張家棋

[摘 要]

威伯恩是20世紀(jì)表現(xiàn)主義作曲家之一，他的作品無不體現(xiàn)著音高組織的濃縮與凝練。通過本文剖析威伯恩作品《協(xié)奏曲》（Op24）的音高組織特點(diǎn)，是筆者的專業(yè)學(xué)術(shù)研究，愿與同行們進(jìn)行相互交流。

[關(guān)鍵詞]威伯恩;音高組織;十二音序列

[中圖分類號(hào)]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)] 1007-2233（2022）07-0022-05

一、樂曲概況

《協(xié)奏曲》（Op24）作品，構(gòu)思從1931年1月16日開始，于1934年9月4日創(chuàng)作完成，歷時(shí)3年8個(gè)月，是威伯恩全部作品中耗時(shí)最多的一部作品。該作品的第一章作曲家耗時(shí)三年半，于1934年7月25日才完成。在威伯恩音樂創(chuàng)作生涯中，完成一部作品耗時(shí)這么久是非常罕見的。由此可見，威伯恩對(duì)該部作品構(gòu)思及布局的深思熟慮，嚴(yán)密的邏輯，豐富的內(nèi)涵，精簡的音樂語言，使該部十二音作品成為自《三首民歌歌詞 》（Op17）、《交響曲》（Op21） 作品后的又一部經(jīng)典作品。在威伯恩的《協(xié)奏曲》（Op24）樂器編制中，僅有長笛，單、雙簧管，小號(hào)、長號(hào)和圓號(hào)，小提琴和中提琴以及鋼琴等九件樂器;在演奏中，有鋼琴的獨(dú)奏，也有管弦樂隊(duì)的合奏，相互間還追逐競奏，因此，也有稱該《協(xié)奏曲》為《九件樂器協(xié)奏曲》，屬樂隊(duì)協(xié)奏曲。該作品分第一樂章（69小節(jié)）、第二樂章（78小節(jié)）、第三樂章（70小節(jié)），共217小節(jié)。其中，第一、二樂章的拍號(hào)均為2/4，第三樂章的拍號(hào)為2/2。第一、第二、第三樂章依次為稍快-極其緩慢-非?？斓乃俣?。

二、音高組織

（一）十二音序列運(yùn)用

在威伯恩《協(xié)奏曲》（Op24）作品中，序列設(shè)計(jì)思維是受回文詩對(duì)稱的啟發(fā)，作曲家以一個(gè)三音集合為原型，與通過其倒影、逆行及倒影逆行三種方式衍生出來的三個(gè)三音集合共同組合成十二音序列。九件樂器分別在不同的節(jié)奏型環(huán)境中進(jìn)行演奏，充分地體現(xiàn)了作曲家節(jié)儉、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑L(fēng)格。

譜例1：《協(xié)奏曲》（Op24）序列原型

通過譜例1，我們可以看出，該序列音程中包含小二度5個(gè)，大三度3個(gè)，大二度1個(gè)，大七度1個(gè)，純五度1個(gè)，其中有6個(gè)是不協(xié)和音程。通過對(duì)序列的分析，發(fā)現(xiàn)序列橫向的音程主要以使用小二度和大三度為主，四個(gè)縮微的三音組都是集合3-3，且該十二音序列具有派生性、不變性、組合性的三大特點(diǎn)。

（二）序列的三大特點(diǎn)

1.派生的特性

派生序列（derived series）：“是指由一個(gè)較小規(guī)模的集合（以三音集合及四音集合最為典型）通過移位和倒影操作而衍生出來的序列。也就是說，派生序列的所有的離散子集均為同一集合族的成員?！蓖鳌秴f(xié)奏曲》（Op24）作品的十二音序列就是由一個(gè)單一的三音集合衍生而成。這是安東·威伯恩運(yùn)用派生手法設(shè)計(jì)序列的一次全新嘗試，見譜例2。

譜例2：

譜例2中，P是《協(xié)奏曲》（Op24）的原型序列，筆者將其看作一個(gè)原始序列集合級(jí)，依序?qū)⑵渚葎澐譃樗膫€(gè)三音截段，形成四個(gè)離散子集（discrete subset） ?，可以發(fā)現(xiàn)四個(gè)離散三音子集的結(jié)構(gòu)類型都是音級(jí)集合3-3（0，1，4），且四個(gè)三音子集以線性形式展開，形成了四個(gè)子集的連續(xù)，由此，構(gòu)建成了一個(gè)派生音列。根據(jù)派生音列的特性，以譜例中原始序列P0的第一個(gè)音B為軸，經(jīng)過倒影、逆行、移位，衍生出四十八種序列形式，形成了十二音序列矩陣圖，詳見表1。

2.不變的特性

不變性（invariance）指一個(gè)音列的某些方面在移位和倒影的情況下仍然保持不變。以下是十二音序列不變性圖示。

（1）十二音音列三音集合內(nèi)部的不變性圖示

（3）十二音音列六音集合間的不變性圖示

在《協(xié)奏曲》（Op24）的各樂章中都有六音組的音高互換情形，六音組互換后音程和排序仍然保持不變。圖6為第一樂章第一主題與連接段處第9-13小節(jié)中，互為逆行倒影的兩條序列之間六音組互換情況。

圖6：倒影序列與逆行序列六音組互換

通過對(duì)十二音序列不變性上述三種形式圖例的觀察，可以發(fā)現(xiàn)，十二音原型序列及其變形序列之間，經(jīng)過三種形式的變化后，其序列的實(shí)質(zhì)保持不變。這充分見證了威伯恩在對(duì)《協(xié)奏曲》（Op24）序列設(shè)計(jì)時(shí)，追求高度統(tǒng)一的不變性思維。

3.組合的特性

組合性（Combinatoriality ）是指一個(gè)十二音原型序列通過倒影、逆行、倒影逆行形式的變形移位后，原型序列的前六音或后六音與變形移位序列的前六音或后六音構(gòu)成一樣的音高關(guān)系。像這樣具有親緣關(guān)系而組合生成的序列通常把它稱之為組合性（Combinatoriality ）序列。威伯恩對(duì)這種組合性序列的運(yùn)用，使十二音列的不同形式同時(shí)陳述時(shí)會(huì)產(chǎn)生重復(fù)音的問題得到解決。在威伯恩《協(xié)奏曲》（Op24）作品中，像這樣有親緣關(guān)系的組合性序列共有6組，在不同的章節(jié)出現(xiàn)12次，分別為：R7-I2組在第一樂章中出現(xiàn)兩次;I7-R0組在第一樂章中出現(xiàn)兩次，在第三樂章出現(xiàn)一次;R2-I9組在第一樂章出現(xiàn)三次;I4-R9組在第二樂章出現(xiàn)兩次;R8-I3組在第一樂章出現(xiàn)一次;P6-RI1組在第三樂章出現(xiàn)一次，具體見表二。

通過上述圖示，可以發(fā)現(xiàn)原型移位序列與逆行-倒影序列之間，逆行序列與倒影序列之間的親緣關(guān)系，它們的這種關(guān)系組合出了一條新的十二音序列。它一方面解決了十二音列不同形式且同時(shí)陳述時(shí)，不重復(fù)相同音的問題。另一方面使材料更加集中，更加簡潔。這種組合性序列在序列組合排列中起著非常重要的作用，決定著作曲家對(duì)序列的選擇以及相互關(guān)聯(lián)、排序以及具體應(yīng)用等方面的內(nèi)容事項(xiàng)。組合性序列在序列組成中成為一個(gè)十分重要的特征，它與前面所述的派生序列一樣，成為安東·威伯恩變動(dòng)十二音音序時(shí)與原始序列有機(jī)結(jié)合的“新序列”，在他的《第一康塔塔》（Op29）和《管弦樂變奏曲》（Op30）作品中都有對(duì)組合性序列的使用，它是十二音序列寫作的一個(gè)重要發(fā)展。

（三）回文

1931年3月11日，威伯恩給他的朋友希爾德伽德·瓊（H.Jone）寫信時(shí)，說他想創(chuàng)作一首新風(fēng)格的樂隊(duì)作品，還說他已發(fā)現(xiàn)了一套對(duì)十二音有密切關(guān)系的順序，也許有些像著名的成語：

通過這首拉丁文詩不難發(fā)現(xiàn)，整首詩句以字母N為中心，形成回文式的對(duì)稱，即：SRNRS、TENET、RPNPR、TENET。當(dāng)把這首詩以螺旋式循環(huán)閱讀時(shí)，不管是前讀或后讀，還是左讀或右讀，其都為同樣的一句話：

Sator opera （arepo的逆行）

tenet，tenet（連讀兩次，先順讀，后倒讀）

opera Sator （rotas的逆行）。

威伯恩在對(duì)該作品十二音序列的設(shè)計(jì)時(shí)，第一次把回文詩的結(jié)構(gòu)形態(tài)融入到了作品中。為了保持音符和詩句的契合度，使回文詩的結(jié)構(gòu)不被破壞，省去了第三句”TENET”，還把后兩句“OPERA”和“ROTAS”的順序進(jìn)行了交換，以此來實(shí)現(xiàn)十二音序列的各音與詩句間的統(tǒng)一，形成回文結(jié)構(gòu)的對(duì)稱美?！秴f(xié)奏曲》（Op24）十二音序列與回文詩之間的相互對(duì)應(yīng)，見譜例3。

譜例3：《協(xié)奏曲》（Op24）十二音序列與回文詩之間的相互對(duì)應(yīng)關(guān)系

筆者將《協(xié)奏曲》（Op24）作品中十二音序列的每一種變形形式作為一組，共八組，在各組中以每三個(gè)音設(shè)定為一個(gè)單元，各組中共有a、b、c、d四個(gè)單元（見譜例4），把各組中每一單元序列的半音加以數(shù)字標(biāo)記，通過這些數(shù)字，使我們能夠更加直觀地感受到，安東·威伯恩在十二音序列中對(duì)回文對(duì)稱平衡特點(diǎn)的具體運(yùn)用。筆者運(yùn)用序列音程值數(shù)標(biāo)記方法進(jìn)行分析，可以觀察到，第1組、第2組、第3組、第5組、第6組、第7組、第8組序列的a單元與b單元之間，c單元與d單元之間，獨(dú)立構(gòu)成了1，4與4，1的回文式對(duì)稱關(guān)系。在運(yùn)動(dòng)發(fā)展中，唯一改變的就只有音程運(yùn)動(dòng)的方向，筆者在譜例中用符號(hào)“+”與“-”對(duì)音程運(yùn)動(dòng)的方向加以區(qū)分。在第4組序列形式中，a、b兩單元也構(gòu)成了1，4與4，1的回文對(duì)稱關(guān)系，但c、d兩單元屬于非嚴(yán)格的回文形式，作曲家在此使用八度音高來進(jìn)行改變，其為了達(dá)到改變某種音響的目的顯而易見。

譜例4：威伯恩《協(xié)奏曲》（Op24）十二音序列的八種變化形式 [1]

在威伯恩《弦樂四重奏》（Op28）作品中，原型序列的音程級(jí)呈現(xiàn)出1，3，1，4，1與1，4，1，3，1，形成了后一個(gè)六音組是前一個(gè)六音組的的逆行狀態(tài)，構(gòu)成了鏡像回文結(jié)構(gòu)（見譜例5）。

譜例5：威伯恩《弦樂四重奏》（Op28）原型序列

同樣，威伯恩的《第一康塔塔》（Op29）作品中，序列原型也存在鏡像回文結(jié)構(gòu)關(guān)系。該作品的音高原型序列為A-F- bA-G-B- bB- bD-C-E- bE- bG-D，把原型序列的1-12號(hào)音按每三個(gè)音一組劃分為四組，即：第一組為A-F- bA，三個(gè)音之間的音程級(jí)依序?yàn)?，3;第二組為G-B- bB，三個(gè)音之間的音程級(jí)依序?yàn)?，1;第三組為 bD-C-E，三個(gè)音之間的音程級(jí)依序?yàn)?，4;第四組為 bE- bG-D，三個(gè)音之間的音程級(jí)依序?yàn)?，4。因此，第一組與第四組的音程級(jí)為4，3與3，4，第四組的音程級(jí)是第一組的逆行，構(gòu)成鏡像回文結(jié)構(gòu);第二組與第三組的音程級(jí)為4，1與1，4，第三組的音程級(jí)是第二組的逆行，構(gòu)成鏡像回文結(jié)構(gòu)。由此可見，回文詩結(jié)構(gòu)形式的十二音序列在威伯恩作品中的重要地位。

結(jié) 語

威伯恩的音樂思想發(fā)展與形成，首先是受到其老師勛伯格影響。他是在打破傳統(tǒng)的調(diào)性思維體系以及建立無調(diào)性、十二音體系創(chuàng)作體系的進(jìn)程中逐步衍生出來的。徹底打破了傳統(tǒng)的調(diào)性思維體系與對(duì)于不協(xié)和音“解放”的一系列理論，是勛伯格為20世紀(jì)音樂發(fā)展所做出的主要貢獻(xiàn)，同時(shí)也為20世紀(jì)的音樂發(fā)展開辟了一個(gè)新的起點(diǎn)。在該起點(diǎn)上，威伯恩延續(xù)了老師創(chuàng)作觀念中的尖銳因素，除了打破調(diào)式體系、“解放”不協(xié)和音以及十二音創(chuàng)作技法，還將不協(xié)和音解放、十二音體系音樂的新音響觀念，使他自身的理性主義思維得到了發(fā)展。

在序列設(shè)計(jì)方面，按照序列排列技術(shù)的固定模式程序，使用一個(gè)縮微、單一的三音集合衍生構(gòu)成了一個(gè)十二音序列，這是威伯恩運(yùn)用派生手法設(shè)計(jì)序列的一次全新嘗試。透過序列的派生性、不變性、組合性的三大特點(diǎn)，彰顯了威伯恩以動(dòng)機(jī)為核心細(xì)胞而發(fā)展的音樂思維和追求各結(jié)構(gòu)元素之間高度統(tǒng)一的邏輯思維。

威伯恩的音樂是一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯嚴(yán)密、形式抽象、濃縮凝練的音樂，幾乎是超自然的音樂 [2]。其音樂作品中的一些技術(shù)，是在威伯恩離世以后，才被后來的作曲家們研究分析發(fā)掘出來的，認(rèn)為他“預(yù)先形成”的結(jié)構(gòu)以及按比例分配的手法，對(duì)序列體系創(chuàng)新性的運(yùn)用等，能夠?qū)ΜF(xiàn)代音樂的發(fā)展帶來可能性。于是，在20世紀(jì)五六十年代掀起了威伯恩熱潮，人們把這階段稱為后威伯恩時(shí)代。在這十年間，后來的作曲家們?cè)谕鼽c(diǎn)描技法、鏡像對(duì)稱結(jié)構(gòu)、節(jié)奏序列化等創(chuàng)作技法的影響下，新的音樂表達(dá)方式不斷呈現(xiàn)，眾多流派、各類風(fēng)格層出不窮，朝著全面序列化、音響效果化、音樂電子化的方向發(fā)展，迎來了西方音樂的又一次革命。

（責(zé)任編輯：張洪全）