王思琪

[摘?要]伊戈?duì)枴し频侣寰S奇·斯特拉文斯基（Igor?Fyodorovich?Stravinsky，1882—1971），是20世紀(jì)著名的美籍俄國(guó)作曲家、指揮家、鋼琴家。《意大利組曲》是斯特拉文斯基新古典主義時(shí)期所創(chuàng)作的優(yōu)秀作品之一，該作品在運(yùn)用18世紀(jì)音樂材料的基礎(chǔ)上，融入了20世紀(jì)音樂的創(chuàng)作要求。本文主要通過《意大利組曲》，結(jié)合該作品的創(chuàng)作的歷史背景與風(fēng)格討論斯特拉文斯基新古典主義之表現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]斯特拉文斯基;新古典主義;《意大利組曲》

[中圖分類號(hào)]J657?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]?1007-2233（2022）09-0106-03

一、新古典主義與斯特拉文斯基

“新古典主義開端于20世紀(jì)20年代，作曲家們往往用17和18世紀(jì)的音樂風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作音樂，但是多數(shù)作曲家都將巴赫作為參照對(duì)象，故稱之為新巴洛克更為貼切”[1]。“情感的克制、客觀、平衡和清晰是18世紀(jì)音樂的主要美學(xué)特征。而新古典主義很好的繼承了這些特點(diǎn)。根據(jù)布萊恩·西姆斯的說(shuō)法，新古典主義風(fēng)格的特點(diǎn)是“冷靜、克制和嚴(yán)格規(guī)范的音樂思維邏輯和簡(jiǎn)單明了的音樂風(fēng)格，提倡音樂的形式，強(qiáng)調(diào)客觀的表達(dá)”[2]。盡管20世紀(jì)的其他作曲家例如欣德米特、普羅科菲耶夫、科普蘭等作曲家同樣創(chuàng)作了這種音樂風(fēng)格。但新古典主義仍跟斯特拉文斯基聯(lián)系最為密切?？v觀斯特拉文斯基創(chuàng)作歷程，新古典主義是斯特拉文斯基一生中很重要的創(chuàng)作階段，斯特拉文斯基在新古典主義創(chuàng)作的過程中始終在關(guān)注一個(gè)問題：如何對(duì)“傳承”進(jìn)行“創(chuàng)新”。正如斯特拉文斯基所說(shuō)“技藝精湛的作曲家不模仿，而是藝術(shù)的竊取”[3]。因此若要評(píng)價(jià)斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作，必然要去剖析理解這一時(shí)期作品中的“傳承”與“創(chuàng)新”及其相互關(guān)系。

隨著歐洲從第一次世界大戰(zhàn)的破壞中恢復(fù)過來(lái)，許多藝術(shù)家和作曲家放棄了19世紀(jì)夸張情感的表達(dá)，轉(zhuǎn)而追求音樂的清晰和簡(jiǎn)潔。伴隨著布爾什維克革命的爆發(fā)，斯特拉文斯基被流放到巴黎，他注意到了這些趨勢(shì)，斯特拉文斯基曾表示：“我每一次創(chuàng)作，都為自己劃定了狹小的范圍，我之所以能獲得自由，就在于我把自己的活動(dòng)控制在這些狹小的范圍之內(nèi)，進(jìn)一步說(shuō)，我對(duì)自己的行為規(guī)定的范圍越小，為自己設(shè)定的障礙越多，就越能從思想的桎梏下獲得解放”[4]。

斯特拉文斯基的新古典主義開始于歌劇《普契涅拉》（1920），結(jié)束于歌劇《浪子的歷程》（1951），兩部歌劇以不同的方式展現(xiàn)出斯特拉文斯基新古典主義創(chuàng)作的魅力。前者作品引用了18世紀(jì)的音樂材料進(jìn)行改編創(chuàng)作，《普契涅拉》的創(chuàng)作開啟了作曲家長(zhǎng)達(dá)三十年之久的新古典主義探索時(shí)期。而后者的創(chuàng)作遵循了巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期的風(fēng)格特征，是斯特拉文斯基的原創(chuàng)作品。同時(shí)也是斯特拉文斯基新古典主義的巔峰之作，也表示他新古典主義道路的終結(jié)。

二、斯特拉文斯基與《意大利組曲》

《意大利組曲》，是斯特拉文斯基從他創(chuàng)作的芭蕾舞劇《普契涅拉》（1920）中轉(zhuǎn)錄而成的。在創(chuàng)作《普契涅拉》之前，斯特拉文斯基對(duì)18世紀(jì)作曲家的作品并不熟悉。一次偶然的機(jī)會(huì)，迪亞基列夫帶給斯特拉文斯基一些18世紀(jì)作曲家手稿，請(qǐng)求斯特拉文斯基為芭蕾舞劇配樂?？赐晔指搴笏固乩乃够⒖虗凵狭诉@些音樂，并從中挑選出十幾個(gè)片段，創(chuàng)作出了舞劇《普契涅拉》，他的第一部新古典主義作品。這部作品是他探索18世紀(jì)音樂的開端，也為他的創(chuàng)作打開了一扇新古典主義時(shí)期的大門。斯特拉文斯基本人表示：

“...it?was?a?delicate?task?to?breathe?new?life?into?scattered?fragments?and?to?create?a?whole?from?the?isolated?pages?of?amusician?for?whom?i?flet?a?special?liking?and?tenderness”[5].

小提琴與鋼琴版本的《意大利組曲》早編訂的1925年版本共五個(gè)樂章，包括了引子、小夜曲、塔蘭泰拉、加沃特、終曲。這個(gè)版本由阿爾伯特·斯伯丁編輯，獻(xiàn)給了當(dāng)時(shí)的小提琴家保羅·科尚斯基，直到1933年，斯特拉文斯基與波蘭小提琴家杜什金合作創(chuàng)作了現(xiàn)在的版本，最終被編定為現(xiàn)在被大眾所熟知的六樂章形式。

作品總譜取自于佩爾戈萊西、加洛等18世紀(jì)作曲家的手稿，斯特拉文斯基將手稿中的原始曲調(diào)，如整部作品、或一些片段拿來(lái)使用，繪制成一部新作。在大多數(shù)情況下，斯特拉文斯基保持了原作的旋律和低音線，并運(yùn)用20世紀(jì)的和聲色彩來(lái)形成他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。許多聽眾不但不解斯特拉文斯基的這一舉動(dòng)，認(rèn)為他只是模仿而不是創(chuàng)造，與之前的作品風(fēng)格大相徑庭。也有些人認(rèn)為斯特拉文斯基的《意大利組曲》中的新古典主義風(fēng)格只是基于巴赫、亨德爾和其他同時(shí)代的作曲家的創(chuàng)作，這種看法是相當(dāng)膚淺的。事實(shí)上斯特拉文斯基只關(guān)注那個(gè)時(shí)期的素材，以他自己的方式運(yùn)用這些材料，根據(jù)他個(gè)人的意識(shí)安排和改造它。同時(shí)斯特拉文斯基認(rèn)為：

“The?essential?feature?of?this?type?of?music?is?that?it?is?based?either?partly?or?wholly?on?already?existing?musical?patterns.This?does?not?imply...that?the?works?are?necessarily?pastiches?or?hybrid?in?style.?It?is?perfectly?feasible?for?musical?forms?invented?by?composers?of?the?past?to?be?completely?transformed?by?contact?with?the?taste?and?sensibility?of?an?artist?of?a?later?age?as?to?acquire?new?meaning?and?result?in?genuinely?original?works[6]”.

縱觀斯特拉文斯基一生的創(chuàng)作風(fēng)格，新古典主義只是一個(gè)時(shí)代的分支，而《意大利組曲》正處于這個(gè)時(shí)代的開端。這部作品汲取了意大利作品中的養(yǎng)分同時(shí)也融合著作曲家本身的情感特點(diǎn)，極大的豐富了作曲家的思想。

三、“舊”與“新”交融的《意大利組曲》

《意大利組曲》是斯特拉文斯基對(duì)18世紀(jì)音樂的“挪用”，他試圖通過重塑、改寫，適應(yīng)過去的風(fēng)格來(lái)創(chuàng)造一首20世紀(jì)現(xiàn)代作品，以突出新古典主義的風(fēng)格特征的同時(shí)也保持著屬于自己音樂特點(diǎn)的完整性。因此，作為新古典主義時(shí)期下的產(chǎn)物，《意大利組曲》既包含了18世紀(jì)音樂的特點(diǎn)，同時(shí)又被斯特拉文斯基賦予20世紀(jì)音樂的特殊印記。

（一）“舊”

一方面“斯特拉文斯基所謂的‘回到巴赫主要是指巴赫音樂的結(jié)構(gòu)形式，而不是巴赫音樂中富有表現(xiàn)力的情感內(nèi)容。因此在結(jié)構(gòu)上，《意大利組曲》傳承了巴洛克組曲的結(jié)構(gòu)形式?！卑吐蹇藭r(shí)期典型的組曲結(jié)構(gòu)形式是以阿勒曼德-庫(kù)朗特-薩拉班德-吉格為代表的4種舞曲作為基本結(jié)構(gòu)，隨著組曲結(jié)構(gòu)形式的不斷發(fā)展，組曲的內(nèi)容不再僅僅是以宗教為主導(dǎo)，更多世俗性的音樂逐漸加入到組曲的形式中。增強(qiáng)了每一首舞曲在整部作品中的獨(dú)立性與對(duì)比性，扮演著不可或缺的角色。20世紀(jì)新古典樂派的作曲家們，如斯特拉文斯基使這個(gè)語(yǔ)言重新獲得活力。

另一方面，這部作品不僅依賴于“借來(lái)的風(fēng)格”，也依賴于“借來(lái)的音樂”。這歸因于18世紀(jì)所保留的大量音樂資料，作品大量借用了?18?世紀(jì)作曲家即喬瓦尼·巴蒂斯塔·佩爾戈萊西（Giovanni?Battista?Pergolesi，1710-1736）、多梅尼科·加洛（Domenico?Gallo，1730-1768）、卡洛伊格納齊奧·蒙扎（Carlo?Monza，1696-1739）和尤尼科·威廉·凡·瓦塞納（Unico?Wilhelm?van?Wassenaer，1692-1766）在音樂中發(fā)現(xiàn)的資料。

《意大利組曲》第一樂章“序曲”中的材料完全引用自18世紀(jì)作曲家加洛的三重奏奏鳴曲中的《第一奏鳴曲》的旋律。斯特拉文斯基在整部作品中加入了更多裝飾性的音符，即使沒有直接引用材料的小節(jié)也包含了原來(lái)的旋律線。第二樂章“小夜曲”引用了佩爾戈萊西的歌劇中的一首詠嘆調(diào)。它將F大調(diào)改為降E大調(diào)，在他認(rèn)為必要的地方進(jìn)行了添加或省略。第三樂章“塔蘭泰拉”引用了尤科·廉·凡·瓦?塞納第二號(hào)協(xié)奏曲中的中庸快板。原曲是一首七聲部作品，斯特拉文斯基保留了小提琴的最高音旋律，在第四小節(jié)第二拍引用之前，并引用了相同的節(jié)奏模式。第四樂章“加沃特舞曲”，引用了蒙扎的《第三號(hào)大鍵琴組曲》。斯特拉文斯基的創(chuàng)作表明，模仿并不僅使用借來(lái)的材料，也需要一定程度的創(chuàng)造力。在這首舞曲中，斯特拉文斯基通過使用小提琴的特殊演奏技法為旋律增添了許多光彩。第五樂章“諧謔曲”引用了佩爾戈萊西的《凡涅拉之歌》中的部分小節(jié)。鋼琴旋律首先進(jìn)入，為小提琴聲部的進(jìn)入做了鋪墊。與《意大利組曲》不同的是佩爾戈萊西《凡涅拉之歌》的旋律從第一小節(jié)開始與伴奏同時(shí)進(jìn)行。第六樂章第一部分“小步舞曲與終曲”，“小步舞曲”采用了佩爾戈萊西的《唐·彼得羅之歌》，將其從G大調(diào)移到了F大調(diào)。在“小步舞曲”中，小提琴和鋼琴聲部不斷地交替擔(dān)任主角，?增加了樂曲的對(duì)抗性與沖突性。第二部分“終曲”則引用了加洛的三重奏奏鳴曲中的《第十二奏鳴曲》，盡管斯特拉文斯基沒有遵循傳統(tǒng)的巴洛克風(fēng)格，但更加厚重的鋼琴聲部節(jié)奏和小提琴聲部節(jié)奏的配合可以使聽眾清楚地感受到這首“終曲”一位是20世紀(jì)作曲家寫的。

（二）“新”

《意大利組曲》中，斯特拉文斯基主要通過運(yùn)用20世紀(jì)的和聲語(yǔ)言、不規(guī)則節(jié)奏以及特殊技法來(lái)展現(xiàn)新古典主義時(shí)期的音樂風(fēng)格。

和聲方面，《意大利組曲》中多次運(yùn)用高疊和弦?！案忒B和弦屬于20世紀(jì)和聲，在一般的三和弦上再疊置三度音，就構(gòu)成了不協(xié)和的和弦，而這個(gè)不協(xié)和的和弦就承擔(dān)了原來(lái)和弦的功能?，F(xiàn)代音樂中不協(xié)和和弦常常侵占了和協(xié)和弦的位置，這種現(xiàn)象是不協(xié)和音的眾多表現(xiàn)手法之一”[7]。在《意大利組曲》“小夜曲”與“終曲”中，斯特拉文斯基使用了大量高疊和弦強(qiáng)調(diào)音程間的不協(xié)和性以突出20世紀(jì)時(shí)代特點(diǎn)。除此之外，“在傳統(tǒng)和聲學(xué)中，作曲家們往往避免運(yùn)用平行聲部進(jìn)行。但是在20世紀(jì)，平行進(jìn)行已經(jīng)扮演很重要的角色”[8]。在“塔蘭泰拉”與“諧謔曲”中作曲家大膽使用了這種平行五度與平行八度的聲部進(jìn)行。

節(jié)奏方面，“重音變換”是作曲家通過改變節(jié)拍正常重音規(guī)律，將重音移動(dòng)至相對(duì)較弱的拍子上?！兑獯罄M曲》“塔蘭泰拉”，斯特拉文斯基打破了原有三拍子強(qiáng)弱弱規(guī)律更改為弱強(qiáng)弱，節(jié)奏由此變得不穩(wěn)定，使樂句變得不清晰?！兑獯罄M曲》“加沃特舞曲”第二變奏與“小步舞曲與終曲”中我們可以看到五連音與九連音的使用，這種不規(guī)則快速音型的使用打破了過去組曲規(guī)整的節(jié)奏模式，給予了演奏者在演奏時(shí)更自由發(fā)揮的空間。在該作品中快速多連音多出現(xiàn)在主題之間的切換，為迎來(lái)新主題的高潮做鋪墊。如在“加沃特舞曲”中，多連音出現(xiàn)在第二變奏的開端;在“小步舞曲與終曲”中，多連音出現(xiàn)在新一主題的開始，通過連續(xù)三個(gè)九連音的使用，將旋律逐步過渡到新的主題。

技術(shù)方面，在“塔蘭泰拉”中，斯特拉文斯基通過運(yùn)用左右手同時(shí)撥弦的方式，在聽覺與視覺上給予了作品更多色彩，同時(shí)豐富了組曲演奏中的新技術(shù)。在第三樂章“塔蘭泰拉”與第四樂章“諧謔曲”中，雙泛音的使用增加了舞曲獨(dú)特的音響效果，除此之外，泛音也大量被使用在其它樂章中，為舞曲添加了很多戲劇性的色彩。

結(jié)?語(yǔ)

斯特拉文斯基是20世紀(jì)重要的作曲家。他對(duì)待音樂的方式受到生活環(huán)境和社會(huì)背景的影響。本文探討的這部作品雖然受到巴洛克時(shí)期作品的影響，但作曲家還是站在20世紀(jì)角度去完成的，作品體現(xiàn)了新古典主義的特點(diǎn)。這是他個(gè)人對(duì)待新古典主義的一種純粹而清晰的態(tài)度。《意大利組曲》的創(chuàng)作，為我們展示了斯特拉文斯基是如何對(duì)過去進(jìn)行“傳承”和“創(chuàng)新”的。站在18世紀(jì)視角看《意大利組曲》，在創(chuàng)作過程中斯特拉文斯基使用了過去的旋律，保留并遵循了巴洛克組曲的結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏等基本特征，使作品充分吸收了過去的精華;站在20世紀(jì)視角看，作曲家通過對(duì)原有旋律的二度創(chuàng)作，遵循了20世紀(jì)的寫作要求，如：高疊和弦、平行進(jìn)行、不諧和音，不規(guī)整節(jié)奏等加以重塑，展現(xiàn)出新古典主義時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格。

當(dāng)然，作為特定歷史階段的產(chǎn)物，斯特拉文斯基的新古典主義所帶給我們的“傳承”和“創(chuàng)新”還是有局限性的。由于對(duì)17、18世紀(jì)音樂的過于推崇，這使斯特拉文斯基在新古典主義創(chuàng)作時(shí)，幾乎完全屏蔽了19世紀(jì)之后至近20世紀(jì)之間的所有作品，這與新古典主義對(duì)于“傳承”過去這一理念是相違背的。但作為新古典主義時(shí)期的創(chuàng)始人之一，斯特拉文斯基在對(duì)于傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新這一方面進(jìn)行了大膽的嘗試，為新古典主義的發(fā)展奠定了基石，這一功勞是不可磨滅的。

注釋：

[1][英]肯尼迪，布爾恩.牛津簡(jiǎn)明音樂詞典[M].唐其競(jìng)等譯.北京：人民音樂出版社，2002：812.

[2]Olivia?Needham.?Stravinskys?Neo-Classicism?and?His?Writing?for?the?Violin?in?Suite?Italienne?and?Duo?Concertant[D].The?University?of?Kansas，2016：3.

[3]阿·亞·卡拉廖夫，王愫怡.斯特拉文斯基的風(fēng)格真的如此多變嗎？[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（01）：12—23.

[4]伊戈?duì)枴に固乩乃够?音樂詩(shī)學(xué)六講[M].姜?蕾譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008：54.

[5]Igor?Stravinsky，An?Autobiography，（New?York：Simon?and?Schuster，1936），127.

[6]Roman?Vlad，Stravinsky，Trans.by?F.Fuller，（London：Oxford?University?Press，1978），77.

[7][英]穆斯柯·卡爾那.20世紀(jì)和聲研究（二）——當(dāng)代和聲[M].葉純之譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，1983：14.

[8][美]斯蒂凡·庫(kù)斯特卡，多蘿茜·佩恩.調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂概述[M].杜曉十譯.北京：人民音樂出版社，2017：491.

（責(zé)任編輯：張洪全）