○賈若萱

賈若萱，1996 年生于河北保定。作品散見于《人民文學(xué)》《中國(guó)作家》《青年文學(xué)》《湘江文藝》《中華文學(xué)選刊》《長(zhǎng)江文藝·好小說(shuō)》等刊物。著有短篇小說(shuō)集《摘下月球砸你家玻璃》，曾入選2017 年度河北小說(shuō)排行榜，獲第六屆西部文學(xué)獎(jiǎng)、首屆《湘江文藝》雙年新人獎(jiǎng)?，F(xiàn)為河北文學(xué)院簽約作家，晉中信息學(xué)院創(chuàng)意寫作教師。

可以這樣說(shuō)，小說(shuō)的敘述視角和敘述人稱，屬于技巧范疇，不能脫離小說(shuō)單獨(dú)存在，我們談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題時(shí)，必須要依附于文本。有趣的是，在創(chuàng)作中，這個(gè)問(wèn)題也必須依附于文本去考慮。比如說(shuō)，我們?cè)趯憫乙尚≌f(shuō)時(shí)，選用什么樣的視角和人稱來(lái)敘述，絕對(duì)是非常重要的，如果選不好，就會(huì)進(jìn)一步影響到懸念或真相的設(shè)定，從而影響到讀者的閱讀體驗(yàn)。除了懸疑小說(shuō)外，其他小說(shuō)的敘述視角和人稱也是非常重要的，有時(shí)候一個(gè)好的視角和人稱，會(huì)提高整篇小說(shuō)的質(zhì)地，變得截然不同。換句話說(shuō)，同樣的故事，因?yàn)橐暯呛腿朔Q不同，可能會(huì)發(fā)生一百八十度的大轉(zhuǎn)彎。我舉個(gè)大家耳熟能詳?shù)睦樱娲堉榈摹吨窳种小?，這個(gè)例子淺顯易懂，多視角的第一人稱敘述，連起來(lái)一個(gè)完整的故事。

實(shí)際上，我們談?wù)摗耙暯恰睍r(shí)，總會(huì)和“人稱”連在一起，談?wù)摗叭朔Q”時(shí)，又不可避免地提到“視角”。這是兩個(gè)不同的東西。當(dāng)然，我可以試著來(lái)進(jìn)行一個(gè)小小的區(qū)分。人稱是簡(jiǎn)單的，我們都能理解：第一人稱我，第二人稱你，第三人稱他。不管是什么樣的小說(shuō)，文本中的敘述人物一定在這三者中，要么第一人稱，要么第二人稱，要么第三人稱。然而，當(dāng)人稱和視角聯(lián)系在一起之后，情況就變得復(fù)雜了。

先來(lái)說(shuō)說(shuō)第一人稱之下的情況。

拿張惠雯的《美人》為例，這篇小說(shuō)的開始和結(jié)尾出現(xiàn)了“我”，也就是第一人稱。我們都知道，第一人稱的限制很多，因?yàn)閿⑹鋈怂赖臇|西不能超出“我”的范疇，只能知道自己所想，而不能知道他人所想。注意，在這里的“所想”，其實(shí)涉及的就是一個(gè)視角問(wèn)題。我想張惠雯一定也考慮到了——用“我”來(lái)講美人的故事，肯定會(huì)受到限制，所以除去開頭結(jié)尾，用的都是第三人稱“她”，這樣就會(huì)大大拓寬可講述的范圍。

即使都用第三人稱，也會(huì)出現(xiàn)不同的視角情況。比如我們熟知的全知視角，像上帝一樣俯瞰著文本中所有人物的所思所想。但是在《美人》中，雖然有幾次跳到何麗男友們身上，但大部分時(shí)候是聚焦在何麗身上的，所以嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，不能算是全知視角，也不能說(shuō)是純粹的聚焦視角，而是一種更為自由的視角和人稱敘述。

這是很有意思的一點(diǎn)，當(dāng)然，我覺(jué)得這是作者精心考慮過(guò)的。因?yàn)槲以趧?chuàng)作過(guò)程中，也總是為視角和人稱的問(wèn)題困惑。如何進(jìn)行自由切換，像魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》那樣，這是每個(gè)創(chuàng)作者都應(yīng)該考慮的。

接下來(lái)我們說(shuō)回視角。如果是閱讀經(jīng)驗(yàn)比較豐富的讀者，應(yīng)該會(huì)有一個(gè)這樣的感受，那就是隨著小說(shuō)的發(fā)展，視角是逐漸從遠(yuǎn)到近，或者說(shuō)是從外到內(nèi)發(fā)展的。這和我上文提到的全知視角和聚焦視角相似，但是注意，聚焦視角也分內(nèi)聚焦視角和外聚焦視角。我再次試著梳理一下。

在十九世紀(jì)文學(xué)中，大部分小說(shuō)使用的是全知視角，比如托爾斯泰的長(zhǎng)篇小說(shuō)。我個(gè)人感覺(jué)在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，全知視角較容易上手，當(dāng)然，在二十世紀(jì)的長(zhǎng)篇中，全知視角依然在使用。但是短篇發(fā)生了劇烈的變化。我們讀契訶夫的小說(shuō)時(shí)，會(huì)有一個(gè)很明顯的感覺(jué)，即文本之外有一個(gè)講故事的人存在，一個(gè)明顯的講故事的人，這個(gè)就是外部的視角。但是即使是外部視角，在契訶夫的某些篇目中，依然存在聚焦在主人公身上的情況，比如《寶貝兒》中，我們只知道奧蓮卡的內(nèi)心變化，而其他人是不知道的（這是一個(gè)蠻現(xiàn)代的寫法，如果可以稱為現(xiàn)代的話）。但在部分篇目中，就有些接近全知視角了，因?yàn)槠踉X夫?qū)懥嗣總€(gè)人的內(nèi)心變化。所以，即使是外部的視角，情況也是不同的：有的聚焦在一個(gè)人身上，但因?yàn)閿⑹鲈谕獠?，所以離得遠(yuǎn)；而有的是分散開來(lái)，分到眾多人物身上，接近全知視角。

到了二十世紀(jì)，視角慢慢從外推到內(nèi)了，這個(gè)變化也許是福樓拜帶來(lái)的。《包法利夫人》中，你不能再感覺(jué)到一個(gè)明顯的講故事的人大發(fā)議論或是什么，而是進(jìn)入了文本內(nèi)部，貼著文本中的人物寫了。這個(gè)敘述距離就變得非常非常近（是的，視角和敘述距離也相關(guān)）。有趣的是，在福樓拜的晚年作品《一顆簡(jiǎn)單的心》中，敘述距離卻再次拉遠(yuǎn)了，又成了外部視角。但是《包法利夫人》真的為視角問(wèn)題做出了杰出的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)在的短篇小說(shuō)，似乎不再流行外部視角，作者幾乎都默認(rèn)了使用內(nèi)部視角，即緊緊貼著人物來(lái)寫。在《美人》中，作者也是這么做的。我們隨著主人公何麗一起流淚、戀愛、結(jié)婚、守寡，和她一起經(jīng)歷了她的時(shí)間（是的，視角也和時(shí)間相關(guān)，但因?yàn)槠邢?，我們下次再梳理）。在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，也出現(xiàn)了越來(lái)越多的內(nèi)部視角，索爾·貝婁的《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》、費(fèi)蘭特的“那不勒斯四部曲”、萊納菲爾德的《不安之夜》等等，數(shù)也數(shù)不完。

為什么會(huì)發(fā)生這樣的變化？我不能給出準(zhǔn)確具體的原因。唯一確定的是，在前人的肩膀上，我們?cè)凇耙暯恰焙汀叭朔Q”上擁有了更多的自由。所以我喜歡《美人》中的第一人稱和第三人稱的切換，外部視角與內(nèi)部視角的跳脫，看似簡(jiǎn)單輕易的問(wèn)題，卻給小說(shuō)注入了新的活力。