李璐

摘要：在對何為“精致的俗相”的追問中，本文引出對侯志明散文集《少點精致的俗相》自身價值的關注，該散文集一方面以其文學影響力為我們提供了對“文學之真”的思考契機，同時指出了一種由書寫文字帶來的“真”，這種真指向敘事、情感與生活道理。另一方面，它還喚醒了一種沉睡的寫作經驗，即?？轮赋龅哪欠N對語言的熟悉程度以及對日常語言進行重構的努力。作品中表現出書寫者對文字的真誠態(tài)度以及崇真精神，這一自白式的真使得我們進一步對其進行思考，這種“真”與“文學之真”之間究竟存在怎樣的關聯。順著這一思路，本文意在指出“文學之真”，并試圖討論書寫訓練與文學創(chuàng)作之間的區(qū)別，以加深對“文學之真”的理解。

關鍵詞：“文學之真”;侯志明;《少點精致的俗相》

出版散文集《行走的達蘭喀喇》三年后，侯志明推出了散文新作《少點精致的俗相》。該集共設“憶舊”“訪談”“觀景”“文言”四個部分，收錄了作者2018-2019年間的近三十篇文章。文風直白如話，重抒情、兼議論。與此同時，從書名到序言，從訪談文章《少點精致的俗相》到后記，無不在對“少點精致的俗相”進行不同層面的詮釋。

一? “精致的俗相”與散文文體

何謂“精致的俗相”？文中作者引用鐵凝的話：

“我珍視和楊絳先生的每一次見面，也許是因為我每每看到這個時代里一些年輕人精致的俗相，一些已不年輕的人精致的俗相，甚至我自身偶爾冒出的精致的俗相……正需要經由這樣的先行者，這樣的學養(yǎng)、見識、不泯的良知去沖刷和洗滌?！雹?/p>

可以看出，“精致的俗相”一詞一開始意在形容與楊絳先生流露出來的精神氣質相對立的一種普遍的精神狀態(tài)，即來自一位不事修飾的飽學之人的精神氣質，兼具思想與人格的高蹈，而這顯然同流俗的、包裝過度的文化時尚相悖。進一步來說，“少點精致的俗相”實際上是對當今時代學養(yǎng)、見識和良知之匱乏的反撥。反觀文中的語境，受訪者（即作者）前文提到“……讀好書，交名人，可以養(yǎng)浩然正氣。我想，即使不能養(yǎng)浩然正氣，至少也可以少一些俗相俗氣”②，強調的也是對知識的推崇與向往;同時，在后記中作者提出“不同程度的俗相從來就有，但‘修煉’得如今這樣精致是不曾有的”，表示“從那時起，我時時處處不忘檢點自己的俗相，檢點這種俗相到底精致到了什么段位。我也時時處處不忘打量別人的俗相”。③表達了其對當下文化環(huán)境中人生庸碌狀態(tài)的隱憂心理與自我審查。另一方面，在著名作家阿來為該散文集所作序言《舊書記，新文章》中，對“少點精致的俗相”解讀道，“其意思是靠寫作來‘修煉’，以擺脫‘俗相’，或超越人生庸?！雹?，即是呼應并肯定了作者的上述心理。值得注意的是，后文在總結該散文集特點時，阿來提到，“散文已經被一些寫作者弄得很狹隘了，弄成了一個與詩歌、小說、劇本等體裁相對應的一種文體，但散文應該是更寬泛更廣大的”，并指出該散文集的包容性拓寬了散文的邊界，“避免了某種固定程式散文‘精致的俗相’”。⑤也就是說，已發(fā)展為“某種固定程式的散文”成為新的“精致的俗相”，這顯然在意思上與該語的原初意思存在一定偏差。對于散文這一文體來說，不論是大眾雞湯還是哲思小品、游記、回憶性文字等，不管發(fā)展出怎樣的形式化文風，如語言藻飾、結構固化，均達不到普世意義上的“俗相”之意。這里顯然采取了比擬的修辭，即以彼“俗相”比擬散文文體的“俗相”，擴大了“精致的俗相”的意義指向，泛指一種固化思維方式下的產物。于是，“精致的俗相”便由鐵凝意義上的由于片面認識而導致的一種對越發(fā)精致的俗常生活的擁躉現象，而被轉化為阿來意義上就散文文體提出的“固定程式”。換言之，指一種在散文既有文體意義之上的書寫自由化，由此帶來了集合了游歷隨筆、感物懷人文字、新聞報道等在內的“大散文”文體。這樣一來，不論是從內容還是體裁上來看，《少點精致的俗相》都表現出與“精致的俗相”的對立。

這里需要注意的是，放大書寫行為的自由度，一個可能的后果就是越來越多的非詩歌、非小說、非戲劇的書寫文字被納入“散文”這一文體中來，名家訪談、紀實報道、網絡議論文章……到最后可能同樣會邂逅福柯在《什么是作者》一文中的困惑：我們在什么地方劃界？當然，這里還有一個問題，我們是否需要劃界？答案是肯定的，如果我們還對散文這一文體的獨立性抱以希望，對書寫者的文體意識有所期待。

本文所關注的，并非散文作為文體的容納能力，即它是否在不同情況下邊界擴大或縮小，而是就這本散文集（《少點精致的俗相》）來說，其自身獨特的文學價值何在？這里不妨由相關論者對作者先前散文的評論入手。學者張嘆鳳在《“繪事后素”，大地情深——評侯志明散文集〈行走的達蘭喀喇〉》中指出，“作者長于抒情、敘事、致理，處處能繪出塞北江南的苦寒與溫暖，字里行間純孝之情不假雕飾，均出于生命最本真的流露”⑥。中國作協副主席吉狄馬加在《曉看紅濕處 花重錦官城——序〈行走的達蘭喀喇〉》中坦言“讀志明同志的文集，感受最深的就是一個‘情’字貫穿始終”⑦。著名作家劉慶邦在另一篇序言《常懷感恩之心》中寫道：“不管志明寫什么，都是有感而發(fā)，篇章里都有感恩的意思?？梢院敛粻繌姷卣f，感恩之情貫穿在志明散文集的始終?！雹喟淼念}序《處處為家處處家》一文中特別指出，“我們應該更多地關注這種更接近文學表達本意的寫作。這或許是更真切，更具生命本真意義上的表達”⑨。由此不難看出，從《行走的達蘭喀喇》到《少點精致的俗相》，一直都浸透著一種“真”的意味，從記敘的真事到抒發(fā)的真情，再到可能表現出來的“生命的本真”。作者在《三真》一文中也強調，“作為一個散文寫作的業(yè)余愛好者，我從開始就是有一個遵循的原則——三真：真事、真情、真理”⑩。筆者毫不懷疑作者所寫之事的真實度，也并不懷疑所抒發(fā)情感的真摯，但當我們陶醉在這些書寫對萬事萬物真摯情感的文字中時，這種“真”是否能夠將我們引向一種“文學之真”？

二? 書寫訓練與“文學之真”

縱觀《少點精致的俗相》一集，不論是睹物懷人的隨筆、以人物為中心的訪談與傳記式文章還是游記雜感，所有的文章都在向我們表明一種沉睡很久的寫作方式，即?？隆妒裁词俏膶W》中在討論被普遍接受的“文學”一詞時，認為“文學”即意味著語言與文學作品之間的關系，那種基于作者對語言與用法掌握熟練程度的文學書寫。而這種書寫從某種意義上是一種不斷對早前作品的繼承與發(fā)揮，這種繼承與發(fā)揮并不是“去粗取精”式的，而更多是作者在既有文學成果基礎上的接受與重構。它需要作者對既有語言表達方式和前人作品盡可能地熟悉，因而召喚一種書寫訓練。從侯志明自白式的散文作品中不難發(fā)現其在書寫訓練上所付出的時間與精力。正是在這種書寫方式中，作者更是一位致力于寫作訓練的書寫者，他與語言之間、與文學作品之間保持著一種長期的友善而穩(wěn)定的合作關系。

這種“合作關系”表現在：其一，文章通常采用了“見微知著”的書寫模式。即由個體生活中所切身經驗到的某一細節(jié)出發(fā)，通過對該細節(jié)的描寫而試圖呈現生活原貌，并在此基礎上引發(fā)抒情或是議論。如在回憶父母的散文《天地間有篇文章做不完》中，敘述了一段父子對話后抒發(fā)出兒子在理解與感動之余的情感：“父親，您有多寬的胸懷，能裝這么多東西，一裝就是幾十年？您有多重的心思，能考慮如此細微？句句含情，深明大義！父親，如此讓您操心，兒子情雖不堪，但深知何為幸福！”11而在對母親敘事中，可以看到“（母親離開后）房間一塵不染，床單已經洗過，被子和被罩疊放整齊，枕頭枕巾平平展展;專用床墊、尿不濕等不見了蹤影”12，側面勾勒出一位無時無刻不心系子女的母親形象，并情至深處地感慨與詰問“嗚呼，天下父母，在一日時時處處為子女著想;而天下子女，一生中有幾天為父母著想？”13另一方面，在《復合之物》與《祖制》兩文中，前者記敘了自己在重溫電影《秋菊打官司》之后得出結論“洞悉人義（意）恐怕是世上最難的事了！”14后者則通過回憶少年時代過年期間的傳統習俗，指出對日益消失的“祖制”的隱憂——“在一天天重視優(yōu)秀傳統文化傳承的今天，如何審視與對待這些業(yè)已消失或正在消失的東西，竊以為是值得探究的。”15正是在上述的這些對生活中日常細節(jié)的敘述、油然而生的情感或是直接引發(fā)的議論構成了侯志明散文“見微知著”的行文結構方式，培養(yǎng)起書寫者對生活經驗的敏感度與對語言文字的熟悉度。

其二，這種書寫者與文字之間的“合作關系”的培養(yǎng)還表現在對書寫訓練的長期堅持上。作者在后記中寫道：“和上一本（《行走的達蘭喀喇》，筆者注）相比，這一本顯然要好得多”16，在對自己寫作能力進行審視的同時也反映了作者對筆耕不輟的堅持所持的良好愿景。正是在書寫訓練下，不論是其中的訪談長文，還是精短的感悟小品，從第一本散文集《行走的達蘭喀喇》到第二本《少點精致的俗相》，作者實現著由文字工作者向文學作者的身份轉換。這樣一來，其筆下的文字作品也在一種對書寫行為的長期堅持中逐漸向文學性靠攏。

此外，需要指出的是，作者對書寫行為所持的虔誠心態(tài)確保了書寫主體與語言文字之間的合作。通過對過往人生的回憶與記錄，我們看到了一個對文字懷有虔誠心態(tài)、對書寫真實生活秉持忠誠態(tài)度的書寫者形象，于是在作品中展示的真實則更多地傾向于表達與傳遞一種道德式的忠實（loyalty），并以此增加了文章中在實事求是信念下所呈現出來的真實性的權重。特別是隨著書寫訓練的與日俱增，一種對書寫行為的篤定以及堅持不懈的精神，進一步增強了文章所浸潤的真實感。

那么由書寫訓練所達成的這一真實與“文學之真”有著怎樣的關聯？需要指出的是，這是來自兩個維度上的真。前者主要基于書寫者在寫作實踐中所貫徹的實事求是的理念，它力求記錄自己所親身經驗的生活真實，這種理念帶來的更傾向于符合論中的真。一般來說，訴諸于常識直觀的“真理符合論”是出現在命題知識中的常見論述。對于藝術來說，則是喬舒亞·雷諾茲所提到的“再現對象的一致表達”17，即表現的事物與被表現的事物之間的一致性，借助模仿自然達到的表現或再現的真實。這種真實通常將我們引向對作品是否具有現實主義色彩加以判斷。另一方面，在記敘真實事件的基礎上，字里行間還滲透出書寫者以浪漫化筆觸整合其思想觀點的努力，在此基礎上抒發(fā)真情并議論。如在《燈如紅豆》一文中，當年幼的兒子目睹了父親在微弱油燈下一絲不茍地對賬時，有了這樣的表達：

在我心中，那盞小小的油燈也從來沒有和父親分開過。它交給我認真、公道、善良地對人對事，遇有疑難，遇有誘惑，面對選擇時推己及人，這樣就一定會受人尊重，更不會步入歧途。

又如在書寫小學女教師的《搖曳的亞菊》，文中將女教師的優(yōu)秀品質同草原上的亞菊相比，表達出對如亞菊般在惡劣環(huán)境下仍不斷奉獻他人的積極人生態(tài)度與犧牲精神的肯定。

是的，想起她時，也常常想起草原上伴我長大的一種植物，名字叫三裂亞菊。它生長在荒漠草原，尤其是烏蘭察布草原，是一種十分普通的植物，高不過二十厘米，卻耐旱、耐寒、耐貧瘠?！宰约菏菪〉纳碥|、優(yōu)秀的品質和當仁不讓的精神，擔當起傳承優(yōu)秀、護佑幼小、創(chuàng)造未來的使命。

俗話說一方水土養(yǎng)一方人，其實一方人也養(yǎng)一方水土。

我的這位老師，就是這方水土千千萬萬的養(yǎng)育者中的一位。她和亞菊同生草原，如此相似，普通而又不凡。

這里通過對善的書寫與肯定以確證一種信念之真，即對這種善行的提倡與推崇不僅意味著高揚道德榜樣，同時還實現了召喚真情以及弘揚優(yōu)秀普世價值的現實功效，指出了一種更具有實踐意義的真?？梢哉f，浸潤在侯志明散文中的真是一種浪漫主義之真，是書寫訓練中伴隨的誠實心態(tài)、對文學的真誠神往和對所寫之事真實性的忠誠;其中，想象力與道德感塑造并強化了書寫中的真實感。

需要指出的是，這種浪漫之真導致了對文字的虔誠與對書寫真實的信念。而與這種信念之真不同的是，“文學之真”指向的是文學本體上的真。而信念之真與“文學之真”之間則可以看為一種平行關系。平行關系的意義在于處于平行關系之中的兩個對象之間互不取消、互不代替，在各自的體系內維持其自足性。與此同時，我們還應該意識到，保持平行關系的兩個對象還互為顯現。換言之，往往由于作品中呈現出來的信念之真，啟發(fā)我們對來自文學本體的“文學之真”加以識別與分析。

三? “文學之真”

一般說來，當我們以文學之真為討論對象時，實際上大有將“真實”作為文學原則的意味。這樣一來，當我們對文學作品進行評判的時候，則會根據真實原則而將其類歸為“寫實的”“富于真情實感的”或是“虛偽的”。這里所論述的“文學之真”，并非僅代入一種后設的判斷眼光，同時還需考慮到書寫者本身的自覺程度。換言之，本文所意欲討論的“文學之真”還指向基于作者自覺意識之上的文學作品所折射出來的真實性問題。

首先要厘清的是作為原則的“藝術真實”與作為性質的“文學之真”。《文學理論教程》中從認識論的角度說明了文學的求真意義，指出“‘真實性’就成為衡量文學創(chuàng)造成就的首要標準”18，并在與生活真實和科學真實的對比中得出藝術真實的特征，即內蘊性、假定性、主觀性與詩藝性。這里要明確的是，上述藝術真實所具備的特征是著眼于區(qū)分行為而得到的結論，無法代表藝術真實本身。正如人與動物之間的區(qū)分是要指出人“能夠勞動”“有意識有智力”等特征，但人之為人的本質并不在其中。文學的真實性也不應僅憑對比行為而確立。這里還需要指出的是，當我們以“藝術真實”來統籌“文學真實”時，這一過程也伴隨了一定程度上的概念遮蔽。

其次，為了保證“文學之真”本身的顯露，還需要區(qū)分記錄的真實與“文學之真”，這里主要通過對書寫者身份的分析來進行區(qū)分。關于記錄的真實，侯志明的散文為我們提供了這方面的例證。在《三真》一文中，書寫者不斷向讀者強調所寫之事的真實性，“我的很多作文，都是真事，是我非常熟悉的真事，基本沒有虛構的”19。特別是在“訪談”一節(jié)收錄的四篇文章中，不難看出一個生活的忠實記錄者形象。不論是《脊梁》中對科學家于敏的傳記式報道還是《棋后》中對國際象棋女子世界冠軍諸宸的軼事型對話，文章無不凸顯了一種“在場性”，即通過交代作者與其訪談對象之間產生交集的始末，從而表現人物與事件的真實性。作者還將對這種求真作為一種寫作的道德標準加以貫徹。正如書寫者在后文所提及的情形，“寫完還要讀給他們聽，看對不對，不對馬上改。我覺得你敢把寫的東西讀給被寫的對象聽是需要勇氣的，是需要真誠和坦誠的。比如我寫大科學家于敏、企業(yè)家倪潤峰，都是把定稿親自送給本人（單位）審定的”20?？梢钥闯鰧τ涗浾鎸嵉囊笈c書寫者的寫作道德相連，是一種對記錄者誠實正直人格的肯定。這樣一來，書寫者與其作品真實性之間的聯結主要憑借書寫者的道德自覺來保證的。而對于“文學之真”來說，書寫者實際上并不需要為作品的真實性負責，作者并不作為個人而存在。在《什么是文學？》中，?？律踔敛]有對作者進行討論，而是將目光聚焦在了文學、語言、文學作品三者的關系上，從而實現對文學的本體把握。換言之，從某種程度也為我們指出了“文學之真”。

再次，當我們以“文學之真”為討論對象，正如鋼鐵擁有堅硬的屬性一般，從某種程度上來說，“文學之真”更像是文學先天具有的一種屬性（attribute），它附著在文學身上，但這種附著并非意味著二者關系間的某種分離。對于文學來說，“文學之真”使其確證了文學自身。

以卡夫卡的《變形記》為例，其“文學之真”所指向的并非現實世界，而是使文學本身得以凸顯從而帶來了一種我們對文學自身的反思?！蹲冃斡洝凡⒉粌H僅以想象敘述了一個荒謬的故事，將藝術真實與生活真實相區(qū)分，更重要的是，它突出了文學的自明性（self-evident），即一方面是一種有別于其他文學的特質，即便是面對要表達同樣的主題，文學的自明性能夠確保這種表達是同構而不同質的。換言之，對于同一個主題，一首歌、一幅繪畫與一首詩所表現的是完全不同的經驗。這并非滿足于文學較于其他藝術形式的特殊性，而意在衡量文學憑借自身所呈現的差異性。另一方面，“文學之真”表現在其語言形態(tài)的特殊性上。即福柯所指出的一種語言的缺席，即“是謀殺，是雙重化，是擬像（的語言）”21。為了理解這一點，不妨對比俄國形式主義文論中的“陌生化”思路。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中指出藝術中陌生化手法的效果“……那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”22。也就是說，陌生化在于重新召喚藝術對感知的作用，而不是對幾經反復的已經作為認知行為的強調，而藝術一開始就是訴諸于感知的，它通過這樣一種“回到原點”的努力，啟動了我們對藝術的再思索，突出了藝術之為藝術的那部分，于是藝術作品給出了其自身。至于文學，則是通過“對文學本身的拒斥”實現了“文學之真”。

誠然，《少點精致的俗相》中，我們看到了一位書寫者經過多年的書寫訓練而結晶的文章。正是在這些書寫真人真事真情的散文中，一種崇真的書寫態(tài)度被凸顯出來，一種信念之真被表現出來。而這種信念之真在某種程度上亦呼應了書題“少點精致的俗相”，即對一種更為本真態(tài)度的召喚，沖刷掉生活中的“非真”或“失真”。

注釋：

①②③⑩11121314151618192122侯志明：《少點精致的俗相》，四川文藝出版社2021年版，第203頁，第202-203頁，第232頁，第206頁，第12-13頁，第14-15頁，第15頁，第49頁，第53頁，第232頁，第6頁，第33頁，第207頁，第207頁。

④⑤阿來：《舊書記，新文章》，載侯志明《少點精致的俗相》，四川文藝出版社2021年版，第2頁，第3頁。

⑥張嘆鳳：《“繪事后素”，大地情深——評侯志明散文集〈行走的達蘭喀喇〉》，《文藝報》2018年3月30日。

⑦吉狄馬加：《曉看紅濕處 花重錦官城——序〈行走的達蘭喀喇〉》，載侯志明《行走的達蘭喀喇》，四川文藝出版社2017年版，第2頁。

⑧劉慶邦：《常懷感恩之心》，載侯志明《行走的達蘭喀喇》，四川文藝出版社2017年版，第8頁。

⑨阿來：《處處為家處處家》，載侯志明《行走的達蘭喀喇》，四川文藝出版社2017年版，第11頁。

17〔英〕喬舒亞·雷諾茲：《皇家美術學院十五講》，代亭譯，上海人民出版社2006年版，第85頁。

20童慶炳：《文學理論教程（修訂二版）》，高等教育出版社2004年版，第155頁。

23〔法〕米歇爾·?？拢骸妒裁词俏膶W？》，載米歇爾·?？碌龋骸段淖旨蠢何C之后的文學》，白輕編，趙子龍等譯，重慶大學出版社2016年版，第85頁。

24〔俄〕維克托·什克洛夫斯基：《作為手法的藝術》，載維克托·什克洛夫斯基等《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯書店出版社1989年版，第6頁。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

責任編輯：王菱