鄭 偉 袁 夢(mèng)

隨著當(dāng)代技術(shù)邏輯對(duì)人類文化的影響越來越深入，元宇宙正在成為人類數(shù)字生活空間的現(xiàn)實(shí)模型，藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)維度已經(jīng)大大豐富了舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的語言。技術(shù)重構(gòu)了舞臺(tái)表演的語境空間并提供了一種新型敘事框架，當(dāng)技術(shù)與身體的交互創(chuàng)造出一種不同于以往表演形式的數(shù)字表現(xiàn)形式，觀眾的欣賞體驗(yàn)已經(jīng)悄然發(fā)生變化。數(shù)字表演理念與實(shí)踐的發(fā)展在當(dāng)代新媒體舞蹈中塑造出越來越多元的美學(xué)景觀。

一、數(shù)字表演藝術(shù)理論來源

數(shù)字表演的理論與實(shí)踐可以追溯到未來主義藝術(shù)的理論譜系，這為表演藝術(shù)注入了跨學(xué)科的基因。從“合成劇院”到包豪斯劇場，再到當(dāng)代數(shù)字交互舞蹈，舞蹈藝術(shù)的數(shù)字實(shí)踐毫無疑問都延續(xù)了未來主義將技術(shù)融入表演的理念，不斷探尋藝術(shù)與科技的跨界交融。因此，下文將重點(diǎn)梳理未來主義的誕生與發(fā)展及其美學(xué)策略。

（一）未來主義奠定理念基礎(chǔ)

20世紀(jì)初，未來主義率先在意大利興起，1909年菲利波· 托馬索· 馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）發(fā)表的《未來主義的創(chuàng)立和宣言》標(biāo)志著未來主義的誕生。作為詩人和文藝批評(píng)理論家的馬里內(nèi)蒂創(chuàng)作了許多作品并在世界范圍內(nèi)宣講，使得未來主義的理論對(duì)后來的先鋒藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。工業(yè)革命爆發(fā)之后眾多新技術(shù)相繼產(chǎn)生，技術(shù)變革對(duì)文化、認(rèn)知、社會(huì)生產(chǎn)方式產(chǎn)生沖擊。而未來主義作為一種藝術(shù)流派正是“產(chǎn)生于對(duì)那些具有重大意義和改變?nèi)祟惿钪录夹g(shù)的信仰和迷戀”①DIXON S.Digital Performance：A History of New Media in Theater，Dance，Performance Art，and Installation[M].Massachusetts：The MIT Press，2007：65.。未來主義認(rèn)為機(jī)械化生產(chǎn)、速度和效率已經(jīng)成為一種新的時(shí)代文明標(biāo)志，藝術(shù)也必須根據(jù)技術(shù)的邏輯被重新審視。機(jī)械改變了人們對(duì)效率和時(shí)間的認(rèn)知，社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域都在追求這種力量與速度，與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)作品與感官體驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)也被重塑。工業(yè)化、機(jī)械化時(shí)代背景下孕育出的未來主義思潮對(duì)“傳統(tǒng)藝術(shù)”的批判達(dá)到極致，主張藝術(shù)要與傳統(tǒng)形式割離，去創(chuàng)造一種與時(shí)代文明相契合的全新藝術(shù)形態(tài)。

同時(shí)，未來主義者所呈現(xiàn)的藝術(shù)特征和無限想象都圍繞著戰(zhàn)爭、技術(shù)、思考與斗爭而展開，其決絕而又激進(jìn)的叛逆性是時(shí)代變遷與歷史更迭之下掙扎與混亂的體現(xiàn)。因而一段時(shí)期之內(nèi)未來主義具有極強(qiáng)的生命力與感染力，其影響也迅速擴(kuò)散到歐洲的其他國家，對(duì)之后的現(xiàn)代主義創(chuàng)作產(chǎn)生極大的影響，為全新藝術(shù)范式的產(chǎn)生創(chuàng)造了契機(jī)。未來主義對(duì)于高科技的信仰和新范式的追求，與對(duì)技術(shù)發(fā)展的極致推崇有著緊密聯(lián)系，隨之而來的是新藝術(shù)感知的建構(gòu)?！段磥碇髁x的創(chuàng)立和宣言》中所宣稱的“時(shí)間和空間已于昨天死亡”，在舞臺(tái)表演中表現(xiàn)為不斷追求一種“綜合性”的藝術(shù)表征，而技術(shù)與數(shù)字裝置參與其中，為全新藝術(shù)形式的出現(xiàn)提供了更多可能性，也為當(dāng)代數(shù)字表演奠定了理念與實(shí)踐基礎(chǔ)。

（二）未來主義與構(gòu)成主義提供的美學(xué)策略

1.跨學(xué)科思維與跨媒介敘事

未來主義創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂在《未來主義的創(chuàng)立和宣言》中主張作品應(yīng)用新的手法表現(xiàn)生活，這種“新”的要求必然帶來藝術(shù)創(chuàng)作、表現(xiàn)方式的交叉、融合?！?909至1920年間，意大利未來主義表演理論和實(shí)踐為數(shù)字表演的基本哲學(xué)和美學(xué)策略奠定了基礎(chǔ)?！雹贒IXON S.Digital Performance：A History of New Media in Theater，Dance，Performance Art，and Installation[M].Massachusetts：The MIT Press，2007：9.恩里科· 普蘭波利尼（Enrico Prampolini）1915年在雜志上提出應(yīng)當(dāng)設(shè)置一種“動(dòng)態(tài)舞臺(tái)”來抗衡傳統(tǒng)的“靜態(tài)舞臺(tái)”，這意味著要否定劇作者、創(chuàng)作者、表演者所構(gòu)想的“精準(zhǔn)再現(xiàn)”，從而堅(jiān)定地摒棄所有現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)比關(guān)系，“應(yīng)當(dāng)實(shí)行一種所有那些能產(chǎn)生新的感覺的東西的絕對(duì)綜合”③維爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：98.。在未來主義早期的許多劇場實(shí)踐中也體現(xiàn)了這種“絕對(duì)綜合”的理念。1918年，福爾圖納托· 德佩羅（Fortunato Depero）在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“造型劇場”（teatro plastico）的設(shè)想，在這個(gè)構(gòu)想中“舞臺(tái)裝置可以活動(dòng)，并且與舞蹈動(dòng)作相輔相成。演員本人只是用來作為能促使新的因素活躍起來的一種動(dòng)力”④維爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：99.。未來主義者不斷探索在表演過程中實(shí)現(xiàn)多媒體參與其中的可能，為后來的數(shù)字技術(shù)與舞蹈表演產(chǎn)生交集奠定了基礎(chǔ)。

未來主義者歌頌“機(jī)器”與“新技術(shù)”，致力于創(chuàng)造一種融合新技術(shù)與不同門類藝術(shù)的綜合表現(xiàn)形式，他們從電影、造型藝術(shù)甚至是機(jī)械化大工業(yè)生產(chǎn)中吸取元素，組建成全新的統(tǒng)一體。這注定了未來主義創(chuàng)作自身天然攜帶跨學(xué)科的綜合性基因。而未來主義創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂本人是一位詩人、劇作家、小說家，在其宣揚(yáng)未來主義理想的過程中自然而然地凝結(jié)著多門類藝術(shù)的特征。1913年12月，首部未來主義戲劇《征服太陽》以“顛覆理性目標(biāo)”為準(zhǔn)則，融合自由的文字、躁動(dòng)的音樂旋律、抽象戲劇、無邏輯的舞臺(tái)舞美設(shè)計(jì)，“率先向公眾展現(xiàn)了文藝領(lǐng)域內(nèi)‘合作’的結(jié)果—用戲劇演出呈現(xiàn)文學(xué)界、藝術(shù)界、音樂界的先鋒觀念和新形式是行之有效的”⑤黃莎莉.世界當(dāng)代著名戲劇舞臺(tái)藝術(shù)家系列選登之五：卡茲米爾· 馬列維奇［J］.戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)），2021（5）：2.。

此外，早期的未來主義理論實(shí)踐許多是針對(duì)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式，作為一門綜合性協(xié)作藝術(shù)，戲劇包括音樂、舞蹈、表演藝術(shù)等多種元素，追求打破狹小劇場空間限制，結(jié)合光與影的視覺顯現(xiàn)，運(yùn)用各種技術(shù)創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)范式。1916年，未來主義者們提出了“合成劇院”的概念，他們將其稱之為旨在激活虛擬事件的代碼，類似于一個(gè)數(shù)學(xué)公式：繪畫+雕塑+塑料活力+自由中的文字+構(gòu)成噪音+建筑=合成劇院?！昂铣蓜≡骸敝杏^眾與表演并不被設(shè)置為單獨(dú)的分離要素，而期盼兩者能夠親密交流互動(dòng)。多媒體參與其中，增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力和時(shí)空感，提供更為沉浸的觀賞體驗(yàn)和視覺沖擊，增強(qiáng)舞臺(tái)氛圍。早在1892年，美國現(xiàn)代舞先驅(qū)洛伊· 富勒（Loie Fuller）在法國巴黎富勒斯· 伯格里劇場以飄動(dòng)的紗綢服飾，配以多重?zé)艄?，營造出人體在空間的美妙形式，探索舞蹈和劇場燈效。富勒致力于對(duì)光的思考，探索光與舞蹈的關(guān)系，并發(fā)明了最早的舞臺(tái)燈光投射系統(tǒng)。她所提出的“整體劇場”概念是在“既獨(dú)立又與其他諸門類藝術(shù)緊密相連中建構(gòu)起來的藝術(shù)。她認(rèn)為，舞蹈劇場中的因素，除了舞蹈動(dòng)作之外，還有燈光、色彩與音樂”①劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱［M］.上海：上海音樂出版社，2007：54.。這與未來主義者所構(gòu)想的“合成劇院”異曲同工。后來的劇場表演實(shí)踐中也可以感受到未來主義的影響，表現(xiàn)為多媒體、多焦點(diǎn)、摒棄心理描寫和邏輯、充滿戲劇性和夢(mèng)幻感、劇場性、樂場性、即興喜劇的元素等?！昂铣蓜≡骸备拍畹奶岢鰹橹蟮臄?shù)字舞蹈表演中的多媒體參與塑造綜合感知奇觀提供了可行的理論基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上的跨媒介敘事策略成為新媒體舞蹈審美經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)的基礎(chǔ)。因此，對(duì)多維時(shí)空表演空間的追求為當(dāng)代數(shù)字表演框定了技術(shù)干預(yù)下的可感知?jiǎng)討B(tài)范圍，也為多學(xué)科要素參與其中并不斷構(gòu)筑這種理念與豐富實(shí)踐活動(dòng)奠定了基礎(chǔ)。

2.包豪斯多視覺要素的美學(xué)潛力

《未來主義對(duì)宇宙的重建宣言》是闡述未來主義者思想的一項(xiàng)較為全面的概括性宣言，指明了未來主義旨在以藝術(shù)改造世界而不再僅僅表現(xiàn)或歌頌世界。賈科莫· 巴拉（Giacomo Balla）與德佩羅共同宣布了這項(xiàng)宣言，并預(yù)告“他們要建造一些新的物象，他們把這些物象叫做造型整體，實(shí)際上這些物象是把宇宙的一切形態(tài)和一切因素的具有同等內(nèi)容的抽象物組合起來。這些物象的品質(zhì)就是：抽象、動(dòng)感、透明、色與光、自主、可改造性、戲劇性、飛翔、氣味、噪音、撕裂聲”②維爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：107.。這項(xiàng)宣言在1915年宣布并對(duì)之后的造型藝術(shù)史產(chǎn)生了重要影響，德佩羅等人開始在世界各地舉辦展覽、演講，影響到蘇聯(lián)、英國，包括后來德國的包豪斯構(gòu)成主義，這在之后的包豪斯劇場實(shí)踐中得到了諸多體現(xiàn)。

包豪斯致力于一種“整體性”和“新型共同體”的理念追求，希望集合所有門類藝術(shù)來獲得整體性的感官體驗(yàn)。包豪斯理念來自德國魏瑪市的公立包豪斯學(xué)校，其在1919年4月由建筑師瓦爾特· 格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)立，作為建筑師的格羅皮烏斯的關(guān)注點(diǎn)并不是局限在某個(gè)特定藝術(shù)領(lǐng)域，而是希望將進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)的年輕建筑師培養(yǎng)成“全能藝術(shù)家”，而不是只游離于某種單一的藝術(shù)形式?！皩?duì)包豪斯而言，設(shè)計(jì)的目標(biāo)不是具體的物品，而是超越于物質(zhì)之外，追求類似黑格爾所說的‘絕對(duì)理念’或‘絕對(duì)精神’—某類事物被抽象成的概念和自在物的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。”③陸君逸.奧斯卡· 施萊默劇場設(shè)計(jì)中的包豪斯精神［J］.中國包裝，2021（9）：66.技術(shù)所具備的創(chuàng)造視覺奇觀的能力讓其參與到舞臺(tái)創(chuàng)作與實(shí)踐中成為理所應(yīng)當(dāng)。早期在由保羅· 克利（Paul Klee）為包豪斯學(xué)校設(shè)計(jì)的教學(xué)框架中將“建筑”與“劇場”放在了理念的核心，因?yàn)檫@兩種形式最具備容納與整合能力，而“劇場”也成為德國藝術(shù)家奧斯卡· 施萊默（Oskar Schlemmer）踐行其舞蹈空間理念的場所。

施萊默是包豪斯劇場的引導(dǎo)者，在舞蹈、舞臺(tái)、平面設(shè)計(jì)、繪畫、雕塑等方面都取得了顯著成就，他延續(xù)了包豪斯的理念，終其一生追求一種抽象化的表達(dá)，這在他的劇場舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中得到體現(xiàn)。施萊默作為數(shù)字性能探索的重要先驅(qū)，迅速意識(shí)到利用新技術(shù)營造抽象化表達(dá)的可能與其所帶來的美學(xué)潛力，也為在這之后的數(shù)字表演探索提供了可參考基礎(chǔ)。施萊默主張一切感官積極合作，舞臺(tái)不應(yīng)該成為與觀眾的界限?！耙蚨麑⒗L畫、雕塑、舞蹈、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)形式和技術(shù)、設(shè)計(jì)糅合在一起，成為一個(gè)‘在色彩、時(shí)間與空間上都變幻流動(dòng)’的客體化對(duì)象?！雹躍CHLERNMER O.The Theater of Bauhaus[M].Middletown：Wesleyan University，1961：22.他創(chuàng)造性地將“色彩”“身體”與“表現(xiàn)形式”的結(jié)合作為劇場表演中的關(guān)鍵而開拓了一種新的表演范式。在施萊默最著名的作品《三元芭蕾》（Das Triadische Ballett）中，通過戲服、臉譜、光影變幻等創(chuàng)造視覺奇觀（見圖1），這有別于傳統(tǒng)芭蕾表演中主要以舞者身體移動(dòng)塑造觀感的舞臺(tái)呈現(xiàn)，展示了技術(shù)、發(fā)明與舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新結(jié)合所蘊(yùn)含的美學(xué)潛能。

圖1 《三元芭蕾》演出場景①

在表演中他為舞者設(shè)計(jì)了十幾套機(jī)器人化的服飾，每位表演者都佩戴著臉譜，將個(gè)性化特征掩飾起來，包裹在夸張的色彩和科幻小說風(fēng)格的銀色球體中進(jìn)行機(jī)械化、提線木偶式的表演。其采用的手法是抽象化的和去個(gè)性化的，人體被抽象化為無差異的表達(dá)，更純粹地借由人體的移動(dòng)與空間形成關(guān)系探索整合形式。施萊默同樣重視技術(shù)所蘊(yùn)含的創(chuàng)造視覺奇觀的潛能，他運(yùn)用舞臺(tái)燈光照射所造成的人眼感官失衡與動(dòng)作配合，營造出一種舞蹈演員不受重力影響的自如運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，并且在后期的劇場實(shí)踐中始終注重照明設(shè)備對(duì)于感官幻覺的營造。

舞蹈藝術(shù)一直是與燈光、布景、服飾、道具等要素緊密結(jié)合的，施萊默通過多重要素的視覺沖擊增強(qiáng)人的感受，所有要素共同指向一種在機(jī)器文明、工業(yè)生產(chǎn)迅速發(fā)展的時(shí)代下超脫個(gè)體的共性表達(dá)—整合為一種藝術(shù)表達(dá)觀念和完整規(guī)律。這提供了現(xiàn)代技術(shù)進(jìn)步與藝術(shù)幻想統(tǒng)一的當(dāng)代典范，對(duì)之后的數(shù)字表演舞臺(tái)實(shí)踐中運(yùn)用技術(shù)增強(qiáng)美學(xué)奇觀產(chǎn)生了重大影響，包括其所展現(xiàn)的人體在空間中的定位與可能，也在當(dāng)今的數(shù)字舞蹈表演中不斷被思考。

二、數(shù)字交互舞蹈的新美學(xué)景觀與空間拓展

未來主義所追求的革新目標(biāo)與理念仍被后來的數(shù)字表演藝術(shù)所延續(xù)。數(shù)字表演藝術(shù)又經(jīng)歷包豪斯劇場藝術(shù)與技術(shù)融合的實(shí)踐，20世紀(jì)末，計(jì)算機(jī)技術(shù)廣泛應(yīng)用于舞蹈藝術(shù)，尤其是舞蹈作品中的音樂、視覺效果等方面的生成與轉(zhuǎn)換，使舞蹈表演進(jìn)入了數(shù)字交互時(shí)代。傳統(tǒng)舞蹈表演的主客體身份限制被突破，數(shù)字技術(shù)和舞者身體共同作為舞臺(tái)表演的主體，技術(shù)與藝術(shù)交融，觀者與技術(shù)互動(dòng)、與作品對(duì)話，真正實(shí)現(xiàn)“人機(jī)互動(dòng)”。

（一）虛擬成像與身體互動(dòng)帶來新美學(xué)景觀

未來主義者所做的許多嘗試都致力于打破美學(xué)既有的框架，馬里內(nèi)蒂在1912年的《未來主義文學(xué)的技巧宣言》中聲明“我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)入自由的直覺行動(dòng)的廣袤無垠的天地”②維爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：8.，但其推翻一切的激進(jìn)立場長期受到抨擊。摒棄其中非理性的一面則可以看到，未來主義一定程度上創(chuàng)造出了不同于以往的審美景觀。對(duì)未來主義似乎可以這樣定義：“它是一種致力于把生活和藝術(shù)投射到未來中去的充滿活力的、力求革新的態(tài)度?！雹劬S爾多內(nèi).未來主義：理性的瘋狂［M］.黃文捷，譯.成都：四川人民出版社，2000：14.未來主義誕生于特定的歷史時(shí)代背景，但其所追求的革新目標(biāo)與態(tài)度仍被后來的數(shù)字表演藝術(shù)所延續(xù)。當(dāng)代的數(shù)字技術(shù)使藝術(shù)表現(xiàn)更為多元化，數(shù)字技術(shù)在舞蹈中的運(yùn)用也催生出全新的美學(xué)景觀。

現(xiàn)場表演和影像互動(dòng)構(gòu)成了全新的敘事方式，改變了原有舞臺(tái)表演的諸多方面，包括舞臺(tái)規(guī)則、觀眾認(rèn)知、觀看體驗(yàn)等。通過技術(shù)捕捉形成影像與人體互動(dòng)的配合式表演，在深度激發(fā)觀眾全方位感知上發(fā)揮出比傳統(tǒng)舞臺(tái)表演更為有效的作用，“舞蹈表演中傳遞運(yùn)動(dòng)信息的系統(tǒng)通過包括視覺、聲音和觸覺信息的多感官方法，提供了增強(qiáng)體驗(yàn)的信息”④MCCORMIK J，HOSSNY M，F(xiàn)IELDING M，et al.Feels Like Dancing：Motion Capture-Driven Haptic Interface as an Added Sensory Experience for Dance Viewing[J].Leonardo，2020：2.。在傳統(tǒng)舞蹈表演中技術(shù)所涉及的燈光、聲音、多媒體等主要發(fā)揮配合、協(xié)調(diào)調(diào)度等作用，而當(dāng)下技術(shù)在舞蹈表演中作為視覺動(dòng)勢(shì)的要素，展現(xiàn)出更高的參與度，成為構(gòu)成舞蹈語言的重要符碼之一。虛擬成像與人體互動(dòng)不局限于舞臺(tái)布景、燈光等的運(yùn)用，其中舞蹈演員的“身體”本身是一種無限延伸的媒介，承擔(dān)起技術(shù)載體和連接裝置的作用。在數(shù)字交互舞蹈中舞者的身體具有不可替代的物質(zhì)屬性，技術(shù)的捕捉與連接只是對(duì)動(dòng)作本身的延續(xù)，在與其他媒介的交互過程中身體仍為公認(rèn)的最主要因素。如果說默斯· 坎寧漢（Merce Cuninghan）在1965年運(yùn)用舞蹈、電影、幻燈和電聲等綜合性手段創(chuàng)作的《變奏V》仍是一次多媒體應(yīng)用于舞蹈表演的實(shí)踐，那么1999年創(chuàng)作的《兩足動(dòng)物》“通過運(yùn)動(dòng)跟蹤系統(tǒng)與計(jì)算機(jī)電腦軟件的結(jié)合進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作，是較早以追蹤交互技術(shù)為媒介嘗試互動(dòng)的舞蹈作品”⑤參見：CALVERT T.Animating dance[C]// Proceedings of Graphics Interface 2007 on — GI’07.Montreal，Canada：ACM Press，2007：1—2.。這也契合了包豪斯數(shù)字劇場中所提出的多視覺要素的結(jié)合是為了增強(qiáng)空間中的“身體”。因而身體與技術(shù)之間的關(guān)系不是要素堆疊，而是數(shù)字技術(shù)拓展了身體作為媒介的可能性，強(qiáng)化了兩者的互動(dòng)反應(yīng)。

數(shù)字交互舞蹈是“由人機(jī)交互、體感交互等交互技術(shù)帶來的實(shí)時(shí)表演創(chuàng)作呈現(xiàn)，其中技術(shù)是關(guān)鍵因素，即媒體技術(shù)與身體的互感構(gòu)成了一種‘活’的畫面，在這里，媒體與‘身體’共存”①田湉.跨界的身體表達(dá)及其交互模式初探［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2019（3）：86.。數(shù)字交互舞蹈的編舞方式有一套自身的潛在原則：“作為一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在新的環(huán)境中向創(chuàng)作者們提出了新的要求，由此產(chǎn)生了新的編舞觀念和新的身體策略。編舞者需要找到最有效的交互設(shè)計(jì)方式構(gòu)成動(dòng)作，形成視覺空間。這涉及交互原理和設(shè)計(jì)、數(shù)字化空間以及編舞和編程藝術(shù)家的通力合作。”②田湉.數(shù)字交互舞蹈的編舞原則及其身體策略［J］.北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（6）：101.在數(shù)字交互舞蹈的編排和演出展示過程中需要重點(diǎn)考量舞者與技術(shù)及各裝置之間的互動(dòng)和牽制關(guān)系。身體作為物理實(shí)體發(fā)揮著傳統(tǒng)舞蹈表演中的表意功能，也同樣體現(xiàn)為通過技術(shù)捕捉與其他裝置元素建立的關(guān)聯(lián)性，必須在后臺(tái)對(duì)身體話語的展現(xiàn)與技術(shù)的配合所營造的空間互動(dòng)進(jìn)行完整的思考和共同建構(gòu)。身體是靈活可變的，技術(shù)通過捕捉舞者動(dòng)作引領(lǐng)或者回應(yīng)指令，在空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)人體與影像的編排調(diào)整，最終達(dá)到統(tǒng)一的敘事呈現(xiàn)。這本身就蘊(yùn)含著人與技術(shù)的思考互動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)與裝置的配合中促進(jìn)美學(xué)現(xiàn)象流動(dòng)。

中國舞蹈家協(xié)會(huì)主辦、中國文聯(lián)舞蹈藝術(shù)中心承辦的“一同走過—新中國舞蹈藝術(shù)70年”展覽中的數(shù)字交互舞蹈《西河劍器》，通過動(dòng)作捕捉、交互裝置展示了人機(jī)配合互動(dòng)表演的形態(tài)與美感。演出采用深度攝像頭捕捉舞者輪廓，地面使用激光雷達(dá)收集數(shù)據(jù)并最終整合至采集端，從數(shù)字空間的整體性上規(guī)劃調(diào)度。舞者在空間內(nèi)不斷變化移動(dòng)，通過裝置對(duì)身體線條和形狀的捕捉形成指示、觸發(fā)影像與表演者動(dòng)作配合，展示了人與技術(shù)的互動(dòng)交叉配合。基于對(duì)舞者動(dòng)勢(shì)的跟蹤，揮劍、旋轉(zhuǎn)等動(dòng)作激發(fā)起數(shù)字成像上的水波翻動(dòng)、山川流轉(zhuǎn)。舞者移動(dòng)與燈光、數(shù)字影像并非元素堆砌而是呈連接與轉(zhuǎn)換關(guān)系，裝置通過捕捉媒介化的身體與其他媒介互動(dòng)融合，物理與數(shù)字空間邊界逐漸模糊，形成完整的敘述整體（見圖2）。

圖2 《西河劍器》演出場景③

2022年，第二十四屆冬季奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)開幕式上的舞蹈《雪花》采用高清攝像機(jī)捕捉人像后輸入人工智能端的數(shù)據(jù)分析生成系統(tǒng)，觸發(fā)地面LED顯示屏實(shí)時(shí)生成數(shù)字影像，并與數(shù)百名表演者互動(dòng)，在大型演出活動(dòng)中呈現(xiàn)虛擬影像與演員配合的宏大視覺景觀。伴隨舞者在地面移動(dòng)的軌跡、落腳的輕重，地面LED裝置上生成以中心輻射狀、形態(tài)大小各異的雪花碎片，伴隨舞者身體動(dòng)作流動(dòng)，最終匯聚在舞臺(tái)中央，以技術(shù)創(chuàng)新為依托深化“千萬雪花競相開放，萬千你我匯聚一個(gè)家”的主題意象。身體與其他媒介要素的聯(lián)結(jié)營造綜合性的視覺景觀呈現(xiàn)出全新的美學(xué)（見圖3）。

圖3 《雪花》演出場景④

數(shù)字交互舞蹈中的“身體”在敘事過程中充當(dāng)了具象的工具，不以動(dòng)作呈現(xiàn)作為表演的根本目的，而要承擔(dān)溝通作用，并與技術(shù)等媒介形成交互、制約關(guān)系，最終建構(gòu)完整的敘事結(jié)構(gòu)。實(shí)體空間伴隨影像與人體交互形成的數(shù)字空間場景相互交疊、轉(zhuǎn)換，拓展了既有空間觀念的認(rèn)知，增強(qiáng)表達(dá)的張力與質(zhì)感。這是對(duì)舞蹈表演的實(shí)踐和藝術(shù)表達(dá)范式的豐富，為媒介與技術(shù)等更多元要素的互動(dòng)提供了想象空間，身體與其他媒介元素的有效互動(dòng)有助于實(shí)現(xiàn)作品效果的最大化。數(shù)字交互舞蹈中多媒介要素的運(yùn)用不是生硬的符號(hào)化的堆砌，技術(shù)在其中發(fā)揮作用，但目的不是作為奪取眼球的唯一顯著性特征，如何實(shí)現(xiàn)舞者與數(shù)字環(huán)境中各要素的有效交互仍是最為核心的問題。數(shù)字交互舞蹈提供了新的舞蹈表現(xiàn)形式和更生動(dòng)的藝術(shù)呈現(xiàn)，通過技術(shù)與舞蹈演員配合打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)表演的呈現(xiàn)方式，建構(gòu)了全新敘事話語與視覺景觀，展示出數(shù)字表演的美學(xué)潛力。

（二）多媒介復(fù)合型表演對(duì)空間的重構(gòu)

早期的未來主義劇場實(shí)踐者恩里科· 普蘭波利尼（Enrico Prampolini）提出了“磁力劇場”的概念，這是他在動(dòng)感舞臺(tái)乃至多維舞臺(tái)空間方面做出的重要嘗試，他反對(duì)美學(xué)具象化、物質(zhì)化，并認(rèn)為這種“舞臺(tái)”所代表的“空間”是表演過程中最重要的元素。后來的維爾吉利奧· 馬爾基（Virgilio Malki）在舞臺(tái)構(gòu)造中采用透視法，具體表現(xiàn)為：舞臺(tái)前端呈現(xiàn)開闊散射狀，越深入越狹窄，猶如一個(gè)倒置的漏斗，以增強(qiáng)舞臺(tái)空間感上的深度。馬爾基致力于創(chuàng)造環(huán)形劇場，未來主義者們從未停止對(duì)時(shí)間和空間的探索。而當(dāng)代的數(shù)字交互舞蹈延續(xù)了這一理念，追求對(duì)于流動(dòng)、動(dòng)態(tài)時(shí)空的呈現(xiàn)。

傳統(tǒng)的舞蹈表演中，空間是舞蹈藝術(shù)的一種屬性，演員和動(dòng)作呈現(xiàn)所處的三面環(huán)形舞臺(tái)高于觀眾座席，以此與觀眾產(chǎn)生距離感。這種空間與距離在當(dāng)代舞蹈表演中被顛覆，體現(xiàn)在技術(shù)為藝術(shù)實(shí)踐提供新的實(shí)踐路徑，技術(shù)所蘊(yùn)含的潛力在舞蹈創(chuàng)新過程中不斷被嘗試、開掘。一方面體現(xiàn)在觀眾可以通過技術(shù)參與表演者和作品的呈現(xiàn)之中，例如在新媒體舞蹈《第七感官》中，攝影機(jī)的采集范圍覆蓋了觀眾，數(shù)字影像的生成會(huì)跟隨觀眾的移動(dòng)而發(fā)生變化，舞臺(tái)空間化身為巨大的藝術(shù)裝置，觀眾也成為裝置中的一環(huán)，融入了舞蹈的立體空間（見圖4）。

圖4 《第七感官》演出場景①

另一方面，技術(shù)與其他媒介互動(dòng)形成的數(shù)字空間打破了物理空間的固有觀念與認(rèn)知。“科技在表演領(lǐng)域的發(fā)展不是試圖改變和摧毀傳統(tǒng)劇場，而是將表演觀念和劇場空間推行到一個(gè)前所未有的領(lǐng)域。”②劉春.科技時(shí)代的身體與劇場［J］.演藝科技，2018（9）：14.技術(shù)在數(shù)字表演中的運(yùn)用為創(chuàng)造一種多重感官?zèng)_擊、多種媒介形態(tài)的復(fù)合型表演提供了可能。技術(shù)、裝置等營造的視覺幻境強(qiáng)化了數(shù)字空間的存在，物理與數(shù)字化空間不再有楚河漢界，虛實(shí)空間的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)空的延伸和重新配置。多媒體、計(jì)算機(jī)、人工智能等技術(shù)在其中發(fā)揮黏合作用，將各種媒介如圖像、聲音、視頻等聚合在同一時(shí)空內(nèi)的同一界面，圍繞身體與技術(shù)的交互關(guān)系形成一種數(shù)字空間與真實(shí)空間的交疊更替，將觀眾體驗(yàn)與舞蹈創(chuàng)作都帶入了全新維度。

新媒體舞劇《游園驚夢(mèng)》以昆曲《牡丹亭》為藍(lán)本，運(yùn)用影像等手段與舞蹈結(jié)合，投影與人影互動(dòng)達(dá)到錯(cuò)落有致、影像疊加的視覺奇觀，多臺(tái)投影設(shè)備塑造了三維感十足的舞臺(tái)呈現(xiàn)，舞者動(dòng)作變換激發(fā)出相應(yīng)影像，人機(jī)配合的舞臺(tái)帶給觀眾沉浸式的體驗(yàn)。這種沉浸式氛圍并不是單向的，同樣作用于舞蹈演員本身。數(shù)字空間內(nèi)多媒體影像與舞者身體的回應(yīng)互動(dòng)具有實(shí)時(shí)性，舞者身處表演過程中同樣可以沉浸其中。觀看者在物理實(shí)體與虛擬影像的交疊中獲得虛實(shí)相交、亦真亦幻的感官體驗(yàn)，對(duì)既有的空間觀念產(chǎn)生了沖擊（見圖5）。

圖5 《游園驚夢(mèng)》演出場景③

舞劇《觀音》對(duì)九維表演空間的探索具有重要意義。作品在5 000平方米的實(shí)景房間和數(shù)千平方米的數(shù)字空間內(nèi)運(yùn)用大面積全息投影舞臺(tái)技術(shù)打造了顛覆性的九維影像。九維影像空間包含了全息投影、實(shí)體舞臺(tái)和舞臺(tái)背景屏幕以及三者各自代表的三維立體空間。《觀音》分為“爭斗”“色誘”“物誘”“毀滅”“解脫”和“重生”六個(gè)篇章，通過現(xiàn)代舞、花樣滑冰、古典舞、影像等多種表現(xiàn)形式，配合全息投影技術(shù)，觀眾僅僅通過裸眼就可以觀賞到舞臺(tái)實(shí)體表演與虛擬影像的高度融合、立體化呈現(xiàn)的夢(mèng)幻舞臺(tái)效果，將人們對(duì)于舞者身體的流動(dòng)和時(shí)空的幻想又進(jìn)行了拓展（見圖6）。

圖6 《觀音》演出場景①

傳統(tǒng)舞蹈在表演空間內(nèi)重視舞者身體的呈現(xiàn)和對(duì)整體協(xié)調(diào)、流暢的追求，空間作為主體的作用通常未被強(qiáng)調(diào)。當(dāng)技術(shù)參與舞蹈創(chuàng)作和表演過程中，其所建構(gòu)的技術(shù)性表演空間不僅豐富了舞蹈作為門類藝術(shù)的表現(xiàn)形式，身體與技術(shù)的交互也為舞蹈表演中多媒介要素的結(jié)合提供了思路，擴(kuò)展了舞蹈表演中空間屬性的維度，從根本上重新定義了空間作為表演裝置的潛力與價(jià)值。

隨著當(dāng)代技術(shù)發(fā)展推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)邏輯的轉(zhuǎn)型，舞蹈藝術(shù)的空間維度、藝術(shù)語言的敘事框架和動(dòng)態(tài)建構(gòu)的審美感知等變化也不斷融入新型舞蹈實(shí)踐，數(shù)字表演正在激發(fā)新型舞蹈感知。數(shù)字表演過程中，表演者通過技術(shù)裝置與視覺媒體、數(shù)字影像、音樂音響等要素構(gòu)成了一種實(shí)時(shí)互動(dòng)關(guān)系，虛擬成像和舞者的實(shí)時(shí)交互構(gòu)筑了全新的美學(xué)景觀。技術(shù)的參與擴(kuò)展了舞蹈表演的美學(xué)范式，裝置對(duì)身體的捕捉比以往更具傳達(dá)力與現(xiàn)場感。在數(shù)字表演中注重空間作為主體的表現(xiàn)性，在許多舞蹈實(shí)踐中探索了多重空間的理念，使空間的多維度變化有效服從于創(chuàng)作意涵的表達(dá)。在影像交互的過程中，觀眾和創(chuàng)作者的觀念與感知都發(fā)生改變，將引發(fā)更多舞蹈創(chuàng)作過程中有關(guān)身體與時(shí)空觀念的探索實(shí)踐，在舞蹈藝術(shù)與數(shù)字表演的不斷創(chuàng)新中，也將激發(fā)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的更多潛能。