互置的因果鏈條。從本質(zhì)上講，《信條》展現(xiàn)的是一個(gè)因果序與時(shí)間序背離的世界，被《信條》敘述的時(shí)間中只存在“已經(jīng)發(fā)生”“必須發(fā)生”和“尚未發(fā)生但已知要發(fā)生”的事件，諸多事件的因果序則取決于敘述者及其所選取的敘述視角。

注釋：

①“反義”是“經(jīng)常性的，而非偶然性的逆向敘述，意在嘲諷歷史性敘述的普遍法則”。

②“正向敘述”與“逆向敘述”對(duì)應(yīng)，指順著時(shí)間流向的敘述方式。

③女主角的回憶情節(jié)使用了閃回式逆向敘述，此處不贅。

④化用了軍事上“鉗形攻勢(shì)”的戰(zhàn)術(shù)術(shù)語，指兩翼對(duì)進(jìn)對(duì)敵合圍的戰(zhàn)術(shù)：兩翼運(yùn)動(dòng)的部隊(duì)如同螃蟹捕食時(shí)揮舞的鉗子，將敵人困住，合攏包圍，聚而殲之。

⑤“被敘述時(shí)間，敘述文本中往往用某種特殊的‘標(biāo)記元素’，亦即所謂‘時(shí)素’說明”，“不同媒介的敘述文本，對(duì)時(shí)素明晰程度，要求很不相同”。

⑥指稱敘述者敘述的時(shí)間、敘述作品里的時(shí)間的術(shù)語眾多，本文沿用趙毅衡的術(shù)語，將其分別稱為“敘述行為時(shí)間”與“被敘述時(shí)間”。

⑦由于缺少現(xiàn)成術(shù)語，本文借鑒《信條》“鉗形攻勢(shì)”的說法，提煉出“鉗形結(jié)構(gòu)”的概念。它是指存在多個(gè)時(shí)間線，它們之間存在相反的因果與時(shí)序，如同“鉗形攻勢(shì)”般將所有內(nèi)容（事件）框定在這種時(shí)間結(jié)構(gòu)中。