○賈若萱

賈若萱，1996 年生于河北保定。作品散見于《人民文學(xué)》《中國作家》《青年文學(xué)》《湘江文藝》《中華文學(xué)選刊》《長江文藝·好小說》等刊物。著有短篇小說集《摘下月球砸你家玻璃》，曾入選2017 年度河北小說排行榜，獲第六屆西部文學(xué)獎、首屆《湘江文藝》雙年新人獎?，F(xiàn)為河北文學(xué)院簽約作家，晉中信息學(xué)院創(chuàng)意寫作教師。

可以這樣說，小說的敘述視角和敘述人稱，屬于技巧范疇，不能脫離小說單獨存在，我們談?wù)撨@個問題時，必須要依附于文本。有趣的是，在創(chuàng)作中，這個問題也必須依附于文本去考慮。比如說，我們在寫懸疑小說時，選用什么樣的視角和人稱來敘述，絕對是非常重要的，如果選不好，就會進一步影響到懸念或真相的設(shè)定，從而影響到讀者的閱讀體驗。除了懸疑小說外，其他小說的敘述視角和人稱也是非常重要的，有時候一個好的視角和人稱，會提高整篇小說的質(zhì)地，變得截然不同。換句話說，同樣的故事，因為視角和人稱不同，可能會發(fā)生一百八十度的大轉(zhuǎn)彎。我舉個大家耳熟能詳?shù)睦?，芥川龍之介的《竹林中》，這個例子淺顯易懂，多視角的第一人稱敘述，連起來一個完整的故事。

實際上，我們談?wù)摗耙暯恰睍r，總會和“人稱”連在一起，談?wù)摗叭朔Q”時，又不可避免地提到“視角”。這是兩個不同的東西。當然，我可以試著來進行一個小小的區(qū)分。人稱是簡單的，我們都能理解：第一人稱我，第二人稱你，第三人稱他。不管是什么樣的小說，文本中的敘述人物一定在這三者中，要么第一人稱，要么第二人稱，要么第三人稱。然而，當人稱和視角聯(lián)系在一起之后，情況就變得復(fù)雜了。

先來說說第一人稱之下的情況。

拿張惠雯的《美人》為例，這篇小說的開始和結(jié)尾出現(xiàn)了“我”，也就是第一人稱。我們都知道，第一人稱的限制很多，因為敘述人所知道的東西不能超出“我”的范疇，只能知道自己所想，而不能知道他人所想。注意，在這里的“所想”，其實涉及的就是一個視角問題。我想張惠雯一定也考慮到了——用“我”來講美人的故事，肯定會受到限制，所以除去開頭結(jié)尾，用的都是第三人稱“她”，這樣就會大大拓寬可講述的范圍。

即使都用第三人稱，也會出現(xiàn)不同的視角情況。比如我們熟知的全知視角，像上帝一樣俯瞰著文本中所有人物的所思所想。但是在《美人》中，雖然有幾次跳到何麗男友們身上，但大部分時候是聚焦在何麗身上的，所以嚴格來說，不能算是全知視角，也不能說是純粹的聚焦視角，而是一種更為自由的視角和人稱敘述。

這是很有意思的一點，當然，我覺得這是作者精心考慮過的。因為我在創(chuàng)作過程中，也總是為視角和人稱的問題困惑。如何進行自由切換，像魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》那樣，這是每個創(chuàng)作者都應(yīng)該考慮的。

接下來我們說回視角。如果是閱讀經(jīng)驗比較豐富的讀者，應(yīng)該會有一個這樣的感受，那就是隨著小說的發(fā)展，視角是逐漸從遠到近，或者說是從外到內(nèi)發(fā)展的。這和我上文提到的全知視角和聚焦視角相似，但是注意，聚焦視角也分內(nèi)聚焦視角和外聚焦視角。我再次試著梳理一下。

在十九世紀文學(xué)中，大部分小說使用的是全知視角，比如托爾斯泰的長篇小說。我個人感覺在長篇小說中，全知視角較容易上手，當然，在二十世紀的長篇中，全知視角依然在使用。但是短篇發(fā)生了劇烈的變化。我們讀契訶夫的小說時，會有一個很明顯的感覺，即文本之外有一個講故事的人存在，一個明顯的講故事的人，這個就是外部的視角。但是即使是外部視角，在契訶夫的某些篇目中，依然存在聚焦在主人公身上的情況，比如《寶貝兒》中，我們只知道奧蓮卡的內(nèi)心變化，而其他人是不知道的（這是一個蠻現(xiàn)代的寫法，如果可以稱為現(xiàn)代的話）。但在部分篇目中，就有些接近全知視角了，因為契訶夫?qū)懥嗣總€人的內(nèi)心變化。所以，即使是外部的視角，情況也是不同的：有的聚焦在一個人身上，但因為敘述在外部，所以離得遠；而有的是分散開來，分到眾多人物身上，接近全知視角。

到了二十世紀，視角慢慢從外推到內(nèi)了，這個變化也許是福樓拜帶來的。《包法利夫人》中，你不能再感覺到一個明顯的講故事的人大發(fā)議論或是什么，而是進入了文本內(nèi)部，貼著文本中的人物寫了。這個敘述距離就變得非常非常近（是的，視角和敘述距離也相關(guān)）。有趣的是，在福樓拜的晚年作品《一顆簡單的心》中，敘述距離卻再次拉遠了，又成了外部視角。但是《包法利夫人》真的為視角問題做出了杰出的貢獻。

現(xiàn)在的短篇小說，似乎不再流行外部視角，作者幾乎都默認了使用內(nèi)部視角，即緊緊貼著人物來寫。在《美人》中，作者也是這么做的。我們隨著主人公何麗一起流淚、戀愛、結(jié)婚、守寡，和她一起經(jīng)歷了她的時間（是的，視角也和時間相關(guān)，但因為篇幅有限，我們下次再梳理）。在長篇小說中，也出現(xiàn)了越來越多的內(nèi)部視角，索爾·貝婁的《奧吉·馬奇歷險記》、費蘭特的“那不勒斯四部曲”、萊納菲爾德的《不安之夜》等等，數(shù)也數(shù)不完。

為什么會發(fā)生這樣的變化？我不能給出準確具體的原因。唯一確定的是，在前人的肩膀上，我們在“視角”和“人稱”上擁有了更多的自由。所以我喜歡《美人》中的第一人稱和第三人稱的切換，外部視角與內(nèi)部視角的跳脫，看似簡單輕易的問題，卻給小說注入了新的活力。