李立 向?qū)氃?/p>

摘要：40年來，《美的歷程》經(jīng)歷了兩次論爭。第一次論爭主要聚焦于寫作方法，可以歸納為方法之爭。第二次論爭主要聚焦于寫作體例，可以歸納為觀念之爭，兩次論爭引發(fā)的核心問題是《美的歷程》到底是不是藝術(shù)史？重讀《美的歷程》我們發(fā)現(xiàn)從表面上看是方法與觀念之爭，實(shí)則反映了藝術(shù)趣味與學(xué)科制度之間的選擇差異?！睹赖臍v程》充分說明藝術(shù)史的定義、內(nèi)涵、范疇在中國學(xué)術(shù)語境中有其特殊性，這既給了中國學(xué)者在此領(lǐng)域的創(chuàng)新機(jī)會(huì)，也有導(dǎo)致重復(fù)研究的可能。新文科建設(shè)下的藝術(shù)史需要更為寬容地允諾藝術(shù)趣味，吸取《美的歷程》的歷史經(jīng)驗(yàn)，保持“開放的藝術(shù)史”眼光，夯實(shí)藝術(shù)史的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，唯其如此，學(xué)科方有發(fā)展，學(xué)術(shù)方有創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：《美的歷程》;藝術(shù)史;學(xué)科制度;藝術(shù)趣味

作為當(dāng)代中國學(xué)術(shù)經(jīng)典，《美的歷程》所引發(fā)的轟動(dòng)是空前的。1981年出版之后一時(shí)洛陽紙貴，直到現(xiàn)在仍然是美學(xué)或藝術(shù)學(xué)的暢銷書。40年后重讀《美的歷程》我們發(fā)現(xiàn)它有著或明或暗的兩次爭論，這兩次爭論草蛇灰線般凸顯了藝術(shù)趣味與學(xué)科制度之間的選擇差異。本文圍繞《美的歷程》兩次爭論分析了藝術(shù)史的邊界和文體特征，論證了藝術(shù)史應(yīng)有的跨文體屬性。盡管藝術(shù)史在中國仍然是一個(gè)有待厘清的“迷宮”①，但重要的是擱置爭議，保持一種開放積極的眼光，正是這種眼光使得某些經(jīng)典的美學(xué)史著作也屬于藝術(shù)史范疇，而《美的歷程》無疑為“開放的藝術(shù)史”提供了某種值得借鑒的啟示。

一? 方法之爭：《美的歷程》學(xué)科屬性問題

《美的歷程》是藝術(shù)史嗎？如果我們?cè)?011年以前提出這樣的問題也許并不會(huì)引人關(guān)注。但2011年之后《美的歷程》到底是不是藝術(shù)史卻成為了一個(gè)必須面對(duì)并嚴(yán)肅思考的問題，因?yàn)檫@涉及藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科合法性。2011年藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)理論成為一級(jí)學(xué)科，藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)成為了一級(jí)學(xué)科下最重要、最基礎(chǔ)的二級(jí)學(xué)科。在學(xué)科定位上藝術(shù)學(xué)理論被教指委明確為“整體的、宏觀的、綜合的”研究，承擔(dān)著對(duì)藝術(shù)進(jìn)行普遍、一般、共性問題的研究，具有對(duì)其他藝術(shù)門類統(tǒng)領(lǐng)的指導(dǎo)作用。

正是藝術(shù)學(xué)理論的一級(jí)學(xué)科要求，二級(jí)學(xué)科藝術(shù)史被明確為“涵蓋藝術(shù)門類的藝術(shù)史”②，其學(xué)科定位為“研究藝術(shù)及其發(fā)展的普遍規(guī)律與一般原理”③。但現(xiàn)實(shí)問題是藝術(shù)學(xué)升門10年，打通藝術(shù)門類的藝術(shù)史到底是什么樣的藝術(shù)史呢？正是這個(gè)難以實(shí)現(xiàn)的要求導(dǎo)致了目前學(xué)界“對(duì)普遍一般藝術(shù)史的追求總是受挫”④。正如陳池瑜總結(jié)的：“從專業(yè)方面來講，有學(xué)術(shù)價(jià)值的藝術(shù)史，主要是門類藝術(shù)史，如美術(shù)史、音樂史、戲劇史等。目前，綜合性藝術(shù)史大多為鑒賞性的，這類著述可算藝術(shù)鑒賞、美育通識(shí)類的成果，很難成為嚴(yán)格意義上的藝術(shù)史。”⑤

在這種背景下如何為藝術(shù)學(xué)理論下的藝術(shù)史尋找一個(gè)可資借鑒的案例？《美的歷程》成為了中國藝術(shù)史學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的個(gè)案，在彭鋒、夏燕靖、王謙的對(duì)談中，彭鋒認(rèn)為黑格爾的《美學(xué)》與李澤厚的《美的歷程》就是藝術(shù)史的典型案例。在夏燕靖看來，“《美的歷程》在很長一段時(shí)間里，我們都把它當(dāng)藝術(shù)史看待，也列入研究生學(xué)習(xí)藝術(shù)史的必讀書目?！雹拊谒麄兛磥戆选睹赖臍v程》作為藝術(shù)史其根本緣由是想突出《美的歷程》打破藝術(shù)門類的寫作方法，借以為藝術(shù)學(xué)理論下的藝術(shù)史提供合法性。所以彭鋒認(rèn)為“《美的歷程》它既不是美學(xué)史，也不是美術(shù)史，而是藝術(shù)史”。⑦

那么《美的歷程》是有意想去打破藝術(shù)門類嗎？在李澤厚回憶錄中我們發(fā)現(xiàn)了《美的歷程》的確有類似的寫作動(dòng)機(jī)，但動(dòng)機(jī)不足以決定方法，歸根到底還是在于李澤厚對(duì)藝術(shù)史有自己的判斷。在李澤厚與高建平《美是自由的形式》這篇訪談中有第一段話實(shí)在太重要，有必要摘錄在此：

高：對(duì)于這個(gè)問題，我有一個(gè)想法：正如你剛才所說，這個(gè)詞（美學(xué)）用濫了。怎樣來避免濫用呢？應(yīng)該看到音樂美學(xué)與音樂學(xué)、建筑美學(xué)與建筑學(xué)、繪畫美學(xué)與繪畫學(xué)之間是有區(qū)別的。針對(duì)目前美學(xué)界的現(xiàn)狀，努力促成哲學(xué)美學(xué)與各‘門類美學(xué)’的結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)這些‘門類美學(xué)’的理論化，同時(shí)促成這些‘門類美學(xué)’與各門具體藝術(shù)實(shí)踐的分離。

李：繪畫美學(xué)與繪畫學(xué)，音樂美學(xué)與音樂學(xué)的區(qū)別就在于此。繪畫美學(xué)與音樂美學(xué)，把繪畫與音樂提到哲學(xué)層次上來討論說明其規(guī)律。它們不討論純技術(shù)問題，而是專門討論人的特定審美領(lǐng)域、審美經(jīng)驗(yàn)、審美心理等等。這樣，也就與音樂學(xué)、繪畫學(xué)等區(qū)別開來了。藝術(shù)史與美學(xué)的區(qū)別也在于此，藝術(shù)史必須非常具體地探討各種傳統(tǒng)形式與觀念的錯(cuò)綜復(fù)雜的演變、繼承、突破等等關(guān)系，美學(xué)則不必然。所以我的《美的歷程》并非藝術(shù)史，仍然是通過藝術(shù)史講美學(xué)。⑧

如果把上文中的“美學(xué)”“門類美學(xué)”換為“藝術(shù)學(xué)”“門類藝術(shù)”，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，高建平與李澤厚的這番對(duì)話意味深長，至少包含了三重意思。第一，至少說明李澤厚對(duì)藝術(shù)史的判斷是明確的，藝術(shù)史有內(nèi)在的形式和風(fēng)格分析，藝術(shù)史應(yīng)該貼著藝術(shù)作品研究，不是去追求什么審美經(jīng)驗(yàn)和審美心理，那是美學(xué)或者是哲學(xué)的事情。第二，在李澤厚看來美學(xué)是對(duì)具體藝術(shù)門類的抽象，是把具體藝術(shù)門類哲學(xué)化，重在對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行闡釋。美學(xué)是元批評(píng)，藝術(shù)是服務(wù)于美學(xué)的。第三，學(xué)界的確出現(xiàn)了門類美學(xué)和哲學(xué)美學(xué)的融合討論，但從現(xiàn)實(shí)來看，這種融合較少代表性的成果，這個(gè)情況非常類似于今天的藝術(shù)學(xué)理論，真正能夠代表藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科訴求的成果稀少。另外，即便在西方學(xué)界把美學(xué)與藝術(shù)相分離的嘗試并不成功，理論和實(shí)踐永遠(yuǎn)無法有效地分開。

這樣看來《美的歷程》到底是不是藝術(shù)史是一個(gè)懸案，李澤厚明確說它不是藝術(shù)史但在當(dāng)代學(xué)者的眼中它又成為了藝術(shù)史。也正是在這里我們發(fā)現(xiàn)之所以學(xué)界對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)不同是因?yàn)楫?dāng)下至少存在三種不同的藝術(shù)史：

第一是學(xué)科本源意義上的藝術(shù)史。藝術(shù)史是起源于德國、奧地利的藝術(shù)科學(xué)，主要指造型藝術(shù)史，包括繪畫、建筑、雕塑三個(gè)門類。其研究方法是風(fēng)格與形式研究、圖像學(xué)研究、藝術(shù)考古研究等。

第二是2011年以前的藝術(shù)史。這基本等同于文藝學(xué)或者美學(xué)。只不過就其教學(xué)內(nèi)容而言其對(duì)象并不局限于繪畫、建筑和雕塑，而是更為廣闊，其中包括了中國的書法、音樂和舞蹈，其旨?xì)w更多是審美鑒賞或藝術(shù)概論，因此藝術(shù)史往往與美學(xué)史熔鑄在一起，把藝術(shù)史作為審美對(duì)象，以藝術(shù)趣味為核心，以藝術(shù)觀念驅(qū)動(dòng)材料。按照潘諾夫斯基的說法是“闡釋的學(xué)問”，藝術(shù)史與藝術(shù)理論相互支撐，藝術(shù)史通過理論闡釋、介入、建構(gòu)。

第三就是2011年以后藝術(shù)學(xué)理論下的藝術(shù)史。這是中國特色學(xué)科制度下的藝術(shù)史。其旨?xì)w是按照藝術(shù)學(xué)理論教指委的要求，試圖打通藝術(shù)門類的“一般藝術(shù)史”?？梢哉f當(dāng)下的藝術(shù)史是被學(xué)科制度所規(guī)定的藝術(shù)史，理論上講所有藝術(shù)史都應(yīng)該按照這個(gè)要求執(zhí)行，但現(xiàn)實(shí)是各個(gè)學(xué)校千差萬別，各有不同。不僅其理論形態(tài)存在爭議，在實(shí)踐形態(tài)也差異頗大。

如果用這三種藝術(shù)史的眼光打量《美的歷程》，那么它的確存在模糊之處。就藝術(shù)史本源意義上看來，《美的歷程》研究對(duì)象太寬泛，離藝術(shù)史尤其是造型藝術(shù)史差距甚大;以2011年以前的藝術(shù)史看來，《美的歷程》是把藝術(shù)作為審美對(duì)象，用藝術(shù)的具體材料服務(wù)于美學(xué)史的研究，其方法是從分析到歸納，從闡釋到總結(jié)，其落腳點(diǎn)在審美體驗(yàn)和審美趣味。而以2011年之后藝術(shù)學(xué)理論下的藝術(shù)史看來，《美的歷程》強(qiáng)調(diào)了其方法的跨門類性，其結(jié)論具有一般藝術(shù)史特性，符合了藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科要求。不同的藝術(shù)史形態(tài)導(dǎo)致出現(xiàn)了這樣一個(gè)問題：《美的歷程》應(yīng)歸入藝術(shù)學(xué)理論、美學(xué)還是文藝學(xué)呢？這即是說，《美的歷程》是否可以打通藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)和文學(xué)呢？

二? 觀念之爭：《美的歷程》寫作體例問題

重讀《美的歷程》，我們發(fā)現(xiàn)李澤厚從來都否認(rèn)《美的歷程》是藝術(shù)史，1994年李澤厚在與高建平的談話中明確指出，“有人把《美的歷程》當(dāng)做講藝術(shù)史的專著，那就完全錯(cuò)誤了。我只是講美學(xué)而且只是哲學(xué)美學(xué)而已。我認(rèn)為這樣更能夠體現(xiàn)中國美學(xué)的特點(diǎn)?！雹崂顫珊裾J(rèn)為《美的歷程》不是藝術(shù)史而是美學(xué)史，因?yàn)樗治龅氖撬囆g(shù)材料，強(qiáng)調(diào)的是審美經(jīng)驗(yàn)，思考的是中國美學(xué)問題。

我們?cè)凇睹赖臍v程》目錄中可以看出李澤厚的寫作體例和論證邏輯。其第一章（龍飛鳳舞）、第二章（青銅饕餮）、第六章（佛陀世容）以藝術(shù)形式為突破，重點(diǎn)分析了圖騰、青銅器與石窟藝術(shù)，提煉出了“巫史傳統(tǒng)”“獰厲之美”等具有高度凝練性的美學(xué)觀念;第三章（先秦理性精神）、第四章（楚漢浪漫主義）、第五章（魏晉風(fēng)度） 、第九章（宋元山水意境）、第十章（明清文藝思潮）則直接以美學(xué)思潮為線索，聚焦于時(shí)代與藝術(shù)的關(guān)系互證;第七章（盛唐之音）、第八章（韻外之致）則按照美學(xué)風(fēng)格來穿針引線，勾勒出唐朝兩種美學(xué)風(fēng)格?！昂喍胖睹赖臍v程》十個(gè)章的標(biāo)題實(shí)際是藝術(shù)史上十個(gè)代表性的美學(xué)觀念，它們連貫性排列，組成了全書縱向的主線，而每一章節(jié)的行文則是與標(biāo)題美學(xué)觀念相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)家及作品，形成了全書橫向的豐富細(xì)節(jié)”⑩。

歸納起來，《美的歷程》以時(shí)間為線索，采用了漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等文學(xué)材料，涉及到了青銅、書法、繪畫、工藝、陶瓷等藝術(shù)門類，視野廣博、文筆清新，既有宏觀性概括，又在細(xì)微處深描，以歷史演進(jìn)繪就了一幅波瀾壯闊的中國藝術(shù)地形圖。它通過對(duì)藝術(shù)材料探究中國美學(xué)精神，正是在這個(gè)意義上，李澤厚認(rèn)為《美的歷程》不是藝術(shù)史，而是美學(xué)史，更是“趣味史”。11

這種趣味首先是李澤厚個(gè)人的藝術(shù)趣味。李澤厚回憶道：“像《春江花月夜》的看法，那是在60年代‘四清’的時(shí)候，在勞動(dòng)時(shí)，忽然認(rèn)識(shí)的。書中有些題目，是在‘文革’干校的時(shí)候想出來的。1957年我在敦煌千佛寺待了整一個(gè)月，對(duì)每個(gè)洞穴都寫了簡記和感受?！悄晡疫€看了山西永樂宮、龍門、麥積山、西安博物館、半坡。故宮藏的名畫如《清明上河圖》等等也早看過，還做了點(diǎn)筆記。中國文學(xué)在讀中學(xué)時(shí)便熟悉，一些看法早就有了?！?2其次趣味也有著歷史的機(jī)緣巧合，李澤厚之所以能夠在1957年去敦煌是因?yàn)椤澳撤N特殊的歷史原因”13，敦煌的1個(gè)月給《美的歷程》平添了直接的審美經(jīng)驗(yàn)，也給李澤厚留下了“未盡遺憾”14。歷史大潮下的人生際遇與心態(tài)軌跡，在《美的歷程》中躍然紙上，我們閱讀的是紙本上的敦煌飛天與樂舞精神，感受到的是李澤厚的心跳與呼吸。再次這種趣味是李澤厚情有獨(dú)鐘的創(chuàng)新，“的確沒有人這樣把文學(xué)、美術(shù)、考古統(tǒng)統(tǒng)放到一鍋煮。有文學(xué)史、藝術(shù)史等各個(gè)門類的史，以及美學(xué)史，就是沒有《美的歷程》這樣的審美趣味史”15，李澤厚自己也坦言“《美的歷程》從內(nèi)容、形式及寫作時(shí)間也不是被視為離經(jīng)叛道，不可思議或不置一顧么？”16

但趣味史等同于美學(xué)史嗎？2015年在高等教育出版社出版的“馬工程”《中國美學(xué)史》中，《美的歷程》受到了編著者的質(zhì)疑。作為當(dāng)代中國最權(quán)威的教科書，《中國美學(xué)史》得到了中宣部、中央編譯局、中國社科院等有關(guān)部門和專家學(xué)者的支持，組建了以張法為首席專家、朱良志任副主編的編寫團(tuán)隊(duì)。誠如編著者所言，中國美學(xué)史一般有“四種類型、兩種方向”17，但《美的歷程》恰恰處在這四種類型和兩種方向的交匯之處，成為了一種“匯通與細(xì)衍”18。因此《美的歷程》算不算嚴(yán)格意義上的美學(xué)史著作是有爭論的。而這個(gè)爭論集中體現(xiàn)在三個(gè)方面：“一是有無學(xué)科的差異，二是學(xué)科結(jié)構(gòu)的差異，三是理論形態(tài)的差異?！?9

在筆者看來這可以歸納為《美的歷程》第二次爭議，它所爭議的問題是《美的歷程》在寫作體例上符不符合美學(xué)史的寫作要求？說的更直白一點(diǎn)，這種對(duì)藝術(shù)趣味的弘揚(yáng)、以鳥瞰勾勒的審美經(jīng)驗(yàn)型寫作能不能歸為美學(xué)史？

《美的歷程》以審美趣味按圖索驥，實(shí)現(xiàn)了從宗白華、徐復(fù)觀之后對(duì)中國美學(xué)精神的“接著寫”。審美趣味內(nèi)在把美學(xué)史和藝術(shù)史熔鑄為一體，以藝術(shù)材料循證中國美學(xué)精神，因此它是觀念史的寫作體例。正是在這個(gè)意義王一川說：“《美的歷程》在研究方法上形成了藝術(shù)觀念史研究方法……這本著作，其實(shí)稱得上是藝術(shù)通史或藝術(shù)觀念史?！?0在1980年代的中國，《美的歷程》既被作為藝術(shù)史、又被作為美學(xué)史，更是“文史哲藝專業(yè)學(xué)生的必讀書”21。

從李澤厚的學(xué)術(shù)理路來看《美的歷程》通過對(duì)審美趣味分析審美經(jīng)驗(yàn)，為其“美感的二重性”“積淀說”求得證據(jù)，從而發(fā)現(xiàn)了中國人文化心理結(jié)構(gòu)，夯實(shí)了“經(jīng)驗(yàn)變先驗(yàn)”的理論假說。而1980年代末期《華夏美學(xué)》則是對(duì)中國審美精神的總論性歸納，為“歷史建理性”的出場奠定了基礎(chǔ)。在《華夏美學(xué)》中，“李澤厚創(chuàng)造性地運(yùn)用自己提出的‘情本體’、‘樂感文化’等命題來審視和闡釋中國美學(xué)，別開生面地把握了中國人的心路歷程”22。而1990年代提出的“實(shí)用理性”“歷史本體論”則是站在人類學(xué)意義上對(duì)“心理成本體”做出了闡釋，可以說，從《美的歷程》《華夏美學(xué)》到《歷史本體論》《己卯五說》，李澤厚通過歷史的深耕完成了其觀念的建構(gòu)——為中國美學(xué)（哲學(xué)）的出場找到一個(gè)本體。這個(gè)本體就是李澤厚前期提出的“情本體”，也是在后期加以完善總結(jié)的“人類學(xué)歷史本體論”。無論是“情本體”還是“人類學(xué)歷史本體論”，《美的歷程》都獲得了同一個(gè)目的和出發(fā)點(diǎn)，那便是“藝術(shù)的本質(zhì)就是人類共同的心理情感本體的物態(tài)化，而藝術(shù)史就是人類的心理——情感本體世代相承的人類心靈文化歷史”23。這即是說，《美的歷程》為實(shí)踐美學(xué)、積淀說、自然的人化、度的本體論、歷史本體論、情本體創(chuàng)造了“接著寫”的可能，為“趣味—體驗(yàn)—心理”的審美觀念史做出了層層遞進(jìn)的探索。因此，在筆者看來《美的歷程》所凸顯的正是審美趣味的感興，正是審美趣味使得《美的歷程》打破了藝術(shù)史和美學(xué)史的束縛，實(shí)現(xiàn)了寫作體例的創(chuàng)新，它不僅是美學(xué)史，更是藝術(shù)史。

三? 方法與觀念之爭的背后：學(xué)科制度與藝術(shù)趣味的博弈

40年后重讀《美的歷程》，我們?nèi)绾慰创l(fā)的兩次爭議，這背后又隱藏著什么樣的現(xiàn)實(shí)意義？王本朝對(duì)“文學(xué)制度”的研究深深啟發(fā)了筆者。在王本朝看來，“文學(xué)制度是文學(xué)生產(chǎn)、流通和消費(fèi)過程中所形成的社會(huì)機(jī)制和文學(xué)場域。隨著傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，文學(xué)的生產(chǎn)方式也從個(gè)體寫作轉(zhuǎn)換為制度寫作，文學(xué)不再是純粹的意識(shí)觀念和語言形式，而成為各種社會(huì)力量參與創(chuàng)造的場所?，F(xiàn)代社會(huì)的職業(yè)作家創(chuàng)作機(jī)制，報(bào)紙雜志的傳媒機(jī)制，讀者接受的消費(fèi)機(jī)制，文學(xué)社團(tuán)、文學(xué)機(jī)構(gòu)的組織機(jī)制以及文學(xué)批評(píng)的規(guī)約機(jī)制等等，共同形成了中國作家寫作難以逾越的文學(xué)制度”24。如果我們把“文學(xué)制度”換成“學(xué)科制度”，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)《美的歷程》所出現(xiàn)的爭論和癥結(jié)恰恰是從此處開始的，表面看來是學(xué)科之爭，深層的是學(xué)科制度與藝術(shù)趣味之辯。

就學(xué)科屬性而言，從18世紀(jì)鮑姆嘉通創(chuàng)造美學(xué)這一概念開始其本源意義為“感性學(xué)”。就西方美學(xué)史代表性著述來看，其所重視的是對(duì)物質(zhì)世界背后的精神性世界，這正是美學(xué)為什么始終把美感、審美經(jīng)驗(yàn)、審美心理作為研究核心所在。正是審美經(jīng)驗(yàn)和美感問題決定了美學(xué)是需要相關(guān)材料加以實(shí)證的學(xué)科，文藝美學(xué)是以文學(xué)內(nèi)容加以實(shí)證，藝術(shù)美學(xué)是以藝術(shù)內(nèi)容加以實(shí)證，今天的神經(jīng)美學(xué)是以先進(jìn)的科技手段加以實(shí)證，這種證明的根本目的是確認(rèn)感性的可能性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人的全面解放。

這即是說作為學(xué)科制度的產(chǎn)物，藝術(shù)史有著學(xué)科固有的對(duì)象、材料、方法、基本概念。它是學(xué)位授予的依據(jù)，遵循的是教育部學(xué)科目錄。但在現(xiàn)實(shí)的語境中，藝術(shù)史恰恰是變化的，它往往成為了文藝學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論的二級(jí)學(xué)科或?qū)W科方向，在不同的學(xué)科門類下進(jìn)行著同樣的研究。盡管學(xué)科制度劃分了學(xué)科研究的邊界，但在實(shí)際操作中邊界往往是模糊的。文藝學(xué)隸屬于中國語言文學(xué)一級(jí)學(xué)科，美學(xué)隸屬于哲學(xué)一級(jí)學(xué)科，藝術(shù)史隸屬于藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科。學(xué)科制度的剛性要求使得藝術(shù)史往往具有模糊性，而《美的歷程》的模糊就在于它橫亙?cè)诹诉@三個(gè)一級(jí)學(xué)科的中間。

同樣的學(xué)科制度也無法宰制藝術(shù)趣味。學(xué)科制度是體制性的力量，它無法隔離寫作者的趣味，無法分割藝術(shù)史和美學(xué)史交叉的內(nèi)在邏輯。就《美的歷程》寫作體例而言，它的核心就是藝術(shù)趣味，而趣味是自由的;就《美的歷程》寫作方法而言，學(xué)科制度無法截然分開藝術(shù)門類。藝術(shù)史的跨文體、跨門類、跨媒介正是當(dāng)下研究的重點(diǎn)和難點(diǎn)。因此當(dāng)我們把學(xué)科制度與藝術(shù)趣味放置在一起就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是兩種不同的眼光。在涉及到具體論述時(shí)史料之間往往出現(xiàn)交叉，這正是為什么《美的歷程》充滿了文學(xué)、繪畫、雕塑、陶器等材料的原因;在涉及到觀念表達(dá)時(shí)研究對(duì)象、基本概念和范式往往交叉，正是這種交叉使得《美的歷程》觸碰到了藝術(shù)史的模糊之處。《美的歷程》恰是藝術(shù)趣味的勝利，藝術(shù)趣味是李澤厚的生命體驗(yàn)和情感寄托，它來自藝術(shù)的自由靈性。40年后，當(dāng)學(xué)科制度成為了教育部門學(xué)位授予的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)時(shí)，學(xué)科制度壓倒了藝術(shù)趣味，《美的歷程》就成為一個(gè)問題——不同的選擇會(huì)給當(dāng)下的藝術(shù)史研究帶來何種影響？

就有利的層面說，不同的眼光匯聚在一起會(huì)對(duì)學(xué)科交叉帶來新的機(jī)會(huì)，甚至?xí)七M(jìn)學(xué)科制度的修訂。第七屆藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科評(píng)議組召集人仲呈祥說：“將藝術(shù)學(xué)理論分為兩個(gè)層次：一個(gè)層次是純理論性學(xué)科方向;另一個(gè)層次是應(yīng)用性（或交叉性）學(xué)科方向。這是藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科之后，國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第七屆藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科組會(huì)同各相關(guān)院校學(xué)科帶頭人討論形成的共識(shí)?！?5在最新版國務(wù)院學(xué)位辦專業(yè)目錄征求意見稿中盡管出現(xiàn)了巨大爭議，但在筆者看來至少對(duì)藝術(shù)史的變化是積極開放的，這也印證了教育部高校美育教指委副主任委員杜衛(wèi)的建議：“藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科應(yīng)該同時(shí)可以授予藝術(shù)學(xué)和文學(xué)學(xué)位，這才是比較合理的，而且也符合目前我國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)狀，更加有利于人才的培養(yǎng)。”26從學(xué)科制度發(fā)展來看，新文科建設(shè)下藝術(shù)學(xué)理論越來越尊重藝術(shù)趣味，各個(gè)學(xué)校自主設(shè)置方向增加，在“交叉學(xué)科”中強(qiáng)化藝術(shù)與文學(xué)、醫(yī)學(xué)、工學(xué)的交叉研究?？梢郧罢暗氖潜趬旧瓏?yán)的學(xué)科制度有可能被突破，藝術(shù)史會(huì)獲得更大的發(fā)展空間。正是在這個(gè)意義上彭鋒所言極是：“歷史沒有給中國學(xué)者發(fā)明或者重新詮釋藝術(shù)的機(jī)會(huì)，但是給了我們發(fā)明或者重新詮釋藝術(shù)學(xué)的機(jī)會(huì)?！?7

就不利的層面說，不同的眼光如果缺乏交匯會(huì)導(dǎo)致研究的低水平重復(fù)。就目前的藝術(shù)史現(xiàn)狀而言，即便升門十年，藝術(shù)學(xué)界大量會(huì)議依然處在爭論的狀態(tài)，甚至有開“倒車”28的危險(xiǎn)，其討論的問題依然有大量的重復(fù)，不僅沒有對(duì)藝術(shù)學(xué)理論下的藝術(shù)史提出建設(shè)性的意見，而且還有固守陳見的憂慮。事實(shí)證明，要想在“爭議中凝聚共識(shí)”29、“向縱深處開掘”30絕非易事，如何平衡學(xué)科制度與藝術(shù)趣味的關(guān)系顯得尤為緊迫和重要。

結(jié)? 語

總結(jié)起來，《美的歷程》所發(fā)生的兩次爭論其實(shí)就是方法與觀念之間的差異，凸顯的是藝術(shù)趣味與學(xué)科制度之間的選擇差異。正是選擇差異，使得《美的歷程》為40年來中國藝術(shù)史發(fā)展提供了觀念變遷的證據(jù)，并且對(duì)未來的藝術(shù)史充滿著啟示。在思想上我們應(yīng)該做到足夠的寬容，藝術(shù)史是多層次、多方法、多范式的研究，它高度依賴于研究者本人的藝術(shù)趣味、愛好、知識(shí)結(jié)構(gòu)，具有無限變化的可能。我們暫且可以放棄對(duì)一般藝術(shù)史、綜合藝術(shù)史和門類藝術(shù)史的爭論，更為寬容地看待研究生選題和培養(yǎng)，以問題為導(dǎo)向，化解學(xué)科制度的束縛，促進(jìn)藝術(shù)學(xué)理論的中國化，唯有如此，才可能夯實(shí)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科平臺(tái)，才可能實(shí)現(xiàn)“引領(lǐng)國際藝術(shù)學(xué)科的一個(gè)機(jī)遇”31。

在觀念上，《美的歷程》告訴我們藝術(shù)史是不斷更新的，藝術(shù)史需要尋求與文學(xué)、美學(xué)等相關(guān)學(xué)科的協(xié)同配合，共同創(chuàng)造。誠如王廷信在《對(duì)當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的幾個(gè)判斷》中倡議：“就美學(xué)、文學(xué)以及藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科這3個(gè)學(xué)科之間的關(guān)系來講，大家應(yīng)該互相支持、攜手前行。從不同的角度看清楚藝術(shù)規(guī)律性的問題，這才是我們要做的事情?！?2李澤厚在回望《美的歷程》時(shí)也說：“我所做的，只是一種鳥瞰式的美學(xué)描述。我以前強(qiáng)調(diào)說過，這種粗線條的鳥瞰，當(dāng)然極不準(zhǔn)確，所以也才需要各種具體的藝術(shù)史的專門研究。”33

在方法上，《美的歷程》給我們建構(gòu)“開放的藝術(shù)史”帶來了契機(jī)。只要采用的是藝術(shù)材料，論證的是藝術(shù)問題，有著一般歷史研究所要求的觀念、方法、結(jié)構(gòu)和材料，無論是門類藝術(shù)史、一般藝術(shù)史還是“異通性藝術(shù)史”34，我們都可以將它看作是藝術(shù)史，在開放中求創(chuàng)新，這不僅是“照著寫”，更是“接著寫”。李澤厚雖然否認(rèn)《美的歷程》是藝術(shù)史，但把《美的歷程》作為藝術(shù)史來讀不僅開卷有益，而且別有幽懷。這正說明了藝術(shù)史的本意，它不僅具有人文智性，而且具有包容性。另一方面，我們也希望藝術(shù)趣味能夠得到更大程度的保護(hù)和彰顯，只有這樣學(xué)科制度下的藝術(shù)史才會(huì)充滿活力，才會(huì)對(duì)學(xué)科建設(shè)貢獻(xiàn)出真正具有中國智慧、中國風(fēng)格的代表性成果，最終沉淀中國特色的藝術(shù)史。正是如此我們看到夏燕靖、周計(jì)武立項(xiàng)2020年國家社科重大項(xiàng)目“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”“藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)及其知識(shí)學(xué)研究”，這些項(xiàng)目以“跨門類”“跨媒介”為關(guān)鍵詞，試圖以歷史的一般性求證藝術(shù)史的一般性，以媒介間性打通門類藝術(shù)，使門類藝術(shù)史與藝術(shù)學(xué)理論下的藝術(shù)史具有共生共融、裂變爆破的可能。對(duì)于當(dāng)下新文科建設(shè)而言，這是極其細(xì)微的一小步，對(duì)于藝術(shù)史而言，這是極其重要的一大步。對(duì)于《美的歷程》而言，這是富有穿透性的歷史經(jīng)驗(yàn)，正是在這個(gè)意義上，構(gòu)成了筆者寫作本文的理由。

注釋：

①陳平：《藝術(shù)學(xué)迷宮中的美術(shù)史》，《美術(shù)觀察》2020年第10期。

②⑦彭鋒：《藝術(shù)史的界定、潛能與范例》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014 年第 4 期。

③國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)第六屆學(xué)科評(píng)議組：《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)一級(jí)學(xué)科簡介》，高等教育出版社2013年版，第398頁。

④唐宏峰：《通向跨媒介間性藝術(shù)史》，《當(dāng)代文壇》2020年第5期。

⑤陳池瑜：《藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的定位與問題》，《藝術(shù)教育》2020年第8期。

⑥21彭鋒、夏燕靖、王謙：《藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的定位和發(fā)展》，《藝術(shù)學(xué)研究》2014年第8期。

⑧⑨33李澤厚：《李澤厚對(duì)話錄：九十年代》，中華書局2014年版，第70頁，第67頁，第80頁。

⑩梁東華：《藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視野下的中國藝術(shù)史體例研究》，《東南學(xué)術(shù)》2019年第4期。

1112131415李澤厚：《李澤厚對(duì)話集：中國哲學(xué)登場》，中華書局2014年版，第46頁，第262頁，第264頁，第46頁。

16楊斌編：《李澤厚劉綱紀(jì)美學(xué)通信》，浙江古籍出版社2021年版，第32頁。

171819“四種類型”一是教材性通史，這其中以敏澤《中國美學(xué)思想史》（三卷本）為代表;二是范疇型通史，這其中以陳望衡《中國古典美學(xué)史》為代表;三是把美學(xué)理論放置在理論所產(chǎn)生的文化史中，其中以張法的《中國美學(xué)史》為代表，四是跨越性通史，這以朱良志的《中國美學(xué)十五講》為代表?！皟煞N方向”一種是從西方美學(xué)原理的角度看待中國美學(xué)，這以朱光潛的著述為標(biāo)志;另一種是用美學(xué)的視點(diǎn)去看待中國古代材料，其結(jié)論是以我為主，落腳到中國美學(xué)的特色上，這主要是王國維、宗白華的方向。參見《中國美學(xué)史》編寫組：《中國美學(xué)史》，高等教育出版社2015年版，第7頁，第8頁，第9頁。

20王一川：《作為問題的中國藝術(shù)學(xué)派》，《藝術(shù)學(xué)研究》2019年第2期。

22趙士林：《李澤厚美學(xué)》，北京大學(xué)出版社2012年版，第238頁。

23宋妍：《李澤厚美學(xué)思想與中國三次美學(xué)論爭》，廈門大學(xué)出版社2015年版，第29頁。

24王本朝：《文學(xué)制度與中國文學(xué)的現(xiàn)代性》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2010年9月28日。

2528仲呈祥：《還原藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的設(shè)置初衷》，《藝術(shù)教育》2020年第3期。

26杜衛(wèi)：《論藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科與文學(xué)、美學(xué)學(xué)科的關(guān)系》，《文藝研究》2020第11期。

2731彭鋒：《藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)歷程與前瞻》，《中國文藝評(píng)論》2019年第12期。

29王廷信：《藝術(shù)學(xué)理論：在爭議中凝聚共識(shí)》，《藝術(shù)評(píng)論》2016年第1期。

30王廷信：《向縱深處開掘——2020年藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科觀察》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第5期。

32王廷信：《對(duì)當(dāng)下藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的幾個(gè)判斷》，《藝術(shù)學(xué)研究》2021年第1期。

34王一川：《藝術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)生及特性》，《當(dāng)代文壇》2020年第5期。

（作者單位：四川省社會(huì)科學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波