費泳

南京藝術學院的前身可追溯至1912年劉海粟、烏始光、張聿光等人于上海乍浦路創(chuàng)辦的上海圖畫美術院，1915年遷至上海西門外江蘇省教育會右首新屋，更名為上海圖畫美術學院。1918年2月，更名為上海圖畫美術學校。1921年7月，又更名為上海美術專門學校（簡稱“上海美?！保?，成為現(xiàn)代意義上中國第一所專門的美術學校。

1927年4月1日，“上海美專”宣告停辦。10月復校。1930年，遵教育部令，上海美術專門學校更名為上海美術專科學校。

1952年9月，“上海美?！苯?jīng)全國高等學校院系調整，與蘇州美術?？茖W校、山東大學藝術系合并為華東藝術?？茖W校（簡稱“華東藝專”），暫借無錫江南大學舊址為臨時校舍。至此，“上海美?！毙娼Y束〔1〕。1958年2月，“華東藝?！庇蔁o錫遷至南京丁家橋，更名為南京藝術?？茖W校。1959年，南京藝術專科學校升格為南京藝術學院，縱翰民任院長，陳之佛任副院長。

“上海美?！笔侵袊詠砻佬g史研究的重地，當時美術史研究的學者，大多與“上海美?！庇兄苯踊蜷g接的關系，特別是在外來藝術史研究方法的應用、開拓美術史研究視野、構建新型美術史學等方面均起到奠基作用。

在中國，近代以來的美術史研究受歐洲和日本影響，相較于之前的美術史著作，有兩個突出的變化：一是在研究方法上，重點將包括藏品和考古發(fā)現(xiàn)的實物資料引入美術史考察視野，由代代相傳以文獻為主的研究方式，轉變?yōu)閳D像風格分析和考古類型學的綜合應用;另在研究內(nèi)容上，除專注卷軸畫之外，兼顧繪畫、雕塑、藝術家、藝術論著、品鑒等的綜合研究，并反思之前美術史研究成果。

美術史研究在中國近代的發(fā)展，主要是伴隨中國藝術教育而推進的，建于光緒二十八年（1902）的南京兩江優(yōu)級師范學堂，是中國最早開辦的藝術教育機構〔2〕，但尚未出現(xiàn)專門的美術史課程?！吧虾Ｃ缹！币蚱湮挥谌珖?jīng)濟重心上海，“聘任了眾多國內(nèi)外著名的教師，美術史論教師有：滕固、俞劍華、姜丹書、謝海燕等”〔3〕。此外，諸如呂澂、陳師曾、金紹城、傅雷、童書業(yè)等人，與“上海美專”美術史治學理念及發(fā)展亦關聯(lián)密切。

中國近現(xiàn)代的藝術發(fā)展狀況，由劉海粟1919年的訪日感言有所體現(xiàn)：......但是現(xiàn)在東方的美術是怎樣呢？

現(xiàn)在中華的美術更是怎樣呢？西方的美術固然早勝過東方，并且東方素來無固有藝術的日本，也漸漸駕于中華之上了......〔4〕

此文振聾發(fā)聵，是來自那個時代中國美術領域的“吶喊”。

呂澂〔5〕（1896-1989），是一個極富傳奇色彩的學者，對中國近現(xiàn)代文化的發(fā)展，特別是在藝術和宗教領域都極具影響力。他針對中國美術現(xiàn)狀所發(fā)表的言論，客觀上已起到旗幟和引領的作用。其在佛學研究領域更是貢獻卓著。

1918年，呂澂在《新青年》發(fā)表了《美術革命》一文，這是繼蔡元培1917年作了“以美育代宗教”為主題的演講之后〔6〕，開啟了中國近代美術啟蒙序幕的具體步驟。

《美術革命》中的幾項要務可概括為：1.何為美術的實質;2.明確自唐佛法大盛以來繪畫、雕塑、建筑發(fā)展源流及其原因;3.闡明西方美術史之變遷;4.以世界的視野考察東西美術，在比較中求藝術真諦。

該文沒有激烈言辭，觀點切中時弊，實際是中國美術所遇問題和解決之道的綜合體現(xiàn)。現(xiàn)在看來，呂澂當初以理性的方式對如何進行美術革命的詮釋，與之后中國美術的實際發(fā)展之路正相吻合，足見其深邃的洞察力和極睿智的前瞻性。其觀點還見于“上海美?！毙？睹佬g》雜志，諸如《藝術批評的根據(jù)》《美術品和美術家的人格》《未來派畫家的主張》〔7〕。任職“上海美專”期間，他結合教學，先后編撰多種美術著作，如《美學概論》《美學淺說》《現(xiàn)代美學思潮》《西洋美術史》《色彩學綱要》等，之后于1931至1933年間陸續(xù)由商務印書館出版。

呂澂當初提出“美術革命”，無疑激發(fā)了新文化運動以來，中國美術界應如何面對來自西方藝術挑戰(zhàn)的思考。陳獨秀親撰《美術革命·答呂澂來信》一文，更是將藝術改革具體到中國畫：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實無論陳獨秀的言論是否偏頗，中國畫之后對造型基礎能力的重視，確為陳獨秀所言中。至今，在全國高等美術院校的中國畫專業(yè)中，師生均需要有長期良好的寫生素描訓練，無論其畫風是偏重寫實或寫意。

相較于陳獨秀援西畫改良中國畫的觀點，陳師曾、金紹城等人的觀點則更注重從中國畫內(nèi)部去作提升。陳師曾的相關論文有《中國畫是進步的》《中國人物畫之變遷》《文人畫之價值》等，在《文人畫之價值》一文中指出：

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感情......不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質掃地矣。若以適俗應用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文不而降格越俎耶？〔9〕文中表述了文人畫的精髄不在于造型技法層面，而在于精神品格和文化內(nèi)涵，這一觀點也間接指明了若要改良中國畫的切入點。陳師曾將文人畫視為中國畫的高級形態(tài)，是符合宋元以來中國畫發(fā)展呈現(xiàn)出的特質。文人畫的創(chuàng)作主體原本就主要是士大夫文人，作品有著較高的思想追求，只是山水畫經(jīng)宋元的高峰后，明代顯現(xiàn)出對如何繼承發(fā)展問題的徘徊，至董其昌“南北宗論”的提出，實際是將后世山水畫的表現(xiàn)形式引向“元四家”、吳門南宗一脈，并無新內(nèi)涵的注入。清初，除“四僧”作品強烈的個人面貌顯出藝術追求外，代表正統(tǒng)的“四王”山水，確趨于泥古，文人畫發(fā)展出現(xiàn)停滯，之后在清中后期及民國，以揚州及上海為中心，集聚的一批畫家多已不屬士大夫文人，職業(yè)畫家的身份漸趨凸顯。注重內(nèi)涵的文人畫，整體上也因社會環(huán)境的改變而一去不返。陳師曾倡導提升文人畫內(nèi)涵的本意沒有問題，但已不合時宜。近代以來的實際發(fā)展證明，中國畫走上了一條造型與筆墨并重的道路，卻少有發(fā)展思想內(nèi)涵。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

中國畫學研究會金紹城（1878—1926），對歐美藝術均有實地考察，主張在尊古中求變，反對將中國畫進行西畫的改良：

......吾國數(shù)千年之藝術成績斐然，世界欽佩，而無知小子，不知國粹之宜保存，宜發(fā)揚，反觍顏曰藝術革命，藝術叛徒，清夜自思得毋愧乎。〔10〕

呂澂的觀點是在闡明美術本體概念的前提下，既要發(fā)現(xiàn)自身文化的優(yōu)劣，又要正視外來文化，去偽存真，建立在“得其真正之是非”的科學基礎之上。特別是他已注意到“自唐世佛教大盛而后，我國雕塑與建筑之改革，也頗可觀，惜無人研究之耳”的現(xiàn)狀，這也使呂澂成為當時中國學術界較早關注這一問題的學者。

20世紀初研究中國美術史的中方學者，少有涉及佛教藝術的實物資料，相關的美術通史內(nèi)容實際多為卷軸畫史，此乃近代以來中國美術史研究的憾事。這種失衡現(xiàn)象在《歷代名畫記》《圖畫見聞志》等古代美術史著作中也不曾有。南北朝、隋唐是中國佛教藝術最為興盛的時期，建造的大量石窟寺雕塑、壁畫藝術大多得以保存，這批珍貴遺產(chǎn)與卷軸畫應同為美術史重要的研究對象。19世紀末至20世紀初，歐日探險家相繼對中國西北部石窟寺進行考察活動，大量珍貴文物外流，同時也留下了豐厚的研究成果〔11〕，所奠定的研究方法至今仍被學界沿用。

早期中國石窟寺考察難見中方人員，中國學者開始關注佛教石窟藝術，主要在1909年伯希和將其在敦煌藏經(jīng)洞所獲藏品在北京示于眾人之后，由此警醒了羅振玉、王國維、劉半農(nóng)、蔡元培、胡適、陳垣、陳寅恪、湯用彤、于右任等一大批博學鴻儒。1925年以后，陳萬里、黃文弼、向達、夏鼐、閻文儒等學者相繼開始了對西北新疆、敦煌及內(nèi)地的實地考察。

呂澂的傳奇不限于在西學東漸背景下，對美術史提出了高屋建瓴的具體思路和步驟。他在離開“上海美?！焙螅U舊學，專事佛學研究終其一生。呂澂通曉英、日、梵、藏、巴利等語，從文獻辨?zhèn)魏屠碚撉髮嵆霭l(fā)，為大乘佛教“正本清源”，成為20世紀中國佛教研究的主要奠基人。他的批判精神體現(xiàn)在對佛法本源的追溯，其做法先于日本學者在20世紀80年代引發(fā)的“批判佛教”思潮。他揭示出佛教在漢地的實際發(fā)展與佛教原初教義之間的差異。趙樸初對呂澂在佛學研究領域的貢獻有著極高的評價：“居士繼往圣之絕學，為法門之重鎮(zhèn)。精義入神，昌明竺賢之心曲;顯微闡幽，廓清內(nèi)學之積晦。正法縈懷，功垂永久！”

呂澂以其深邃洞察力和嚴謹科學的治學方式，在中國近現(xiàn)代美術及佛學兩個領域均創(chuàng)立了學術豐碑，這也應是“上海美?！钡木褙敻?。

陳師曾（1876—1923）與“上海美?！钡膶W術淵源，更多賴于他的弟子，后在“上海美?！苯淌谥袊佬g史的俞劍華〔12〕。陳師曾當年撰《中國繪畫史》，因不幸亡故遂由俞劍華代為刊校，1925年翰墨緣美術院出版，時間雖稍晚于姜丹書1917年出版的《美術史》，但在近代中國繪畫史研究上仍是首屈一指的。

20世紀初，中國近現(xiàn)代意義的美術史著述正處于萌生狀態(tài)，處境艱窘〔13〕，無論是內(nèi)在的研究方法，還是表象的著作體例，均在追趕歐日學者的步伐，逐漸改變傳統(tǒng)美術史側重文獻陳陳相襲的記錄方式，轉而引入西洋研究方法下的觀念表達，并開始注重考古實物資料。

姜丹書（1885—1962）1907年考入中國師范教育的鼻祖—南京兩江優(yōu)級師范學堂〔14〕，1911年畢業(yè)。同年任教于浙江兩級師范學堂（今杭州師范大學）〔15〕，這期間姜丹書著手編寫《美術史》（商務印書館1917年），1924年起兼任“上海美?！苯淌冢?927年專任“上海美?！彼囆g教育系系主任及教授，直至1958年退休。

姜丹書的《美術史》是近代中國的第一本美術史教材，首次以通史的體例將中西美術史融為一體。按照西方的“美術”概念，將繪畫、建筑、雕刻、工藝美術都納入美術的范疇，開啟了中國現(xiàn)代意義上美術史教育之路，對之后國人美術史著述產(chǎn)生了深刻的影響。他在《美術史》自序中寫道：畫一藝也，藝而文者也，與書并視，故書有史，畫亦有史......此編美術史之所以難，而尤難于本國一部也。

這篇序文反映出當時中國對現(xiàn)代意義上的美術及美術史缺乏清晰認識的現(xiàn)狀，實際已涉及呂澂1918年《美術革命》中提到的部分內(nèi)容，特別是在美術概念、宗教與藝術的關系，以及中西美術的比較方面。

該著的緒言中，作者更以概念闡述的形式，將美術史研究所要關注的內(nèi)容扼要列出，至今對美術史研究仍不失指針作用：

美術史之性質：美術史者，研究美術之源流與變遷，盛衰與性質之專門史也，與教育史、文學史、工業(yè)史之類同。

美術史之必要：凡一國之文化如何，國民性如何，國民思想如何，均可于其美術覘之......

美術與宗教：美術本不由宗教而起，然必由宗教導之以進。故西洋中古以前之美術，多與宗教思想，為混合之發(fā)達。而吾中國美美術，亦隨佛教勃興而盛也。唯積之既久，贊美宗教之熱情，不足以厭審美思想之要求，則美術與宗教，仍必分離，而自為發(fā)展......

美術之統(tǒng)系：世界美術之統(tǒng)系有二：一肇興于東洋，曰東洋美術統(tǒng)系，集大成于中國;一肇興于西洋，曰西洋美術統(tǒng)系，集大成于意大利......但姜丹書《美術史》一書仍缺少側重實物

風格分析的藝術史研究方法，這一學術局面在滕固相關著述中有所改觀。

呂澂、陳師曾、金紹城、姜丹書等人，是在中國美術向現(xiàn)代轉型過程中，對如何進行新形勢下的藝術實踐和藝術理論研究，有過重要啟蒙或方向性指導的中國學者。他們奠定的學術基礎，構建出的發(fā)展框架，以及對中國藝術發(fā)展問題的思考，一直深刻影響著后人。

黃賓虹（1865-1955）具有深厚的繪畫理論功底，在“上海美?！比谓碳s8年〔16〕。其著作《古畫微》（商務印書館1925年）是闡述古畫之根本要義的通史著作。該著視野宏闊又不失精微的觀察：

謂畫旨純與書法相通......故惟深明六法，上焉者合于神理，純侔化工。下焉者得其形似，亦非庸史。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

相較于之前提到的中國繪畫史側重對美術發(fā)展流變的關注，黃賓虹從一個精于繪畫者的視角，以謝赫的“六法”為考察作品高下的準繩，更加注重作品精神、造型、題材及技法等因史》自序中寫道：畫一藝也，藝而文者也，與書并視，故書有史，畫亦有史......

此編美術史之所以難，而尤難于本國一部也。這篇序文反映出當時中國對現(xiàn)代意義上的美術及美術史缺乏清晰認識的現(xiàn)狀，實際已涉及呂澂1918年《美術革命》中提到的部分內(nèi)容，特別是在美術概念、宗教與藝術的關系，以及中西美術的比較方面。

該著的緒言中，作者更以概念闡述的形式，將美術史研究所要關注的內(nèi)容扼要列出，至今對美術史研究仍不失指針作用：

美術史之性質：美術史者，研究美術之源流與變遷，盛衰與性質之專門史也，與教育史、文學史、工業(yè)史之類同。

美術史之必要：凡一國之文化如何，國民性如何，國民思想如何，均可于其美術覘之......

美術與宗教：美術本不由宗教而起，然必由宗教導之以進。故西洋中古以前之美術，多與宗教思想，為混合之發(fā)達。而吾中國美美術，亦隨佛教勃興而盛也。唯積之既久，贊美宗教之熱情，不足以厭審美思想之要求，則美術與宗教，仍必分離，而自為發(fā)展......

美術之統(tǒng)系：世界美術之統(tǒng)系有二：一肇興于東洋，曰東洋美術統(tǒng)系，集大成于中國;一肇興于西洋，曰西洋美術統(tǒng)系，集大成于意大利......但姜丹書《美術史》一書仍缺少側重實物風格分析的藝術史研究方法，這一學術局面在滕固相關著述中有所改觀。

呂澂、陳師曾、金紹城、姜丹書等人，是在中國美術向現(xiàn)代轉型過程中，對如何進行新形勢下的藝術實踐和藝術理論研究，有過重要啟蒙或方向性指導的中國學者。他們奠定的學術基礎，構建出的發(fā)展框架，以及對中國藝術發(fā)展問題的思考，一直深刻影響著后人。

黃賓虹（1865-1955）具有深厚的繪畫理論功底，在“上海美專”任教約8年〔16〕。其著作《古畫微》（商務印書館1925年）是闡述古畫之根本要義的通史著作。該著視野宏闊又不失精微的觀察：

謂畫旨純與書法相通......故惟深明六法，上焉者合于神理，純侔化工。下焉者得其形似，亦非庸史。

相較于之前提到的中國繪畫史側重對美術發(fā)展流變的關注，黃賓虹從一個精于繪畫者的視角，以謝赫的“六法”為考察作品高下的準繩，更加注重作品精神、造型、題材及技法等因素的作用，特別是對歷史上中國畫技法的解釋難能可貴，尤顯作者對畫理參悟的通透。

滕固〔17〕（1901—1941）是較早用西方方法論考察美術史的中國學者。他影響較大的兩部著作分別是《中國美術小史》（商務印書館1926年）和《唐宋繪畫史》（神州國光社1933年），另有譯著《先史考古學方法論》〔18〕。

滕固在《中國美術小史》弁言中提及受到梁啟超教示，旨在改變中國美術史艱窘的研究局面，同時也作為其在“上海美?！笔谡n的教材。該著結尾將視點放在了當下，即中國又一次面臨外來文明的大規(guī)模進入，如何積極面對以圖發(fā)展的思考：

......民族精神是國民藝術的血肉，外來思想是國民藝術的滋補品;徒恃滋補品而不加自己鍛煉，欲求自發(fā)，是不可能的事......

在滕固1933年留德歸國后出版的《唐宋繪畫史》，清楚呈現(xiàn)了對西方風格分析方法的參考和借鑒。該著《引論》：

......繪畫的—不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之“風格發(fā)展”（Stilentwicklung）。某一風格的發(fā)生，滋長，完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定;一朝一代的帝皇百姓實不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現(xiàn)在要采用的方法。我們應該采用的，至少是大體上根據(jù)風格而劃分出時期的一種方法。

滕固治史的體例傾向于以風格差異來呈現(xiàn)美術史的發(fā)展演進，充分尊重來自美術本體的變化需求，雖與大村西崖《中國美術史》（1901）的編年形式有所不同，但二者均是以關注風格的發(fā)展演變?yōu)橹问分骶€。滕固的美術史階段劃分，主要基于歐洲風格演變的劃分方法，但國外有側重風格劃分，有側重年代順序，也有風格、年代兼顧的。尤其可以看到波西爾《中國美術》〔19〕的劃分方式對滕固《中國美術小史》的影響，而滕固在《唐宋繪畫史》中則將風格分析應用得更加深入。

大村西崖的《中國美術史》是現(xiàn)代意義上中國美術史的集大成之作。該著以編年體例將古代文獻與當時最新出土實物相結合，緊扣風格發(fā)展脈絡，學風嚴謹，觀點扼要，洞察力非凡。中村不折的《中國繪畫史》（1913）則是近代以來中國繪畫專史的力作，亦是編年體例，主要基于豐富的文獻揭示歷代繪畫風格發(fā)展脈絡。滕固的《唐宋繪畫史》是較早的美術斷代史著作，側重于美術史不同階段的風格特征，文中能夠深刻體現(xiàn)出作者對希爾德、帕連洛、波西爾、大村西崖等歐日美術史學者的關注。鄭午昌（1885—1962），姜丹書的得意門生，藝術實踐及理論兼長，1929年2月至1930年1月及1933年9月至1934年1月任“上海美?！敝袊嬒到淌凇！吨袊媽W全史》（中華書局1929年）是作為“上海美?！苯滩亩帉懙摹Ａ沓霭嬗小吨袊佬g史》（中華書局1935年）及《山水畫集》等。

鄭午昌的《中國畫學全史》，被蔡元培譽為“中國有畫史以來集大成之巨著”。余紹宋也高度評價：“此編獨出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原具在，雖其中不無可議，實開畫學通史之先河，自是可傳之作?！庇釀θA在《中國繪畫史》中評述：“實為空前之巨著，議論透辟，敘述詳盡，且包羅宏富，取材精審，綱舉目張，條分縷析;可謂中國繪畫通史之開山祖師?！秉S賓虹在給《中國畫學全史》作序時不乏溢美之詞。

《中國畫學全史》內(nèi)容的建構包括畫跡（已被賞鑒家所記錄）、畫家、畫論（畫學、畫體、畫法、題記、品鑒、史料等），這也是當時對繪畫發(fā)展史所涉重要問題著力最為全面的著作。鄭午昌之前的中國繪畫通史著作，已有帕連洛、中村不折、陳師曾的著作，但鄭午昌的《中國畫學全史》將美術史的發(fā)展分作四大階段—實用時期、禮教時期、宗教化時期、文學化時期，在概括中國古代繪畫所呈現(xiàn)的階段性特征方面，至今難以超越。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

潘天壽（1897—1971），師從經(jīng)亨頤、李叔同、姜丹書等人，繪畫深受吳昌碩影響，1923年應劉海粟之邀參與“上海美?！敝袊嬒档幕I備并任教，1928年任職杭州國立西湖藝術院，1930至1934年任“上海美?！眹嬒抵魅危?948至1950年期間兼任“上海美?！眹嫿淌凇?0〕。姜丹書與潘天壽都長期任教于“上海美專”（今南京藝術學院）及杭州國立藝專（今中國美術學院），同被列為兩校名師〔21〕。《中國繪畫史》是潘天壽1923年為“上海美?！泵佬g史課編撰的教材，1926年由商務印書館出版。該著的體例亦如陳師曾的《中國繪畫史》都是借鑒了中村不折的《中國繪畫史》，但潘天壽加重了對歷代傳世繪畫理論的論述。

俞劍華（1895—1979），1918年畢業(yè)于北京高等師范學校，師從陳師曾等人，自1933年而后擔任“上海美?！苯淌?。俞劍華注重開闊的學術視野，其論證嚴謹?shù)闹螌W理念對后學影響很深。

俞劍華的《中國繪畫史》（商務印書館1937年），自言“去諸家之瑕疵，斟酌損益，商討繁簡，編成一種中等程度之通史”〔22〕。該著譜系詳盡，內(nèi)容廣博，為歷來罕見，已涉及畫史研究可涉及的各個方面，包括作品、畫家、畫論（畫史、畫品、畫法、畫鑒、偽讬、畫訣、畫譜、畫跋）等，較鄭午昌的《中國畫學全史》分類更加細化。鄭午昌、俞劍華對美術史所建立的研究框架，為相關后續(xù)研究展示出廣闊的探索空間。

值得一提的是，俞劍華將現(xiàn)存石窟寺藝術在內(nèi)的美術實物資料納入考察范疇，并撰有相關著述。其1953、1956年兩次對棲霞山石窟進行考察，內(nèi)容收錄于其手稿《吳越文物考察記》〔23〕，1956年撰有《敦煌藝術考察記》。

1955年“上海美?！钡牧_尗子〔24〕（1903—1968）出版了《北朝石窟藝術》，亦如俞劍華在序言中所說：“關于石窟的研究，日本人早已有許多著作，我們自己對于石窟研究的著作，恐怕還是以尗子同志這一本為‘嚆矢?！痹撝m更似考察報告，但已經(jīng)開始注入對實物風格、時代特征的分析，這對修正舊有美術史偏重卷軸畫，忽視佛教藝術的現(xiàn)狀有著積極的意義。

之后，在林樹中著的《中國美術通史》（南京藝術學院1979年）、中央美術學院王遜著《中國美術史》（上海人民美術出版社1989年），使壁畫、雕塑在內(nèi)的實物資料在中國美術史中的比重有了大幅度增加，可以看到呂澂1918年《美術革命》的夙愿之一，在經(jīng)歷半個多世紀后得到實質性的推進。

“上海美專”在西方藝術理論方面，有倪貽德（1901—1970）、傅雷（1908—1966）等人的開創(chuàng)貢獻。倪貽德1922年畢業(yè)于“上海美專”，后留學日本，回國后于1925至1926年任“上海美?！蔽餮螽嫿淌?，著有《西洋畫概論》《現(xiàn)代繪畫概觀》《西洋美術史綱要》《近代藝術》《西畫論叢》《油畫研究》等〔25〕，對引進歐洲繪畫理論和繪畫技法有著推進作用。

在引進西方藝術理論方面，留法歸國后1931年任教于“上海美?！钡母道?，留法期間就翻譯了丹納的《藝術哲學》。他與“上海美?！钡膭⒑Ｋ?、倪貽德、龐薰琴等均是《藝術旬刊》的主要編輯和撰稿人。傅雷在“上海美?！笔谡n期間開始了《世界美術名作二十講》的寫作，在作品解析時涉及哲學、音樂、文學、歷史、經(jīng)濟等相關人文背景，1934年完稿。該著展現(xiàn)出對西方藝術史的深入思考。之后任教于“華東藝專”和南京藝術學院的劉汝醴，美術史研究視野開闊、中外兼顧，同時關注到佛教藝術實物資料，著有《英國水彩畫簡史》《西方美術發(fā)展史》《論敦煌魏窟壁畫的藝術風格》等。

童書業(yè)（1908—1968），1940年2月至1941年1月在“上海美?！苯淌谶^國畫史。其30年代初師從顧頡剛，1945年任職于上海博物館，1949年任職于山東大學歷史系。其學術涉獵范圍甚廣，在先秦史、中國繪畫史、瓷器史、手工業(yè)商業(yè)史、歷史地理等領域都有極高的建樹。美術史方面著有《中國繪畫史》《唐宋繪畫談叢》《中國山水畫南北分宗說新考》《康熙御窯作者考》等。

童書業(yè)擁有超乎尋常的眼力，其女童教英在《童書業(yè)美術論集》前言中寫道：

在三十余年的研究中，根據(jù)逐漸豐富的史料，正誤糾偏，使他的畫論日趨完善。如：從片面強調王維、李思訓的畫格相似之處到全面評價王維......從肯定董源、巨然，巨然、江貫道的師承關系，到考證他們的畫格進而否定其師承關系，等等。

童書業(yè)對中國瓷器的發(fā)展觀是：“康、雍、乾三朝的官窯瓷器，代表舊中國瓷器工藝發(fā)展的最高潮?！薄按善鞴に囀侵饾u在進步的，并不像有些人所想象的那樣：一代不如一代。”他善于發(fā)現(xiàn)和質疑美術史發(fā)展環(huán)節(jié)中存在的重大問題，以現(xiàn)代科學的理念反思已有美術史中陳陳相襲的認識，觀點大膽卻不失合理性，這需兼具很強的文史研究、圖像認知及把握藝術發(fā)展趨勢的能力。以審視的眼光看待前人書寫的歷史，是中國美術史研究發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物〔26〕。著美術史研究事業(yè)的推進，現(xiàn)代意義上的美術批評也在得到催生。

（作者為南京藝術學院美術學院教授）

責任編輯：歐陽逸川

注釋：*

本文為江蘇省高等教育教改課題《中國美術史課程建設的理論與實踐研究》成果。

〔1〕1952年11月11日，劉海粟致劉宜應函：“因規(guī)模擴大，原上海美專校舍不敷，乃決定在上海漕河涇新建校舍，新校舍建成前，暫借無錫江南大學舊址為臨時校舍......部長說：我們已再三考慮，中央也來電，校長是應該請你擔任，這是全國大行政區(qū)最早建立的高等藝術學校，有帶頭作用;你不去管行政的事，你自己創(chuàng)作可矣?！痹净?、陳祖恩《劉海粟年譜》，上海人民出版社1992年版，第170頁。

〔2〕姜丹書：《我國五十年來教育史料之一頁》，《美術研究》1959年第1期。

〔3〕林樹中《中國美術通史》，南京藝術學院1979年版，第344頁。

〔4〕《日本新美術的新印象》，商務印書館1921年。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

〔5〕呂澂，1915年赴日留學，專攻美術，1920年9月應劉海粟校長聘，為“上海美術”教務長兼美學、美術史教師，任職約兩年。參見馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第155頁。

〔6〕后刊于《新青年》第3卷第6號（1917）。

〔7〕呂澂這三文均刊于《美術》第2卷第4號（1921）。

〔8〕《新青年》第6卷第1號（1918）。

〔9〕《繪學雜志》1921第2期。

〔10〕金紹城《畫學講義》，《湖社月刊》1935年第88期。

〔11〕出版的相關著作有英國斯坦因《古代和闐》（1907）、《西域考古記》（1921）、《亞洲腹地考古記》（1928），德國格林威德爾《高昌及其附近考古報告》（1906）、《新疆的古佛教寺院》（1912）、勒科克《高昌》（1913）、《中亞晚古佛教藝術》（1922—1933）、威格納《中國彌勒圖像學》（1929），法國伯希和《敦煌石窟圖錄》（1920—1926）、沙畹《北中國考古圖錄》（1905—1915）、色伽蘭《中國考古圖錄》（1923—1924）、《中國西部考古記》（1930），美國華爾納《中國西北考察記》（1927），瑞典喜龍仁《中國雕塑（5—14世紀）》（1925），日本大村西崖《中國美術史雕塑篇》（1915）、常盤大定《中國佛教史跡》（1923）、伊東忠太《中國建筑裝飾》、關野貞《中國的建筑與藝術》（1938）等。

注釋：

〔12〕俞劍華1915年考入北京高等師范手工圖畫專修科，師從陳師曾、李毅士等，1918年畢業(yè)。1933年2月至1950年1月任“上海美?！眹嬍?、國文教授。1952年后，歷任“華東藝專”、南京藝術學院教授。參見林樹中《近代中國美術史論著與上海美?！罚赌暇┧囆g學院學報》（美術與設計版）2011年第6期。馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第244頁。

〔13〕參見陳彬和1926年為其譯大村西崖《中國美術史》（1901）所作序言，商務印書館1928年版。另見郭虛中1936年為中村不折等《中國繪畫史》（1913）所作的譯者贅言，正中書局1937年版。

〔14〕參見姜丹書《我國五十年來教育史料之一頁》，《美術研究》1959年第1期。林樹中《中國美術通史》，南京藝術學院1979年版，第341-343頁。

〔15〕姜丹書任職于浙江兩級師范學堂時，與從海外歸國的李叔同分擔圖畫手工和圖畫音樂課，二人名下的著名弟子有潘天壽和豐子愷等。時李叔同還兼美術史課，內(nèi)容偏重西洋美術。

〔16〕馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第120頁。

〔17〕參見馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第203頁。

〔18〕譯自蒙德留斯原著《東方和歐洲的古代文化諸時期》第一卷《方法論》，瑞典亞瑟出版公司1903年出版，中譯本由商務印書館1937年出版。

〔19〕波西爾（1844—1908），英國醫(yī)生、漢學家。清同治八年（1869）至光緒二十四年（1898）出任英國駐華使館醫(yī)師兼京師同文館醫(yī)學教習，居住北京期間撰寫了《中國美術》《中國瓷器》等書。中譯本由商務印書館1923年出版。

〔20〕前揭《上海美專名人傳略》，第172頁。

〔21〕林樹中《近代中國美術史論著與上海美?！罚赌暇┧囆g學院學報（美術與設計版）》2011年第6期。

〔22〕俞劍華《中國繪畫史》，商務印書館1998年版，第2頁。

注釋：

〔23〕《吳越文物考察記》書稿弁言：“一九五三年三四月之間，曾赴南京棲霞山、鎮(zhèn)江、揚州一帶考察文物，將考察所得集為《建康行》，一九五六年四五月之間，又重行考察一次，集為《建康行》其二，六月又赴杭州、紹興考察，集為《之江行》，茲將三藳合為一冊，名曰《吳越文物考察記》，以時間倉卒，計劃不周，能力有限，奚鼠鼠飲河，所得不多，僅是供中國美術史一部分參考而已。一九五六年十月俞劍華自記?！?/p>

〔24〕羅尗子，1945至1948年于國立杭州藝術?？茖W校（今中國美術學院）國畫系畢業(yè)，曾師從馬萬里、潘天壽，其間拜鄭午昌為師學習山水畫。1952年，“上海美?！迸c蘇州美術?？茖W校、山東大學藝術系合并，于無錫成立“華東藝?！?。1955年，羅尗子任教于“華東藝術”及后來的南京藝術學院，主要美術理論著述有《北朝石窟藝術》《中國工藝美術史簡編》等。

〔25〕馬海平《上海美專名人傳略》，南京大學出版社2012年版，第168頁。

〔26〕1937年在“上海美專”任教的溫肇桐，著有《中國繪畫批評史略》《顧愷之新論》等。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A