史航宇，賴逸平

（1.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都 610207；2.復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系,上海 楊浦區(qū) 200433）

納博科夫有言：“沒人可以從物理角度去想象顛倒時間順序。時間就是不可逆的”[1]。時間逆行雖然在物理層面很難實現(xiàn)，也嚴(yán)重違反人類常識，但在各類文藝作品中并不少見。電影《信條》（TENET）就講述了主人公在正常時間、逆向時間中穿梭，對抗反派、拯救世界的故事。作為克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的新作，《信條》體現(xiàn)了諾蘭對時間問題的著迷。已有關(guān)于《信條》的敘述學(xué)研究，或沒有著眼于時間逆行問題，或?qū)r間逆行所依賴的逆向敘述與倒敘等敘述方法相混，對時間逆行的情節(jié)涉及的敘述問題研究或許還不夠深入。本文從《信條》的時間逆行情節(jié)出發(fā)，討論其依賴的敘述方式和由此產(chǎn)生的兩種時間（指敘述時間與被敘述時間）[2]134的敘述結(jié)構(gòu)，落腳到《信條》所展現(xiàn)的時間觀念與因果問題。

一、逆向敘述：時間逆行的成因

（一）時間逆行的情節(jié)與鏡頭

在物理學(xué)中，“熵”是用來描述一個系統(tǒng)內(nèi)混亂程度的度量。在孤立系統(tǒng)中，體系總是自發(fā)地朝著混亂度增大的方向變化，這就是“熵增原理”?！缎艞l》則科幻地設(shè)定“熵”是可以減小的，以此設(shè)定為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出了時間逆行的情節(jié)。其邏輯意圖是：因為“熵”通常會隨著時間的流逝而增加，所以“熵”的減小會導(dǎo)致時間發(fā)生倒流。

“熵減”設(shè)定使早已屢見不鮮的時間穿越出現(xiàn)了新形式，為時間穿越提供了新的故事情節(jié)。以往作品中，時間穿越多呈現(xiàn)為人物在原本時間中消失，穿越到過去或者未來的某個時間中?！缎艞l》中的時間穿越則更符合邏輯、強調(diào)過程：人物如果要回到一周前，首先要進入時間逆轉(zhuǎn)機器，使時間逆行；經(jīng)歷逆行的一周時間后，再進入時間逆轉(zhuǎn)機器，讓時間順行；最后才回到一周前，實現(xiàn)穿越。

除了情節(jié)上的創(chuàng)新，《信條》中時間逆行的鏡頭語言也有新奇之處。《信條》中的“熵減”作用于物體和人時略有不同。對物體而言，當(dāng)它通過“熵減”開始時間逆行后，除了時間流向發(fā)生了改變，因果發(fā)生的順序也被顛倒。例如，開槍不再是先按下扳機，子彈射出，物體產(chǎn)生彈孔，而是彈孔消失，隨后子彈回膛，最后扣下的扳機被松開。對男主角而言，當(dāng)其進入逆行的時間后，自身的因果順序沒有被顛倒，其動作行為仍遵循著固有因果。例如，主角還是可以正常地行走、開車等；但其所處環(huán)境已被顛倒，又如海鷗向后逆飛，其他人倒著行走。

（二）時間顛倒加反義的逆向敘述

《信條》的時間逆行依賴于逆向（backwards）敘述的方法，將《信條》的新奇歸因于倒敘（flashbacks）的做法有失妥帖。逆向敘述與倒敘并不相同，兩者雖然都改變了時序，但是存在本質(zhì)差異。

敘述具有高度的選擇性，所述的兩個連續(xù)情節(jié)常被解讀出具有因果關(guān)系，還“具有引導(dǎo)性，它指引我們從一個時刻到下一時刻”[3]32。因此，由敘述組織的相鄰事件表征引導(dǎo)了時間先后，既可能暗示著先因后果的次序，又可能提示著時間的先后順序。但是藝術(shù)作品的敘述不一定遵守客觀世界中的因果、時間等順序，這樣的提示是由敘述的選擇帶來的，這樣的時序是被敘述構(gòu)建的，并非真實的。那么，不遵循客觀時序，就在時序上進行了朝反方向（backwards）的敘述活動。這為《信條》的逆向敘述提供了施展的可能性與合法性。

西摩·查特曼（Seymour Chatman，2009）在總結(jié)熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）的“追述”（going backwards）以及電影中“閃回”（flashbacks）等概念的基礎(chǔ)上，將對時間的反方向敘述的行為統(tǒng)稱為“逆向敘述”[4]，提出了可能存在的逆向敘述分類（圖1）。

圖1 可能存在的逆向敘述樹型圖（Chatman 2009）[3]33

逆向敘述可以二分為“閃回式”（flashbacked）和“持續(xù)式”（sustained）?！伴W回式”指“在故事時間中插入任意一個片段，而這個片段先于之前的情節(jié)”[3]32?？梢姡伴W回式”逆向敘述只是改變了某個片段的時序，因此具有離散的、非持續(xù)的特點。這種敘述方法可追溯到古希臘的《奧德賽》，常見的插敘、倒敘等就屬于這一類。而“持續(xù)式”逆向敘述則是一種有系統(tǒng)的、持續(xù)的逆向敘述方式，又可以分為由多個事件松散地組合的“片段式”（episodic）逆向敘述和完全顛倒了事件發(fā)生順序的“連續(xù)式”（continuous）逆向敘述。在“連續(xù)式”逆向敘述中，既存在僅反轉(zhuǎn)了時間（temporal reversal only）的類型，又有“反義”（antonymizing）類型①——不但逆轉(zhuǎn)了時間，而且逆轉(zhuǎn)了事件內(nèi)部環(huán)節(jié)的語義順序。例如，“人吃下一口飯”的鏡頭，如果經(jīng)過“反義”的逆向敘述，將時間流向調(diào)轉(zhuǎn)，會表現(xiàn)為“人吐出了一口食物”。如果敘述事件的符號能指（鏡頭語言）的發(fā)生順序顛倒，仍指向敘述世界中的符號所指（電影中的人和物及其運動），但時間顛倒造成了相反的事件含義（如：從吞到吐），這樣的“逆向敘述”就屬于時間顛倒加反義（temporal reversal plus antonymizing）的類型。

《信條》中的時間逆行正是依賴時間顛倒加反義的逆向敘述完成，情節(jié)發(fā)生時間顛倒且符合“反義”的特征。例如，在時間逆行后，海鷗降落在屋頂?shù)漠嬅娉尸F(xiàn)為：立在屋頂上的海鷗突然“起跳”并向后振翅，逐漸“飄”起來并向后遠去，表面含義是海鷗“起飛”。在這樣的畫面里，所有鏡頭符號的排列順序與慣常的“海鷗降落”相反，但其仍然可能被觀眾解讀為“海鷗降落”。

可見，《信條》里的時間逆行并不是源自簡單的倒敘。對電影而言，倒敘是為了“提供用其他方式難以介紹的情況；戲劇性地表現(xiàn)過去的事件，甚至在講述的過程中語言不足以表達實情的時刻；將過去和現(xiàn)在連接起來，因為沒有一個人物了解足夠的情況來擔(dān)任敘述者”[5]。如果《信條》的時間逆行源自倒敘，上述鏡頭語言將變成：經(jīng)歷了事件之后的男主角，講述他進入到時間逆行世界里的見聞，話語中提到其看到海鷗“起飛”的景象。顯然，影像事實并非如此。

不過，將時間顛倒加反義的逆向敘述用于電影的做法，并非《信條》的創(chuàng)舉。無論是1967年的電影《快樂的結(jié)局》，還是諾蘭2000年的電影《記憶碎片》，都已經(jīng)出現(xiàn)了時序與因果邏輯顛倒的情節(jié)和反義鏡頭。甚至早在卡式錄放設(shè)備的時代就已經(jīng)出現(xiàn)了“倒卷”（rewinding）——人們在使用放映膠卷的設(shè)備時，按下快退按鈕便能看到畫面往后退，仿佛時間逆行，只不過無意的倒放不能稱為逆向敘述罷了[6]。

二、“雙行道”式敘述

（一）時間逆行與時間順行的并置

《信條》的創(chuàng)新并非僅僅在于逆向敘述，更在于時間逆行與時間順行的并置敘述——既有時間順行的正向敘述②，也有“閃回”的逆向敘述③，還有“持續(xù)”的時間顛倒加反義的逆向敘述（以下簡稱“逆向敘述”）。時間逆行與時間順行的影像交疊并置的背后，是《信條》如同馬路的雙行道一樣的正向敘述與逆向敘述同現(xiàn)的敘述模式。

《信條》的逆向敘述常常伴隨著正向敘述。在同一段影像里，既有因逆向敘述而“反義”的人物活動，也有正向敘述里正常的人物活動。這就讓一段帶有逆向敘述的影像既進行了符合慣常的意義生成活動，又進行了違背慣常的“反義”活動。例如，男主角經(jīng)過時間逆行后，在時間逆向的世界里開車追趕反派。以其為視角人物，男主角正常地進行開車活動，是符合慣常的意義生成活動；但其所見的車輛倒行，中槍的女主變?yōu)槲粗袠尩臓顟B(tài)，然后被反派拿槍威脅，之后反派又放下槍等則是“反義”活動，它們不是違背了慣常的意義生成過程。觀眾需要在理解相應(yīng)畫面的內(nèi)容后，將時間逆轉(zhuǎn)為正向，才能在知覺上形成完整的意義。

進一步講，《信條》的觀眾需要同時面對兩種時序相反的敘述，一種是正常敘述，另一種則是陌生卻能解讀出意義的逆向敘述。兩種敘述并行，觀眾仿佛置身在馬路的雙行道上，一側(cè)的車輛離自己遠去，另一側(cè)的車輛向自自己迎面駛來。憑借這種“雙行道”式的敘述，《信條》在以往逆向敘述電影的基礎(chǔ)上，進一步造成了敘述的“陌生化”，同時也增加了理解的難度，使原本簡單的故事情節(jié)更加復(fù)雜——逆向敘述已經(jīng)從一種游離于故事之外的技法，變成了符合故事背景、展現(xiàn)故事情節(jié)的必要手段。逆向敘述呈現(xiàn)的時間逆行場景，正是故事里“熵減”等內(nèi)容設(shè)定帶來的，逆向敘述成為了電影內(nèi)容的有機組成，形成敘述形式與敘述內(nèi)容交相契合的藝術(shù)效果。

（二）“雙行道”敘述的方向性“時素”

不過，《信條》中正向敘述、逆向敘述和時間并沒有明確的對應(yīng)關(guān)系。其敘述視角大多從男主角出發(fā)，時間順序也基本與男主角的行動保持一致。無論男主角處于時間逆行還是時間順行中，其活動并沒有被“反義化”，“反義”的影像既可能代表著時間逆行，也可能代表著時間順行。因此，《信條》里的時序問題，需要根據(jù)其獨有的“時素”來判斷。

電影最后的斯塔克12 號決戰(zhàn)情節(jié)主要使用了“雙行道”式敘述，凸顯了逆向敘述與正向敘述的交疊特征。主角一方分成正向時間與逆向時間的兩支部隊參與戰(zhàn)斗，時間順行的部隊由城外向城內(nèi)發(fā)起攻擊，時間逆行的部隊攻擊方向剛好相反，空降到最終需要占領(lǐng)的城內(nèi)，在逆向時間里由城內(nèi)向城外進攻。時間逆行的部隊在戰(zhàn)斗后（也就是在時間順行的部隊?wèi)?zhàn)斗發(fā)起之前），將他們所收集到的信息告知時間順行的部隊，保證作戰(zhàn)能夠取得最大戰(zhàn)果，這樣的一種戰(zhàn)斗方式在電影里被稱作時間上的“鉗形攻勢”④。

在這一部分，《信條》頻繁地將時間順行和時間逆行的鏡頭剪輯在一起，鏡頭之間幾乎是碎片化排列，使電影的“被敘述時間”較為混亂。為此，電影額外設(shè)置了方向性“時素”（chronym）[2]135來標(biāo)記被敘述時間⑤。

由于《信條》采用了“雙行道”式的敘述，“反義”的逆向敘述不一定代表時間逆行。所以，影片對于標(biāo)記時間流向的方向性“時素”的清晰度要求變高。為了突顯時間的方向，諾蘭引入了呼吸機以及紅藍兩種顏色作為區(qū)別時間方向的“標(biāo)記元素”。按照電影設(shè)定，進入時間逆行世界的人無法呼吸空氣，必須依靠帶在嘴上的特殊呼吸機才能呼吸。所以，在時間順行世界中帶著呼吸機的人，就是時間逆行的人。

此外，在時間轉(zhuǎn)換機器以及決戰(zhàn)場景中，影片還以紅色燈光以及紅色臂章來標(biāo)記時間順行世界及身處其中的人物，以藍色燈光以及藍色臂章代表時間逆行世界及身處其中的人物。當(dāng)這些“時素”不出現(xiàn)，表明電影此刻所呈現(xiàn)世界的時間是順行的；當(dāng)這些時素出現(xiàn)（表明存在來自時間逆行的人）且人物行為“反義化”時，比如帶著藍色臂章的戰(zhàn)士在“后退”、將子彈“收回”槍口、“松開”扳機，同樣表明電影此刻的時間是順行的（“負乘負得正”）；當(dāng)這些“時素”出現(xiàn)（表明存在來自時間逆行的人）但人物行為沒有被“反義化”時，比如當(dāng)帶著藍色臂章的戰(zhàn)士符合慣常地奔跑開槍，表明電影此刻所呈現(xiàn)世界的時間是逆行的（“正乘負為負”）。這樣設(shè)計，不僅符合電影情節(jié)邏輯的安排，更提示著被敘述的時間方向。

三、回旋結(jié)構(gòu)與“鉗形”結(jié)構(gòu)

方向性“時素”是采用“雙行道”式敘述的《信條》不可或缺的，其不但標(biāo)明了電影的時間方向，更造成了電影的敘述行為時間（narrating time）與被敘述時間（narrated time）的結(jié)構(gòu)分歧⑥。

“敘述行為時間”“被敘述時間”是與敘述相關(guān)的時間概念，前者指敘述文本所占用的時間，后者指敘述的故事里的時間，后者在前者的范疇中展示，二者構(gòu)成復(fù)雜關(guān)系?！缎艞l》的“雙行道”式敘述表現(xiàn)在時間方面，即是在敘述行為時間上呈現(xiàn)的回旋結(jié)構(gòu)和被敘述時間上的“鉗形結(jié)構(gòu)”⑦。

一方面，《信條》敘述行為的主要視角停留于男主角，與具體空間位置結(jié)合，概括為如下情節(jié)：烏克蘭大劇院劫持→奧斯陸自由港撞機→塔林公路強取裝置→第一次進入時間逆轉(zhuǎn)機器→塔林公路追還裝置失敗→奧斯陸自由港進入時間逆行機器→開展鉗形攻勢：斯塔克12 號大決戰(zhàn)。

作為初始事件的“劫持”發(fā)生在烏克蘭大劇院，作為結(jié)尾的決戰(zhàn)則發(fā)生在蘇聯(lián)的秘密城市遺址（斯塔克12 號），但電影明確交代了二者是幾乎同時發(fā)生的。在影片進度條的中段第一次進入時間逆轉(zhuǎn)機器的情節(jié)，在《信條》構(gòu)建的“世界”中最遲發(fā)生，而在影片進度條的開頭、結(jié)尾的情節(jié)在《信條》構(gòu)建的“世界”中較早發(fā)生。從劇院劫持到進入時間機器，是沿著時間流向進行敘述的；而進入時間機器后，或者處于時間逆行，或者穿越到了之前的時刻，總體上逆著時間的流向進行敘述。

因此，如果將烏克蘭劇院與斯達克決戰(zhàn)的時間標(biāo)記為A 點，將奧斯陸撞機、進入時間逆行機器標(biāo)記為B 點（由于時間逆行，二者的發(fā)生時間相同），將塔林公路的兩次追逐時間標(biāo)記為C 點（由于時間逆行，二者的發(fā)生時間相同），將男主角第一次進入時間逆行機器的時間標(biāo)記為D 點，那么電影的敘事行為時間形成了“A-B-C-D-C-B-A”的回旋結(jié)構(gòu)，正如同其英文名稱TENET 那樣，形成了回文詩般敘述行為時間結(jié)構(gòu)。

另一方面，《信條》的“被敘述時間”則是一種反日常的時間狀態(tài)。其情節(jié)按照被敘述的時間順序排列為：烏克蘭大劇院劫持（開展鉗形攻勢：斯塔克12 號大決戰(zhàn)）→奧斯陸自由港撞機（奧斯陸自由港進入時間逆轉(zhuǎn)機器）→塔林公路強取裝置（塔林公路追還裝置失敗）→第一次進入時間逆轉(zhuǎn)機器。

從“被敘述時間”看，在《信條》的同一時間段內(nèi)，上述兩個箭頭間的多個事件（如：烏克蘭大劇院劫持、開展鉗形攻勢）是堆疊在一起、平行發(fā)生的，因此同一時刻常存在由于時間逆行造成的多個相同主體。在尾聲階段，男二號對男主角所說的“整個行動（電影所展現(xiàn)的所有故事內(nèi)容）就是一次時間鉗形運動”的比喻，用來理解這種“被敘述時間”的結(jié)構(gòu)較為妥帖。

例如，在奧斯陸自由港撞擊事件發(fā)生時，既存在著一個對一切無知的主角，也存在著時間逆行回來尋找時間轉(zhuǎn)換裝置的主角，還存在著時間逆行并經(jīng)過時間逆轉(zhuǎn)機器后救治女主的主角以及完成了大決戰(zhàn)事件，準(zhǔn)備建立“TENET”組織的主角。

《信條》的“被敘述時間”結(jié)構(gòu)可以分成兩條方向相反但同時發(fā)生的時間線。這兩條時間線重疊在一起，其中一條線的事件給另一條線提供線索，成為另一條線里事件的原因，故參考電影里時間上的“鉗形攻勢”，將這種“被敘述時間”的結(jié)構(gòu)稱作“鉗形”結(jié)構(gòu)。

“時間變形是敘述文本得以形成的必然條件”[7]103，回旋結(jié)構(gòu)由“鉗形”結(jié)構(gòu)根據(jù)時間變形而來。《信條》在兩種敘述時間呈現(xiàn)的不同結(jié)構(gòu)恰恰反映了其敘述過程存在時向變形。但是，《信條》的時間變形與以往的時間變形有所不同。以往時間變形主要改變速度、頻率以及順序等參數(shù)[7]89，《信條》在此基礎(chǔ)上還拓展出“時向”參數(shù)：“鉗形”結(jié)構(gòu)的時間是Aa-Bb-Cc-D（a、b、c 標(biāo)記時間逆行狀態(tài)），但電影在敘述時，以男主角為視角，將時間逆行的時間方向顛倒，按照逆行的時向進行敘述，將處于時間逆行狀態(tài)下發(fā)生的事件從原有時間點中分離出來，最終形成了A-B-C-Dc-b-a 的回旋結(jié)構(gòu)。

四、時向變形的效應(yīng)

（一）事件是因果互置的

如前所述，男主角在許多時間線里中都處于時間逆行的狀態(tài)，又由于《信條》的時間逆行通過“反義化”的方式呈現(xiàn)，所以電影在敘述時，以男主角為視角和時向標(biāo)準(zhǔn)，而不論電影世界中的“被敘述時間”的時向，保證其行為不被“反義化”，故事情節(jié)據(jù)此編排入進度條，展現(xiàn)在觀眾眼前。

這樣的時間變形為故事梳理出一條看似完整的因果鏈：一無所知的男主角在烏克蘭大劇院劫持任務(wù)中顯示出忠誠，因而被召入信條組織。進入組織后，他在奧斯陸自由港實施撞擊，為了調(diào)查反派而被陌生人襲擊。在塔林公路，他接受了新的任務(wù)搶奪反派的裝置，但由于女主被威脅而失敗。為了拯救女主角，他進入了時間轉(zhuǎn)換機器，在時間逆行的狀態(tài)下沒有追回裝置。為了拯救女主角，前往奧斯陸自由港，由于被陌生人襲擊并與其扭打，成功進入時間轉(zhuǎn)換機，救治了女主角。由此，男主角明白了時間逆行的方式與邏輯，最終參與斯達克大決戰(zhàn)，破壞了反派的計劃。

然而，這種因果鏈掩蓋了被敘述時間中事件的因果互置，事件的起因有時反倒是結(jié)果。例如，在奧斯陸自由港的事件中，男主角A 第一次與時間逆行的自己B 相遇的情節(jié)。在處于順行時間的男主角A 的眼中，他先遇到了從時間逆轉(zhuǎn)機器里出來的陌生人B（實際是穿著防護服、帶著呼吸罩的未來的自己）→陌生人B 要用逆向子彈射殺男主角A→在與其扭打后，男主角A 將其壓制在地，用槍威脅陌生人B→陌生人B 突然從地上退到了爆炸的門外。就因果而言，陌生人B 開槍是因，打斗等后續(xù)行為是果。

但是在處于逆行時間的陌生人B 眼中，因果完全不同。陌生人B 在倉庫外被爆炸波沖擊到了倉庫里→一進倉庫他就被主角A 壓制并被用槍威脅→隨后與主角A 打斗→陌生人B 為了進入時間逆轉(zhuǎn)機，用順向子彈射殺主角A→陌生人B 成功進入機器轉(zhuǎn)換到順行時間，再次完成時間轉(zhuǎn)換。此時，順行時間里的結(jié)果變成了逆向時間里的起因。

因此，《信條》的時間變形使慣常事件中原本不被允許的因果顛倒不再明顯，將多條時向相反的時間線整理為一條時間線，最終以一切未知的男主角為視角，構(gòu)建前后因果，形成了允許因果互置的事件鏈條。

（二）因果序與時間序背離

休謨的傳統(tǒng)“因果律則論”認為原因總是或者幾乎總是在時間上先在于它們的結(jié)果，也即因果序取決于時間序[8]。二者的這種關(guān)系在《信條》的被敘述時間中相背離。

《信條》的時間并非由“確定的過去”“正在發(fā)生的現(xiàn)在”和“不確定的未來”錨定，整部影片更像一場宿命論的安排：男主角A 在奧斯陸自由港撞機事件里，見到了兩個從時間逆轉(zhuǎn)機器里出來的人（由時間逆行而來的、來自未來的B 以及成功進入機器轉(zhuǎn)換到順行時間的、來自未來的C，ABC三人本質(zhì)是同一主體，在影片中由3 個演員扮演，BC 二人身著防護服、呼吸口罩），B 與男主角A 對抗，C 被男二號尼爾追逐。此時，雖然處于之后進度條中的塔林追擊事件還沒有在熒幕上出現(xiàn)，但是由于男主角A 遇到了逆向穿越回來的自己（B），意味著A 必然會經(jīng)歷之后的事件成為B，即是說之后一系列事件必然發(fā)生。同理，如果從全知視角（觀眾在客觀時間中觀看電影），也會發(fā)現(xiàn)男二號尼爾取下了在順行時間中的C 的面罩后，發(fā)現(xiàn)C 正是從時間逆轉(zhuǎn)機器穿越而來的主角A。

可見，在信條的被敘述時間里，盡管未來尚未到來，但是時間的鉗形結(jié)構(gòu)造成“因為現(xiàn)在的事件存在，所以未來的事件必然發(fā)生”的現(xiàn)象。反過來，因為時間上相對更晚的事件必然發(fā)生，所以在時間上相對更早的事情必須要完成。即是說，被《信條》敘述的時間系統(tǒng)中只存在“已經(jīng)發(fā)生”“必須發(fā)生”和“尚未發(fā)生但已知要發(fā)生”的事件。

進一步講，《信條》在一定程度上分離了因果序和時間序的關(guān)系，呈現(xiàn)了反駁“因果律則論”的世界和時間狀態(tài)。在這個世界里，因果序可以不取決于時間序，事件的時間順序不再代表其因果順序。因為鉗形結(jié)構(gòu)的時間中，有著正向的、逆向的兩種時間，存在著時間順行的、時間逆行的兩支隊伍，順行隊伍的因又來自于逆行隊伍，所以“因”在敘述行為時間上（和客觀世界中播放電影時）可以出現(xiàn)在“果”后，所以事件的起因不在通常理解的“過去”里發(fā)生，而注定發(fā)生在“未來”?！缎艞l》諸多事件的因果序則取決于敘述者及其所選取的敘述視角，“大影像師”[9]（含導(dǎo)演、編劇等）選擇以對一切未知的男主角的視角建立因果序，如果以從未來逆行而來的男二號或者是未來建立信條組織的男主角為視角，則會產(chǎn)生截然不同的因果鏈。

五、結(jié)語

奇幻的視聽盛宴和燒腦的劇情走向只是《信條》華麗的表征，以“時間逆行”元素為切入點可以看到《信條》中明顯的逆向敘述特征，同時也可能遮蔽其正向敘述與逆向敘述并置的“雙行道”式敘述方法。方向性“時素”是“雙行道”式敘述不可或缺要素，其不但標(biāo)明了電影的時間方向，更造成了電影的敘述行為時間與被敘述時間的分歧。《信條》的敘述行為時間呈現(xiàn)為回旋結(jié)構(gòu)，被敘述時間則具有“鉗形”結(jié)構(gòu)的特征。從表面看，回旋結(jié)構(gòu)由“鉗形”結(jié)構(gòu)根據(jù)時間變形而來，在變形過程中賦予了事件一條允許互置的因果鏈條。從本質(zhì)上講，《信條》展現(xiàn)的是一個因果序與時間序背離的世界，被《信條》敘述的時間中只存在“已經(jīng)發(fā)生”“必須發(fā)生”和“尚未發(fā)生但已知要發(fā)生”的事件，諸多事件的因果序則取決于敘述者及其所選取的敘述視角。

注釋：

①“反義”是“經(jīng)常性的，而非偶然性的逆向敘述，意在嘲諷歷史性敘述的普遍法則”。

②“正向敘述”與“逆向敘述”對應(yīng)，指順著時間流向的敘述方式。

③女主角的回憶情節(jié)使用了閃回式逆向敘述，此處不贅。

④化用了軍事上“鉗形攻勢”的戰(zhàn)術(shù)術(shù)語，指兩翼對進對敵合圍的戰(zhàn)術(shù)：兩翼運動的部隊如同螃蟹捕食時揮舞的鉗子，將敵人困住，合攏包圍，聚而殲之。

⑤“被敘述時間，敘述文本中往往用某種特殊的‘標(biāo)記元素’，亦即所謂‘時素’說明”，“不同媒介的敘述文本，對時素明晰程度，要求很不相同”。

⑥指稱敘述者敘述的時間、敘述作品里的時間的術(shù)語眾多，本文沿用趙毅衡的術(shù)語，將其分別稱為“敘述行為時間”與“被敘述時間”。

⑦由于缺少現(xiàn)成術(shù)語，本文借鑒《信條》“鉗形攻勢”的說法，提煉出“鉗形結(jié)構(gòu)”的概念。它是指存在多個時間線，它們之間存在相反的因果與時序，如同“鉗形攻勢”般將所有內(nèi)容（事件）框定在這種時間結(jié)構(gòu)中。