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        “上海美專”美術(shù)史文脈鉤沉

        2022-05-03 14:31:12費(fèi)泳
        中國(guó)書(shū)畫(huà) 2022年3期
        關(guān)鍵詞:美術(shù)史美術(shù)上海

        費(fèi)泳

        南京藝術(shù)學(xué)院的前身可追溯至1912年劉海粟、烏始光、張聿光等人于上海乍浦路創(chuàng)辦的上海圖畫(huà)美術(shù)院,1915年遷至上海西門(mén)外江蘇省教育會(huì)右首新屋,更名為上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)院。1918年2月,更名為上海圖畫(huà)美術(shù)學(xué)校。1921年7月,又更名為上海美術(shù)專門(mén)學(xué)校(簡(jiǎn)稱“上海美專”),成為現(xiàn)代意義上中國(guó)第一所專門(mén)的美術(shù)學(xué)校。

        1927年4月1日,“上海美?!毙嫱^k。10月復(fù)校。1930年,遵教育部令,上海美術(shù)專門(mén)學(xué)校更名為上海美術(shù)??茖W(xué)校。

        1952年9月,“上海美專”經(jīng)全國(guó)高等學(xué)校院系調(diào)整,與蘇州美術(shù)??茖W(xué)校、山東大學(xué)藝術(shù)系合并為華東藝術(shù)專科學(xué)校(簡(jiǎn)稱“華東藝?!保?,暫借無(wú)錫江南大學(xué)舊址為臨時(shí)校舍。至此,“上海美專”宣告結(jié)束〔1〕。1958年2月,“華東藝?!庇蔁o(wú)錫遷至南京丁家橋,更名為南京藝術(shù)??茖W(xué)校。1959年,南京藝術(shù)專科學(xué)校升格為南京藝術(shù)學(xué)院,縱翰民任院長(zhǎng),陳之佛任副院長(zhǎng)。

        “上海美專”是中國(guó)近代以來(lái)美術(shù)史研究的重地,當(dāng)時(shí)美術(shù)史研究的學(xué)者,大多與“上海美?!庇兄苯踊蜷g接的關(guān)系,特別是在外來(lái)藝術(shù)史研究方法的應(yīng)用、開(kāi)拓美術(shù)史研究視野、構(gòu)建新型美術(shù)史學(xué)等方面均起到奠基作用。

        在中國(guó),近代以來(lái)的美術(shù)史研究受歐洲和日本影響,相較于之前的美術(shù)史著作,有兩個(gè)突出的變化:一是在研究方法上,重點(diǎn)將包括藏品和考古發(fā)現(xiàn)的實(shí)物資料引入美術(shù)史考察視野,由代代相傳以文獻(xiàn)為主的研究方式,轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像風(fēng)格分析和考古類型學(xué)的綜合應(yīng)用;另在研究?jī)?nèi)容上,除專注卷軸畫(huà)之外,兼顧繪畫(huà)、雕塑、藝術(shù)家、藝術(shù)論著、品鑒等的綜合研究,并反思之前美術(shù)史研究成果。

        美術(shù)史研究在中國(guó)近代的發(fā)展,主要是伴隨中國(guó)藝術(shù)教育而推進(jìn)的,建于光緒二十八年(1902)的南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂,是中國(guó)最早開(kāi)辦的藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)〔2〕,但尚未出現(xiàn)專門(mén)的美術(shù)史課程?!吧虾C缹!币蚱湮挥谌珖?guó)經(jīng)濟(jì)重心上海,“聘任了眾多國(guó)內(nèi)外著名的教師,美術(shù)史論教師有:滕固、俞劍華、姜丹書(shū)、謝海燕等”〔3〕。此外,諸如呂澂、陳師曾、金紹城、傅雷、童書(shū)業(yè)等人,與“上海美?!泵佬g(shù)史治學(xué)理念及發(fā)展亦關(guān)聯(lián)密切。

        中國(guó)近現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r,由劉海粟1919年的訪日感言有所體現(xiàn):......但是現(xiàn)在東方的美術(shù)是怎樣呢?

        現(xiàn)在中華的美術(shù)更是怎樣呢?西方的美術(shù)固然早勝過(guò)東方,并且東方素來(lái)無(wú)固有藝術(shù)的日本,也漸漸駕于中華之上了......〔4〕

        此文振聾發(fā)聵,是來(lái)自那個(gè)時(shí)代中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域的“吶喊”。

        呂澂〔5〕(1896-1989),是一個(gè)極富傳奇色彩的學(xué)者,對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代文化的發(fā)展,特別是在藝術(shù)和宗教領(lǐng)域都極具影響力。他針對(duì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)狀所發(fā)表的言論,客觀上已起到旗幟和引領(lǐng)的作用。其在佛學(xué)研究領(lǐng)域更是貢獻(xiàn)卓著。

        1918年,呂澂在《新青年》發(fā)表了《美術(shù)革命》一文,這是繼蔡元培1917年作了“以美育代宗教”為主題的演講之后〔6〕,開(kāi)啟了中國(guó)近代美術(shù)啟蒙序幕的具體步驟。

        《美術(shù)革命》中的幾項(xiàng)要?jiǎng)?wù)可概括為:1.何為美術(shù)的實(shí)質(zhì);2.明確自唐佛法大盛以來(lái)繪畫(huà)、雕塑、建筑發(fā)展源流及其原因;3.闡明西方美術(shù)史之變遷;4.以世界的視野考察東西美術(shù),在比較中求藝術(shù)真諦。

        該文沒(méi)有激烈言辭,觀點(diǎn)切中時(shí)弊,實(shí)際是中國(guó)美術(shù)所遇問(wèn)題和解決之道的綜合體現(xiàn)?,F(xiàn)在看來(lái),呂澂當(dāng)初以理性的方式對(duì)如何進(jìn)行美術(shù)革命的詮釋,與之后中國(guó)美術(shù)的實(shí)際發(fā)展之路正相吻合,足見(jiàn)其深邃的洞察力和極睿智的前瞻性。其觀點(diǎn)還見(jiàn)于“上海美?!毙?睹佬g(shù)》雜志,諸如《藝術(shù)批評(píng)的根據(jù)》《美術(shù)品和美術(shù)家的人格》《未來(lái)派畫(huà)家的主張》〔7〕。任職“上海美專”期間,他結(jié)合教學(xué),先后編撰多種美術(shù)著作,如《美學(xué)概論》《美學(xué)淺說(shuō)》《現(xiàn)代美學(xué)思潮》《西洋美術(shù)史》《色彩學(xué)綱要》等,之后于1931至1933年間陸續(xù)由商務(wù)印書(shū)館出版。

        呂澂當(dāng)初提出“美術(shù)革命”,無(wú)疑激發(fā)了新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái),中國(guó)美術(shù)界應(yīng)如何面對(duì)來(lái)自西方藝術(shù)挑戰(zhàn)的思考。陳獨(dú)秀親撰《美術(shù)革命·答呂澂來(lái)信》一文,更是將藝術(shù)改革具體到中國(guó)畫(huà):

        若想把中國(guó)畫(huà)改良,首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà),斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)無(wú)論陳獨(dú)秀的言論是否偏頗,中國(guó)畫(huà)之后對(duì)造型基礎(chǔ)能力的重視,確為陳獨(dú)秀所言中。至今,在全國(guó)高等美術(shù)院校的中國(guó)畫(huà)專業(yè)中,師生均需要有長(zhǎng)期良好的寫(xiě)生素描訓(xùn)練,無(wú)論其畫(huà)風(fēng)是偏重寫(xiě)實(shí)或?qū)懸狻?/p>

        相較于陳獨(dú)秀援西畫(huà)改良中國(guó)畫(huà)的觀點(diǎn),陳師曾、金紹城等人的觀點(diǎn)則更注重從中國(guó)畫(huà)內(nèi)部去作提升。陳師曾的相關(guān)論文有《中國(guó)畫(huà)是進(jìn)步的》《中國(guó)人物畫(huà)之變遷》《文人畫(huà)之價(jià)值》等,在《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中指出:

        何謂文人畫(huà)?即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之工夫,必須于畫(huà)外看出許多文人之感情......不求其本而齊其末,則文人畫(huà)終流于工匠之一途,而文人畫(huà)之特質(zhì)掃地矣。若以適俗應(yīng)用而言,則別有工匠之畫(huà)在,又何必以文不而降格越俎耶?〔9〕文中表述了文人畫(huà)的精髄不在于造型技法層面,而在于精神品格和文化內(nèi)涵,這一觀點(diǎn)也間接指明了若要改良中國(guó)畫(huà)的切入點(diǎn)。陳師曾將文人畫(huà)視為中國(guó)畫(huà)的高級(jí)形態(tài),是符合宋元以來(lái)中國(guó)畫(huà)發(fā)展呈現(xiàn)出的特質(zhì)。文人畫(huà)的創(chuàng)作主體原本就主要是士大夫文人,作品有著較高的思想追求,只是山水畫(huà)經(jīng)宋元的高峰后,明代顯現(xiàn)出對(duì)如何繼承發(fā)展問(wèn)題的徘徊,至董其昌“南北宗論”的提出,實(shí)際是將后世山水畫(huà)的表現(xiàn)形式引向“元四家”、吳門(mén)南宗一脈,并無(wú)新內(nèi)涵的注入。清初,除“四僧”作品強(qiáng)烈的個(gè)人面貌顯出藝術(shù)追求外,代表正統(tǒng)的“四王”山水,確趨于泥古,文人畫(huà)發(fā)展出現(xiàn)停滯,之后在清中后期及民國(guó),以揚(yáng)州及上海為中心,集聚的一批畫(huà)家多已不屬士大夫文人,職業(yè)畫(huà)家的身份漸趨凸顯。注重內(nèi)涵的文人畫(huà),整體上也因社會(huì)環(huán)境的改變而一去不返。陳師曾倡導(dǎo)提升文人畫(huà)內(nèi)涵的本意沒(méi)有問(wèn)題,但已不合時(shí)宜。近代以來(lái)的實(shí)際發(fā)展證明,中國(guó)畫(huà)走上了一條造型與筆墨并重的道路,卻少有發(fā)展思想內(nèi)涵。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

        中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)金紹城(1878—1926),對(duì)歐美藝術(shù)均有實(shí)地考察,主張?jiān)谧鸸胖星笞?,反?duì)將中國(guó)畫(huà)進(jìn)行西畫(huà)的改良:

        ......吾國(guó)數(shù)千年之藝術(shù)成績(jī)斐然,世界欽佩,而無(wú)知小子,不知國(guó)粹之宜保存,宜發(fā)揚(yáng),反觍顏曰藝術(shù)革命,藝術(shù)叛徒,清夜自思得毋愧乎。〔10〕

        呂澂的觀點(diǎn)是在闡明美術(shù)本體概念的前提下,既要發(fā)現(xiàn)自身文化的優(yōu)劣,又要正視外來(lái)文化,去偽存真,建立在“得其真正之是非”的科學(xué)基礎(chǔ)之上。特別是他已注意到“自唐世佛教大盛而后,我國(guó)雕塑與建筑之改革,也頗可觀,惜無(wú)人研究之耳”的現(xiàn)狀,這也使呂澂成為當(dāng)時(shí)中國(guó)學(xué)術(shù)界較早關(guān)注這一問(wèn)題的學(xué)者。

        20世紀(jì)初研究中國(guó)美術(shù)史的中方學(xué)者,少有涉及佛教藝術(shù)的實(shí)物資料,相關(guān)的美術(shù)通史內(nèi)容實(shí)際多為卷軸畫(huà)史,此乃近代以來(lái)中國(guó)美術(shù)史研究的憾事。這種失衡現(xiàn)象在《歷代名畫(huà)記》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》等古代美術(shù)史著作中也不曾有。南北朝、隋唐是中國(guó)佛教藝術(shù)最為興盛的時(shí)期,建造的大量石窟寺雕塑、壁畫(huà)藝術(shù)大多得以保存,這批珍貴遺產(chǎn)與卷軸畫(huà)應(yīng)同為美術(shù)史重要的研究對(duì)象。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初,歐日探險(xiǎn)家相繼對(duì)中國(guó)西北部石窟寺進(jìn)行考察活動(dòng),大量珍貴文物外流,同時(shí)也留下了豐厚的研究成果〔11〕,所奠定的研究方法至今仍被學(xué)界沿用。

        早期中國(guó)石窟寺考察難見(jiàn)中方人員,中國(guó)學(xué)者開(kāi)始關(guān)注佛教石窟藝術(shù),主要在1909年伯希和將其在敦煌藏經(jīng)洞所獲藏品在北京示于眾人之后,由此警醒了羅振玉、王國(guó)維、劉半農(nóng)、蔡元培、胡適、陳垣、陳寅恪、湯用彤、于右任等一大批博學(xué)鴻儒。1925年以后,陳萬(wàn)里、黃文弼、向達(dá)、夏鼐、閻文儒等學(xué)者相繼開(kāi)始了對(duì)西北新疆、敦煌及內(nèi)地的實(shí)地考察。

        呂澂的傳奇不限于在西學(xué)東漸背景下,對(duì)美術(shù)史提出了高屋建瓴的具體思路和步驟。他在離開(kāi)“上海美?!焙螅U舊學(xué),專事佛學(xué)研究終其一生。呂澂通曉英、日、梵、藏、巴利等語(yǔ),從文獻(xiàn)辨?zhèn)魏屠碚撉髮?shí)出發(fā),為大乘佛教“正本清源”,成為20世紀(jì)中國(guó)佛教研究的主要奠基人。他的批判精神體現(xiàn)在對(duì)佛法本源的追溯,其做法先于日本學(xué)者在20世紀(jì)80年代引發(fā)的“批判佛教”思潮。他揭示出佛教在漢地的實(shí)際發(fā)展與佛教原初教義之間的差異。趙樸初對(duì)呂澂在佛學(xué)研究領(lǐng)域的貢獻(xiàn)有著極高的評(píng)價(jià):“居士繼往圣之絕學(xué),為法門(mén)之重鎮(zhèn)。精義入神,昌明竺賢之心曲;顯微闡幽,廓清內(nèi)學(xué)之積晦。正法縈懷,功垂永久!”

        呂澂以其深邃洞察力和嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的治學(xué)方式,在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)及佛學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域均創(chuàng)立了學(xué)術(shù)豐碑,這也應(yīng)是“上海美專”的精神財(cái)富。

        陳師曾(1876—1923)與“上海美?!钡膶W(xué)術(shù)淵源,更多賴于他的弟子,后在“上海美?!苯淌谥袊?guó)美術(shù)史的俞劍華〔12〕。陳師曾當(dāng)年撰《中國(guó)繪畫(huà)史》,因不幸亡故遂由俞劍華代為刊校,1925年翰墨緣美術(shù)院出版,時(shí)間雖稍晚于姜丹書(shū)1917年出版的《美術(shù)史》,但在近代中國(guó)繪畫(huà)史研究上仍是首屈一指的。

        20世紀(jì)初,中國(guó)近現(xiàn)代意義的美術(shù)史著述正處于萌生狀態(tài),處境艱窘〔13〕,無(wú)論是內(nèi)在的研究方法,還是表象的著作體例,均在追趕歐日學(xué)者的步伐,逐漸改變傳統(tǒng)美術(shù)史側(cè)重文獻(xiàn)陳陳相襲的記錄方式,轉(zhuǎn)而引入西洋研究方法下的觀念表達(dá),并開(kāi)始注重考古實(shí)物資料。

        姜丹書(shū)(1885—1962)1907年考入中國(guó)師范教育的鼻祖—南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂〔14〕,1911年畢業(yè)。同年任教于浙江兩級(jí)師范學(xué)堂(今杭州師范大學(xué))〔15〕,這期間姜丹書(shū)著手編寫(xiě)《美術(shù)史》(商務(wù)印書(shū)館1917年),1924年起兼任“上海美?!苯淌?,1927年專任“上海美專”藝術(shù)教育系系主任及教授,直至1958年退休。

        姜丹書(shū)的《美術(shù)史》是近代中國(guó)的第一本美術(shù)史教材,首次以通史的體例將中西美術(shù)史融為一體。按照西方的“美術(shù)”概念,將繪畫(huà)、建筑、雕刻、工藝美術(shù)都納入美術(shù)的范疇,開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代意義上美術(shù)史教育之路,對(duì)之后國(guó)人美術(shù)史著述產(chǎn)生了深刻的影響。他在《美術(shù)史》自序中寫(xiě)道:畫(huà)一藝也,藝而文者也,與書(shū)并視,故書(shū)有史,畫(huà)亦有史......此編美術(shù)史之所以難,而尤難于本國(guó)一部也。

        這篇序文反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)現(xiàn)代意義上的美術(shù)及美術(shù)史缺乏清晰認(rèn)識(shí)的現(xiàn)狀,實(shí)際已涉及呂澂1918年《美術(shù)革命》中提到的部分內(nèi)容,特別是在美術(shù)概念、宗教與藝術(shù)的關(guān)系,以及中西美術(shù)的比較方面。

        該著的緒言中,作者更以概念闡述的形式,將美術(shù)史研究所要關(guān)注的內(nèi)容扼要列出,至今對(duì)美術(shù)史研究仍不失指針作用:

        美術(shù)史之性質(zhì):美術(shù)史者,研究美術(shù)之源流與變遷,盛衰與性質(zhì)之專門(mén)史也,與教育史、文學(xué)史、工業(yè)史之類同。

        美術(shù)史之必要:凡一國(guó)之文化如何,國(guó)民性如何,國(guó)民思想如何,均可于其美術(shù)覘之......

        美術(shù)與宗教:美術(shù)本不由宗教而起,然必由宗教導(dǎo)之以進(jìn)。故西洋中古以前之美術(shù),多與宗教思想,為混合之發(fā)達(dá)。而吾中國(guó)美美術(shù),亦隨佛教勃興而盛也。唯積之既久,贊美宗教之熱情,不足以厭審美思想之要求,則美術(shù)與宗教,仍必分離,而自為發(fā)展......

        美術(shù)之統(tǒng)系:世界美術(shù)之統(tǒng)系有二:一肇興于東洋,曰東洋美術(shù)統(tǒng)系,集大成于中國(guó);一肇興于西洋,曰西洋美術(shù)統(tǒng)系,集大成于意大利......但姜丹書(shū)《美術(shù)史》一書(shū)仍缺少側(cè)重實(shí)物

        風(fēng)格分析的藝術(shù)史研究方法,這一學(xué)術(shù)局面在滕固相關(guān)著述中有所改觀。

        呂澂、陳師曾、金紹城、姜丹書(shū)等人,是在中國(guó)美術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中,對(duì)如何進(jìn)行新形勢(shì)下的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論研究,有過(guò)重要啟蒙或方向性指導(dǎo)的中國(guó)學(xué)者。他們奠定的學(xué)術(shù)基礎(chǔ),構(gòu)建出的發(fā)展框架,以及對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題的思考,一直深刻影響著后人。

        黃賓虹(1865-1955)具有深厚的繪畫(huà)理論功底,在“上海美?!比谓碳s8年〔16〕。其著作《古畫(huà)微》(商務(wù)印書(shū)館1925年)是闡述古畫(huà)之根本要義的通史著作。該著視野宏闊又不失精微的觀察:

        謂畫(huà)旨純與書(shū)法相通......故惟深明六法,上焉者合于神理,純侔化工。下焉者得其形似,亦非庸史。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

        相較于之前提到的中國(guó)繪畫(huà)史側(cè)重對(duì)美術(shù)發(fā)展流變的關(guān)注,黃賓虹從一個(gè)精于繪畫(huà)者的視角,以謝赫的“六法”為考察作品高下的準(zhǔn)繩,更加注重作品精神、造型、題材及技法等因史》自序中寫(xiě)道:畫(huà)一藝也,藝而文者也,與書(shū)并視,故書(shū)有史,畫(huà)亦有史......

        此編美術(shù)史之所以難,而尤難于本國(guó)一部也。這篇序文反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)對(duì)現(xiàn)代意義上的美術(shù)及美術(shù)史缺乏清晰認(rèn)識(shí)的現(xiàn)狀,實(shí)際已涉及呂澂1918年《美術(shù)革命》中提到的部分內(nèi)容,特別是在美術(shù)概念、宗教與藝術(shù)的關(guān)系,以及中西美術(shù)的比較方面。

        該著的緒言中,作者更以概念闡述的形式,將美術(shù)史研究所要關(guān)注的內(nèi)容扼要列出,至今對(duì)美術(shù)史研究仍不失指針作用:

        美術(shù)史之性質(zhì):美術(shù)史者,研究美術(shù)之源流與變遷,盛衰與性質(zhì)之專門(mén)史也,與教育史、文學(xué)史、工業(yè)史之類同。

        美術(shù)史之必要:凡一國(guó)之文化如何,國(guó)民性如何,國(guó)民思想如何,均可于其美術(shù)覘之......

        美術(shù)與宗教:美術(shù)本不由宗教而起,然必由宗教導(dǎo)之以進(jìn)。故西洋中古以前之美術(shù),多與宗教思想,為混合之發(fā)達(dá)。而吾中國(guó)美美術(shù),亦隨佛教勃興而盛也。唯積之既久,贊美宗教之熱情,不足以厭審美思想之要求,則美術(shù)與宗教,仍必分離,而自為發(fā)展......

        美術(shù)之統(tǒng)系:世界美術(shù)之統(tǒng)系有二:一肇興于東洋,曰東洋美術(shù)統(tǒng)系,集大成于中國(guó);一肇興于西洋,曰西洋美術(shù)統(tǒng)系,集大成于意大利......但姜丹書(shū)《美術(shù)史》一書(shū)仍缺少側(cè)重實(shí)物風(fēng)格分析的藝術(shù)史研究方法,這一學(xué)術(shù)局面在滕固相關(guān)著述中有所改觀。

        呂澂、陳師曾、金紹城、姜丹書(shū)等人,是在中國(guó)美術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中,對(duì)如何進(jìn)行新形勢(shì)下的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論研究,有過(guò)重要啟蒙或方向性指導(dǎo)的中國(guó)學(xué)者。他們奠定的學(xué)術(shù)基礎(chǔ),構(gòu)建出的發(fā)展框架,以及對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題的思考,一直深刻影響著后人。

        黃賓虹(1865-1955)具有深厚的繪畫(huà)理論功底,在“上海美專”任教約8年〔16〕。其著作《古畫(huà)微》(商務(wù)印書(shū)館1925年)是闡述古畫(huà)之根本要義的通史著作。該著視野宏闊又不失精微的觀察:

        謂畫(huà)旨純與書(shū)法相通......故惟深明六法,上焉者合于神理,純侔化工。下焉者得其形似,亦非庸史。

        相較于之前提到的中國(guó)繪畫(huà)史側(cè)重對(duì)美術(shù)發(fā)展流變的關(guān)注,黃賓虹從一個(gè)精于繪畫(huà)者的視角,以謝赫的“六法”為考察作品高下的準(zhǔn)繩,更加注重作品精神、造型、題材及技法等因素的作用,特別是對(duì)歷史上中國(guó)畫(huà)技法的解釋難能可貴,尤顯作者對(duì)畫(huà)理參悟的通透。

        滕固〔17〕(1901—1941)是較早用西方方法論考察美術(shù)史的中國(guó)學(xué)者。他影響較大的兩部著作分別是《中國(guó)美術(shù)小史》(商務(wù)印書(shū)館1926年)和《唐宋繪畫(huà)史》(神州國(guó)光社1933年),另有譯著《先史考古學(xué)方法論》〔18〕。

        滕固在《中國(guó)美術(shù)小史》弁言中提及受到梁?jiǎn)⒊淌荆荚诟淖冎袊?guó)美術(shù)史艱窘的研究局面,同時(shí)也作為其在“上海美?!笔谡n的教材。該著結(jié)尾將視點(diǎn)放在了當(dāng)下,即中國(guó)又一次面臨外來(lái)文明的大規(guī)模進(jìn)入,如何積極面對(duì)以圖發(fā)展的思考:

        ......民族精神是國(guó)民藝術(shù)的血肉,外來(lái)思想是國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)品;徒恃滋補(bǔ)品而不加自己鍛煉,欲求自發(fā),是不可能的事......

        在滕固1933年留德歸國(guó)后出版的《唐宋繪畫(huà)史》,清楚呈現(xiàn)了對(duì)西方風(fēng)格分析方法的參考和借鑒。該著《引論》:

        ......繪畫(huà)的—不是只繪畫(huà),以至藝術(shù)的歷史,在乎著眼作品本身之“風(fēng)格發(fā)展”(Stilentwicklung)。某一風(fēng)格的發(fā)生,滋長(zhǎng),完成以至開(kāi)拓出另一風(fēng)格,自有橫在它下面的根源的動(dòng)力來(lái)決定;一朝一代的帝皇百姓實(shí)不足以界限它,分門(mén)別類又割裂了它。斷代分門(mén),都不是我們現(xiàn)在要采用的方法。我們應(yīng)該采用的,至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時(shí)期的一種方法。

        滕固治史的體例傾向于以風(fēng)格差異來(lái)呈現(xiàn)美術(shù)史的發(fā)展演進(jìn),充分尊重來(lái)自美術(shù)本體的變化需求,雖與大村西崖《中國(guó)美術(shù)史》(1901)的編年形式有所不同,但二者均是以關(guān)注風(fēng)格的發(fā)展演變?yōu)橹问分骶€。滕固的美術(shù)史階段劃分,主要基于歐洲風(fēng)格演變的劃分方法,但國(guó)外有側(cè)重風(fēng)格劃分,有側(cè)重年代順序,也有風(fēng)格、年代兼顧的。尤其可以看到波西爾《中國(guó)美術(shù)》〔19〕的劃分方式對(duì)滕固《中國(guó)美術(shù)小史》的影響,而滕固在《唐宋繪畫(huà)史》中則將風(fēng)格分析應(yīng)用得更加深入。

        大村西崖的《中國(guó)美術(shù)史》是現(xiàn)代意義上中國(guó)美術(shù)史的集大成之作。該著以編年體例將古代文獻(xiàn)與當(dāng)時(shí)最新出土實(shí)物相結(jié)合,緊扣風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò),學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn),觀點(diǎn)扼要,洞察力非凡。中村不折的《中國(guó)繪畫(huà)史》(1913)則是近代以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)專史的力作,亦是編年體例,主要基于豐富的文獻(xiàn)揭示歷代繪畫(huà)風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)。滕固的《唐宋繪畫(huà)史》是較早的美術(shù)斷代史著作,側(cè)重于美術(shù)史不同階段的風(fēng)格特征,文中能夠深刻體現(xiàn)出作者對(duì)希爾德、帕連洛、波西爾、大村西崖等歐日美術(shù)史學(xué)者的關(guān)注。鄭午昌(1885—1962),姜丹書(shū)的得意門(mén)生,藝術(shù)實(shí)踐及理論兼長(zhǎng),1929年2月至1930年1月及1933年9月至1934年1月任“上海美?!敝袊?guó)畫(huà)系教授?!吨袊?guó)畫(huà)學(xué)全史》(中華書(shū)局1929年)是作為“上海美?!苯滩亩帉?xiě)的。另出版有《中國(guó)美術(shù)史》(中華書(shū)局1935年)及《山水畫(huà)集》等。

        鄭午昌的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》,被蔡元培譽(yù)為“中國(guó)有畫(huà)史以來(lái)集大成之巨著”。余紹宋也高度評(píng)價(jià):“此編獨(dú)出心裁,自出手眼,綱舉目張,本原具在,雖其中不無(wú)可議,實(shí)開(kāi)畫(huà)學(xué)通史之先河,自是可傳之作?!庇釀θA在《中國(guó)繪畫(huà)史》中評(píng)述:“實(shí)為空前之巨著,議論透辟,敘述詳盡,且包羅宏富,取材精審,綱舉目張,條分縷析;可謂中國(guó)繪畫(huà)通史之開(kāi)山祖師?!秉S賓虹在給《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》作序時(shí)不乏溢美之詞。

        《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》內(nèi)容的建構(gòu)包括畫(huà)跡(已被賞鑒家所記錄)、畫(huà)家、畫(huà)論(畫(huà)學(xué)、畫(huà)體、畫(huà)法、題記、品鑒、史料等),這也是當(dāng)時(shí)對(duì)繪畫(huà)發(fā)展史所涉重要問(wèn)題著力最為全面的著作。鄭午昌之前的中國(guó)繪畫(huà)通史著作,已有帕連洛、中村不折、陳師曾的著作,但鄭午昌的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》將美術(shù)史的發(fā)展分作四大階段—實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期、文學(xué)化時(shí)期,在概括中國(guó)古代繪畫(huà)所呈現(xiàn)的階段性特征方面,至今難以超越。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

        潘天壽(1897—1971),師從經(jīng)亨頤、李叔同、姜丹書(shū)等人,繪畫(huà)深受吳昌碩影響,1923年應(yīng)劉海粟之邀參與“上海美?!敝袊?guó)畫(huà)系的籌備并任教,1928年任職杭州國(guó)立西湖藝術(shù)院,1930至1934年任“上海美?!眹?guó)畫(huà)系主任,1948至1950年期間兼任“上海美?!眹?guó)畫(huà)教授〔20〕。姜丹書(shū)與潘天壽都長(zhǎng)期任教于“上海美?!保ń衲暇┧囆g(shù)學(xué)院)及杭州國(guó)立藝專(今中國(guó)美術(shù)學(xué)院),同被列為兩校名師〔21〕?!吨袊?guó)繪畫(huà)史》是潘天壽1923年為“上海美專”美術(shù)史課編撰的教材,1926年由商務(wù)印書(shū)館出版。該著的體例亦如陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》都是借鑒了中村不折的《中國(guó)繪畫(huà)史》,但潘天壽加重了對(duì)歷代傳世繪畫(huà)理論的論述。

        俞劍華(1895—1979),1918年畢業(yè)于北京高等師范學(xué)校,師從陳師曾等人,自1933年而后擔(dān)任“上海美?!苯淌?。俞劍華注重開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野,其論證嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)理念對(duì)后學(xué)影響很深。

        俞劍華的《中國(guó)繪畫(huà)史》(商務(wù)印書(shū)館1937年),自言“去諸家之瑕疵,斟酌損益,商討繁簡(jiǎn),編成一種中等程度之通史”〔22〕。該著譜系詳盡,內(nèi)容廣博,為歷來(lái)罕見(jiàn),已涉及畫(huà)史研究可涉及的各個(gè)方面,包括作品、畫(huà)家、畫(huà)論(畫(huà)史、畫(huà)品、畫(huà)法、畫(huà)鑒、偽讬、畫(huà)訣、畫(huà)譜、畫(huà)跋)等,較鄭午昌的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》分類更加細(xì)化。鄭午昌、俞劍華對(duì)美術(shù)史所建立的研究框架,為相關(guān)后續(xù)研究展示出廣闊的探索空間。

        值得一提的是,俞劍華將現(xiàn)存石窟寺藝術(shù)在內(nèi)的美術(shù)實(shí)物資料納入考察范疇,并撰有相關(guān)著述。其1953、1956年兩次對(duì)棲霞山石窟進(jìn)行考察,內(nèi)容收錄于其手稿《吳越文物考察記》〔23〕,1956年撰有《敦煌藝術(shù)考察記》。

        1955年“上海美?!钡牧_尗子〔24〕(1903—1968)出版了《北朝石窟藝術(shù)》,亦如俞劍華在序言中所說(shuō):“關(guān)于石窟的研究,日本人早已有許多著作,我們自己對(duì)于石窟研究的著作,恐怕還是以尗子同志這一本為‘嚆矢?!痹撝m更似考察報(bào)告,但已經(jīng)開(kāi)始注入對(duì)實(shí)物風(fēng)格、時(shí)代特征的分析,這對(duì)修正舊有美術(shù)史偏重卷軸畫(huà),忽視佛教藝術(shù)的現(xiàn)狀有著積極的意義。

        之后,在林樹(shù)中著的《中國(guó)美術(shù)通史》(南京藝術(shù)學(xué)院1979年)、中央美術(shù)學(xué)院王遜著《中國(guó)美術(shù)史》(上海人民美術(shù)出版社1989年),使壁畫(huà)、雕塑在內(nèi)的實(shí)物資料在中國(guó)美術(shù)史中的比重有了大幅度增加,可以看到呂澂1918年《美術(shù)革命》的夙愿之一,在經(jīng)歷半個(gè)多世紀(jì)后得到實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)。

        “上海美?!痹谖鞣剿囆g(shù)理論方面,有倪貽德(1901—1970)、傅雷(1908—1966)等人的開(kāi)創(chuàng)貢獻(xiàn)。倪貽德1922年畢業(yè)于“上海美?!?,后留學(xué)日本,回國(guó)后于1925至1926年任“上海美專”西洋畫(huà)教授,著有《西洋畫(huà)概論》《現(xiàn)代繪畫(huà)概觀》《西洋美術(shù)史綱要》《近代藝術(shù)》《西畫(huà)論叢》《油畫(huà)研究》等〔25〕,對(duì)引進(jìn)歐洲繪畫(huà)理論和繪畫(huà)技法有著推進(jìn)作用。

        在引進(jìn)西方藝術(shù)理論方面,留法歸國(guó)后1931年任教于“上海美?!钡母道?,留法期間就翻譯了丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》。他與“上海美?!钡膭⒑K?、倪貽德、龐薰琴等均是《藝術(shù)旬刊》的主要編輯和撰稿人。傅雷在“上海美?!笔谡n期間開(kāi)始了《世界美術(shù)名作二十講》的寫(xiě)作,在作品解析時(shí)涉及哲學(xué)、音樂(lè)、文學(xué)、歷史、經(jīng)濟(jì)等相關(guān)人文背景,1934年完稿。該著展現(xiàn)出對(duì)西方藝術(shù)史的深入思考。之后任教于“華東藝?!焙湍暇┧囆g(shù)學(xué)院的劉汝醴,美術(shù)史研究視野開(kāi)闊、中外兼顧,同時(shí)關(guān)注到佛教藝術(shù)實(shí)物資料,著有《英國(guó)水彩畫(huà)簡(jiǎn)史》《西方美術(shù)發(fā)展史》《論敦煌魏窟壁畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格》等。

        童書(shū)業(yè)(1908—1968),1940年2月至1941年1月在“上海美?!苯淌谶^(guò)國(guó)畫(huà)史。其30年代初師從顧頡剛,1945年任職于上海博物館,1949年任職于山東大學(xué)歷史系。其學(xué)術(shù)涉獵范圍甚廣,在先秦史、中國(guó)繪畫(huà)史、瓷器史、手工業(yè)商業(yè)史、歷史地理等領(lǐng)域都有極高的建樹(shù)。美術(shù)史方面著有《中國(guó)繪畫(huà)史》《唐宋繪畫(huà)談叢》《中國(guó)山水畫(huà)南北分宗說(shuō)新考》《康熙御窯作者考》等。

        童書(shū)業(yè)擁有超乎尋常的眼力,其女童教英在《童書(shū)業(yè)美術(shù)論集》前言中寫(xiě)道:

        在三十余年的研究中,根據(jù)逐漸豐富的史料,正誤糾偏,使他的畫(huà)論日趨完善。如:從片面強(qiáng)調(diào)王維、李思訓(xùn)的畫(huà)格相似之處到全面評(píng)價(jià)王維......從肯定董源、巨然,巨然、江貫道的師承關(guān)系,到考證他們的畫(huà)格進(jìn)而否定其師承關(guān)系,等等。

        童書(shū)業(yè)對(duì)中國(guó)瓷器的發(fā)展觀是:“康、雍、乾三朝的官窯瓷器,代表舊中國(guó)瓷器工藝發(fā)展的最高潮。”“瓷器工藝是逐漸在進(jìn)步的,并不像有些人所想象的那樣:一代不如一代?!彼朴诎l(fā)現(xiàn)和質(zhì)疑美術(shù)史發(fā)展環(huán)節(jié)中存在的重大問(wèn)題,以現(xiàn)代科學(xué)的理念反思已有美術(shù)史中陳陳相襲的認(rèn)識(shí),觀點(diǎn)大膽卻不失合理性,這需兼具很強(qiáng)的文史研究、圖像認(rèn)知及把握藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的能力。以審視的眼光看待前人書(shū)寫(xiě)的歷史,是中國(guó)美術(shù)史研究發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物〔26〕。著美術(shù)史研究事業(yè)的推進(jìn),現(xiàn)代意義上的美術(shù)批評(píng)也在得到催生。

        (作者為南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授)

        責(zé)任編輯:歐陽(yáng)逸川

        注釋:*

        本文為江蘇省高等教育教改課題《中國(guó)美術(shù)史課程建設(shè)的理論與實(shí)踐研究》成果。

        〔1〕1952年11月11日,劉海粟致劉宜應(yīng)函:“因規(guī)模擴(kuò)大,原上海美專校舍不敷,乃決定在上海漕河涇新建校舍,新校舍建成前,暫借無(wú)錫江南大學(xué)舊址為臨時(shí)校舍......部長(zhǎng)說(shuō):我們已再三考慮,中央也來(lái)電,校長(zhǎng)是應(yīng)該請(qǐng)你擔(dān)任,這是全國(guó)大行政區(qū)最早建立的高等藝術(shù)學(xué)校,有帶頭作用;你不去管行政的事,你自己創(chuàng)作可矣?!痹净汀㈥愖娑鳌秳⒑K谀曜V》,上海人民出版社1992年版,第170頁(yè)。

        〔2〕姜丹書(shū):《我國(guó)五十年來(lái)教育史料之一頁(yè)》,《美術(shù)研究》1959年第1期。

        〔3〕林樹(shù)中《中國(guó)美術(shù)通史》,南京藝術(shù)學(xué)院1979年版,第344頁(yè)。

        〔4〕《日本新美術(shù)的新印象》,商務(wù)印書(shū)館1921年。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

        〔5〕呂澂,1915年赴日留學(xué),專攻美術(shù),1920年9月應(yīng)劉海粟校長(zhǎng)聘,為“上海美術(shù)”教務(wù)長(zhǎng)兼美學(xué)、美術(shù)史教師,任職約兩年。參見(jiàn)馬海平《上海美專名人傳略》,南京大學(xué)出版社2012年版,第155頁(yè)。

        〔6〕后刊于《新青年》第3卷第6號(hào)(1917)。

        〔7〕呂澂這三文均刊于《美術(shù)》第2卷第4號(hào)(1921)。

        〔8〕《新青年》第6卷第1號(hào)(1918)。

        〔9〕《繪學(xué)雜志》1921第2期。

        〔10〕金紹城《畫(huà)學(xué)講義》,《湖社月刊》1935年第88期。

        〔11〕出版的相關(guān)著作有英國(guó)斯坦因《古代和闐》(1907)、《西域考古記》(1921)、《亞洲腹地考古記》(1928),德國(guó)格林威德?tīng)枴陡卟捌涓浇脊艌?bào)告》(1906)、《新疆的古佛教寺院》(1912)、勒科克《高昌》(1913)、《中亞晚古佛教藝術(shù)》(1922—1933)、威格納《中國(guó)彌勒?qǐng)D像學(xué)》(1929),法國(guó)伯希和《敦煌石窟圖錄》(1920—1926)、沙畹《北中國(guó)考古圖錄》(1905—1915)、色伽蘭《中國(guó)考古圖錄》(1923—1924)、《中國(guó)西部考古記》(1930),美國(guó)華爾納《中國(guó)西北考察記》(1927),瑞典喜龍仁《中國(guó)雕塑(5—14世紀(jì))》(1925),日本大村西崖《中國(guó)美術(shù)史雕塑篇》(1915)、常盤(pán)大定《中國(guó)佛教史跡》(1923)、伊東忠太《中國(guó)建筑裝飾》、關(guān)野貞《中國(guó)的建筑與藝術(shù)》(1938)等。

        注釋:

        〔12〕俞劍華1915年考入北京高等師范手工圖畫(huà)專修科,師從陳師曾、李毅士等,1918年畢業(yè)。1933年2月至1950年1月任“上海美?!眹?guó)畫(huà)史、國(guó)文教授。1952年后,歷任“華東藝?!薄⒛暇┧囆g(shù)學(xué)院教授。參見(jiàn)林樹(shù)中《近代中國(guó)美術(shù)史論著與上海美?!?,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2011年第6期。馬海平《上海美專名人傳略》,南京大學(xué)出版社2012年版,第244頁(yè)。

        〔13〕參見(jiàn)陳彬和1926年為其譯大村西崖《中國(guó)美術(shù)史》(1901)所作序言,商務(wù)印書(shū)館1928年版。另見(jiàn)郭虛中1936年為中村不折等《中國(guó)繪畫(huà)史》(1913)所作的譯者贅言,正中書(shū)局1937年版。

        〔14〕參見(jiàn)姜丹書(shū)《我國(guó)五十年來(lái)教育史料之一頁(yè)》,《美術(shù)研究》1959年第1期。林樹(shù)中《中國(guó)美術(shù)通史》,南京藝術(shù)學(xué)院1979年版,第341-343頁(yè)。

        〔15〕姜丹書(shū)任職于浙江兩級(jí)師范學(xué)堂時(shí),與從海外歸國(guó)的李叔同分擔(dān)圖畫(huà)手工和圖畫(huà)音樂(lè)課,二人名下的著名弟子有潘天壽和豐子愷等。時(shí)李叔同還兼美術(shù)史課,內(nèi)容偏重西洋美術(shù)。

        〔16〕馬海平《上海美專名人傳略》,南京大學(xué)出版社2012年版,第120頁(yè)。

        〔17〕參見(jiàn)馬海平《上海美專名人傳略》,南京大學(xué)出版社2012年版,第203頁(yè)。

        〔18〕譯自蒙德留斯原著《東方和歐洲的古代文化諸時(shí)期》第一卷《方法論》,瑞典亞瑟出版公司1903年出版,中譯本由商務(wù)印書(shū)館1937年出版。

        〔19〕波西爾(1844—1908),英國(guó)醫(yī)生、漢學(xué)家。清同治八年(1869)至光緒二十四年(1898)出任英國(guó)駐華使館醫(yī)師兼京師同文館醫(yī)學(xué)教習(xí),居住北京期間撰寫(xiě)了《中國(guó)美術(shù)》《中國(guó)瓷器》等書(shū)。中譯本由商務(wù)印書(shū)館1923年出版。

        〔20〕前揭《上海美專名人傳略》,第172頁(yè)。

        〔21〕林樹(shù)中《近代中國(guó)美術(shù)史論著與上海美專》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)》2011年第6期。

        〔22〕俞劍華《中國(guó)繪畫(huà)史》,商務(wù)印書(shū)館1998年版,第2頁(yè)。

        注釋:

        〔23〕《吳越文物考察記》書(shū)稿弁言:“一九五三年三四月之間,曾赴南京棲霞山、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州一帶考察文物,將考察所得集為《建康行》,一九五六年四五月之間,又重行考察一次,集為《建康行》其二,六月又赴杭州、紹興考察,集為《之江行》,茲將三藳合為一冊(cè),名曰《吳越文物考察記》,以時(shí)間倉(cāng)卒,計(jì)劃不周,能力有限,奚鼠鼠飲河,所得不多,僅是供中國(guó)美術(shù)史一部分參考而已。一九五六年十月俞劍華自記。”

        〔24〕羅尗子,1945至1948年于國(guó)立杭州藝術(shù)??茖W(xué)校(今中國(guó)美術(shù)學(xué)院)國(guó)畫(huà)系畢業(yè),曾師從馬萬(wàn)里、潘天壽,其間拜鄭午昌為師學(xué)習(xí)山水畫(huà)。1952年,“上海美?!迸c蘇州美術(shù)專科學(xué)校、山東大學(xué)藝術(shù)系合并,于無(wú)錫成立“華東藝專”。1955年,羅尗子任教于“華東藝術(shù)”及后來(lái)的南京藝術(shù)學(xué)院,主要美術(shù)理論著述有《北朝石窟藝術(shù)》《中國(guó)工藝美術(shù)史簡(jiǎn)編》等。

        〔25〕馬海平《上海美專名人傳略》,南京大學(xué)出版社2012年版,第168頁(yè)。

        〔26〕1937年在“上海美?!比谓痰臏卣赝?,著有《中國(guó)繪畫(huà)批評(píng)史略》《顧愷之新論》等。51773987-5690-45A1-97C3-5BA4CC3C9C9A

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