張露娜

摘 要：“耽美”，特指描寫男性之間戀愛關(guān)系的文學(xué)作品，是網(wǎng)絡(luò)上流行的小眾文化?！暗⒚馈蔽膶W(xué)的特殊性在于，首先，它的主要?jiǎng)?chuàng)造者和受眾都是異性戀傾向的女性，其次，它不等同于同性戀文學(xué)，雖然描寫的是男同性戀間的故事，但卻是一種經(jīng)過理想化和美化的男同性戀關(guān)系。再者，耽美作品中幾乎沒有女性的角色，即使有，也是非常次要的配角。而本文重在從耽美的凝視角度、人物設(shè)定以及性描寫三個(gè)方面來(lái)分析耽美如何體現(xiàn)了女性意識(shí)，如何以人的解放為內(nèi)核，以爭(zhēng)取女性獨(dú)立地位為標(biāo)志，并在創(chuàng)作上表現(xiàn)出明顯的性別特征和寫作姿態(tài)，從而論證筆者認(rèn)為，“耽美”是女性意識(shí)發(fā)展至今的另類再現(xiàn)的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：耽美;文學(xué);女性意識(shí)

“耽美”一詞來(lái)源于日本，在日文中本意為浪漫，唯美，包涵世間一切美好的事物。后來(lái)，逐漸演變成“以年輕女性讀者群為主要閱讀對(duì)象、描寫男性與男性之間浪漫關(guān)系或性關(guān)系的文學(xué)或藝術(shù)作品”的代名詞。如今的“耽美”，特指男性間的愛情關(guān)系，有時(shí)又稱BL，即“Boys’ love”，也稱為“薔薇”[1]。本文要討論的“耽美”則主要是指描寫男男相戀的文學(xué)作品。

“耽美”是網(wǎng)絡(luò)流行的小眾文化，流行和影響的程度日益擴(kuò)大，但因其特殊性始終處于社會(huì)亞文化的位置。“耽美”的特殊性在于，首先，耽美的主要?jiǎng)?chuàng)造者和受眾都是異性戀傾向的女性。據(jù)王錚的調(diào)查，213名參與者中僅有1名是男性，也就是說(shuō)，耽美參與者的性別比中，女性占99.5%。其次，耽美不等同于同性戀文學(xué)，雖然描寫的是男同性戀間的故事，但卻是一種經(jīng)過理想化和美化的男同性戀關(guān)系。再者，耽美作品中幾乎沒有女性的角色，即使有，也是非常次要的配角。

面對(duì)這樣的一個(gè)特殊文化，社會(huì)評(píng)論眾說(shuō)紛紜。筆者經(jīng)過一年多的接觸了解，和眾多耽美寫作參與者深入交談，得出了以下的認(rèn)識(shí)：“耽美”是女性意識(shí)發(fā)展至今的另類再現(xiàn)。而所謂“女性意識(shí)”，是指文學(xué)作品以人的解放為內(nèi)核，以爭(zhēng)取女性獨(dú)立地位為標(biāo)志，并在創(chuàng)作上表現(xiàn)出明顯的性別特征和寫作姿態(tài)[2]。因此，本文將從耽美的凝視角度、人物設(shè)定以及性描寫三個(gè)方面來(lái)分析耽美如何體現(xiàn)了女性意識(shí)，并針對(duì)某些觀點(diǎn)提出反駁，用以論證筆者的觀點(diǎn)，然后歸納出耽美的社會(huì)意義，并得出結(jié)論。

一、耽美的凝視角度

凝視（gaze），是Jacques Lacan在 “鏡像階段”（mirror stage）理論時(shí)期提出的概念，指嬰兒在6-18個(gè)月大時(shí)通過觀看鏡中映像而對(duì)自身存在和人際環(huán)境的認(rèn)識(shí)，并由此而逐漸產(chǎn)生自我意識(shí)和人際關(guān)系的意識(shí)。后期發(fā)展為個(gè)人身份與他者概念，指出個(gè)人身份的確立，離不開他者的語(yǔ)境，認(rèn)為身份既來(lái)自個(gè)人，也來(lái)自于他者的關(guān)系。自我與他者存在于人類生活的各個(gè)層面，從性別層面看，男性成為自我，女性則成為絕對(duì)的他者[3]。因此，這種菲勒斯中心主義的視覺文化將男性和女性以二元對(duì)立的方式固定在“看”與“被看”的模式中。男性是凝視的主體，從凝視中得到快感;女性則是被凝視的客體，在凝視中被監(jiān)制、操控[4]。在現(xiàn)實(shí)世界中，女性無(wú)可逃避的成為男性觀賞的對(duì)象，甚至成為男性欲望投射的對(duì)象。

而耽美的出現(xiàn)似乎逆轉(zhuǎn)了這個(gè)現(xiàn)象。女性不再是被動(dòng)的客體，反而在創(chuàng)作、閱讀的過程中，將男性作為了可欲的對(duì)象。創(chuàng)作上，女性們憑借自己的喜好創(chuàng)造出不同的男性，他們不再單一如剛毅、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢的傳統(tǒng)男性形象，而是更具有多元性，他們會(huì)撒嬌，會(huì)爭(zhēng)吵，會(huì)流淚，會(huì)為愛癡狂。創(chuàng)作者讓他們經(jīng)歷不同的人生起落，嘗盡酸甜苦辣，最終根據(jù)作者喜好，或來(lái)個(gè)皆大歡喜的結(jié)局，或來(lái)個(gè)凄美的收?qǐng)?。閱讀上，在看傳統(tǒng)的異性戀小說(shuō)時(shí)，女性讀者往往會(huì)不自覺地將自己帶入到女主角的角色中，因被曲解、被壓抑、被忽視或者被犧牲而懊惱不已，而耽美中的主角都是男性，恰好避免了這種困境，讓讀者在沒有任何負(fù)擔(dān)的情況下欣賞兩個(gè)男性之間的愛情，隨著他們的喜悲而心潮起伏，滿足自己的觀看欲。所以，耽美讓女性擁有了自主權(quán)和支配權(quán)，讓他們成為“看”的“主體”，掌握著男性的命運(yùn)，擺脫了傳統(tǒng)異性戀小說(shuō)中折射出的男權(quán)社會(huì)的性別意識(shí)。

林芳玫[5]認(rèn)為：“閱讀羅曼史其實(shí)是對(duì)父權(quán)制度的弊病，提出無(wú)言的抗議。”而耽美作品的創(chuàng)作和閱讀“不是為了描述男性同性戀的真實(shí)情感世界，而是通過想象美少年之間的戀情來(lái)滿足觀看和窺視的欲望，并在充滿中性格調(diào)的男主角身上寄寓了以打破性別藩籬為目標(biāo)的雙性同體理想[6]?！币虼?，帶著這種希冀，耽美的凝視角度雖然是一種以女性為主體的“她者的凝視”，但它相對(duì)于以男性為主體的“凝視”更為包容，更為友善，它在擺脫女性“被看”地位的同時(shí)，對(duì)于凝視的男同性戀者，這類性小眾也給與了肯定的目光。

二、耽美的人物設(shè)定

關(guān)于人物的性別設(shè)定，最大的疑問就是，為什么耽美中幾乎沒有女性？傳統(tǒng)異性戀關(guān)系中，女性往往被表現(xiàn)得很柔弱、沒有主見，依賴男性，以男性為中心，甚至?xí)槟行远鵂奚晕?，這樣的形象恰是讓擁有女性意識(shí)的女性觀眾/讀者們無(wú)法接受的。她們認(rèn)為這是不符合事實(shí)的，是對(duì)女性的壓抑、弱化和扭曲。但是，在觀看這類作品時(shí)，她們又會(huì)有一種不自覺的“作為女性群體的代入感”，這使得她們十分沮喪。反觀耽美作品，其中沒有女性角色，女性讀者不會(huì)有任何的負(fù)擔(dān)感，只是作為純粹的旁觀者來(lái)觀賞男性和男性之間浪漫的愛情故事。即使出現(xiàn)了女性的角色，也是作為支持男性之間愛情的存在，起到幫助作用，顯示了女性對(duì)愛情的無(wú)限體諒和接納。哪怕是描寫了一個(gè)尖酸刻薄的壞女人，也是表達(dá)女性創(chuàng)作者對(duì)這類女性的不認(rèn)同和不屑。

再看人物的外貌設(shè)定。耽美的一大特色就是，作品中的男性清一色的是帥哥型男，而且風(fēng)格各異。在傳統(tǒng)的觀念中，外貌對(duì)男性是個(gè)次要要求，對(duì)女性卻是個(gè)必要條件。女性被要求明眸皓齒，曲線玲瓏，溫柔善良抑或美麗大方，以男性的審美觀念來(lái)塑造自身，將女性置于被動(dòng)的審美客體的位置[7]。然而耽美卻完全顛覆了這個(gè)現(xiàn)象，女性們用自己的標(biāo)準(zhǔn)和眼光塑造出不同類型的男性，或溫柔，或強(qiáng)壯，或可愛，或陽(yáng)光，將各種各樣的美男子聚集在一起，既滿足了自己對(duì)美的事物的追求，又可以用自己的審美觀念來(lái)挑選中意的男性形象，各種特色，應(yīng)有盡有，任君挑選，有了充分的選擇權(quán)和自主性。所以，李銀河[8]認(rèn)為，耽美這個(gè)詞起得好，表現(xiàn)了這類作品正好是符合女性讀者審美口味的類型。

再來(lái)看人物的性格設(shè)定。耽美中的兩個(gè)男主角，往往一位是扮演“照顧者/攻”的角色，顯得比較擔(dān)當(dāng)，比較男性化，另一位則扮演“被照顧/受”的角色，顯得相對(duì)柔弱，惹人憐愛。其實(shí)，女性創(chuàng)作者/讀者將自己心目中的男性形象投射到了“照顧者/攻”的角色上，她們表達(dá)了自身對(duì)男性的期望，站在了女性自身需求的角度審視了怎樣的男性是女人所認(rèn)同的，所需要的。根據(jù)阮瑤娜做的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)調(diào)查——“如果你是男人希望自己的角色是？”，32.9%的參與者選擇了“人家是小受”的選項(xiàng)，占據(jù)第一位?？梢?，女性創(chuàng)作者/讀者將自己投射到了“被照顧/受”的角色上，她們所認(rèn)同的愛情，是如同“男男”戀人般的有著相當(dāng)?shù)牧α亢蜋?quán)利，是借由這個(gè)角色，表達(dá)對(duì)男女平等的愛情模式的向往，提倡女性對(duì)愛情、家庭關(guān)系的自主和解放。

三、耽美的性描寫

耽美中不乏大量的性描寫內(nèi)容，內(nèi)容非常詳細(xì)和大膽。女性創(chuàng)作者將自己所掌握的性知識(shí)用文字表達(dá)出來(lái);女性閱讀者則由初次接觸的驚訝，到逐漸的接受，到最后開始欣賞并且評(píng)論。這類女性對(duì)“性”所表現(xiàn)出的反應(yīng)，對(duì)我們傳統(tǒng)的性觀念和性道德提出了挑戰(zhàn)。

對(duì)性的操控是父權(quán)體制的重要環(huán)節(jié)之一，“與性壓抑共生共謀”，體現(xiàn)在整套的日常生活實(shí)踐上;父權(quán)體制規(guī)范兩性在性上的文化分野和運(yùn)作領(lǐng)域，如“男色女純”，“男強(qiáng)女弱”等[9]。于是，耽美首先挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“好女人”形象。在性道德上，女人被分為“好女人”和“壞女人”兩類。前者是不喜歡性事的，后者是喜歡性事的;前者是性欲冷淡的，后者是性欲強(qiáng)烈的。女人們?yōu)榱顺蔀椤昂门恕?，被要求是純潔的，無(wú)性欲的，甚至是談性色變的，只有在男人賦予、索取的條件下，才擁有性權(quán)力。然而，女性在成為“女性”之前，首先是個(gè)“人”，她享有作為一個(gè)人的完整的欲望和權(quán)利，當(dāng)然也包括對(duì)性的欲望和權(quán)利。而在市面上充斥著的黃色書刊，光盤等等都是為了滿足男性的性欲望，而把女性作為性物而描寫的，這讓擁有女性意識(shí)的女人無(wú)法接受，于是她們最終在耽美中找到了自己對(duì)性的滿足感。通過耽美，她們了解性知識(shí)，學(xué)習(xí)性文化，用自己的方式擺脫了社會(huì)賦予的性壓抑，滿足了自己對(duì)性的好奇和幻想，在自主的空間獲得對(duì)性的話語(yǔ)權(quán)。

其次，耽美挑戰(zhàn)了男人在“性”上的地位。由于女人在生育后代方面的重要性使她的身體也被“性"化，成為權(quán)力統(tǒng)治最集中的地方。女人的身體被認(rèn)為是準(zhǔn)備接受痛苦，被“耕耘”，被穿透的，孕育孩子是女性的天職。而男人則是“播種”者，他們慷慨地給予“開墾”，并且擁有絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)。但是，耽美中的性活動(dòng)，使男人也會(huì)處在一個(gè)“被控制”的位置上，讓他們作為“弱勢(shì)”的一方出現(xiàn)，甚至有些小說(shuō)中還會(huì)出現(xiàn)“男男生子1”的情節(jié)。這類讓男性顛覆以往地位的性描寫，一定程度上平衡了性事上的性別差異，撫慰了女性對(duì)性的恐懼、自卑、逃避的心理。日本社會(huì)學(xué)家上野千鶴子認(rèn)為，耽美中的男同性戀“是一種讓女孩在一個(gè)遠(yuǎn)離她們自己身體的距離，操作這個(gè)被稱之為‘性’的危險(xiǎn)東西的安全裝置;它是讓女孩得以飛起來(lái)的翅膀?！?/p>

另外，耽美還挑戰(zhàn)了父權(quán)制度下森嚴(yán)的性階層。Gayle S. Rubin[10]提出“性事”是分階層等級(jí)的概念——分“好的性”和“壞的性”，而在最高層的性（最好的性）是“異性戀的”“婚內(nèi)的”“一夫一妻的”為了“生殖”而進(jìn)行的性，越低等級(jí)的性（愛）模式承受的壓迫和污名就越大。而耽美中出現(xiàn)的性事恰恰和最好的性背道而馳，它是“同性戀的”“未婚/婚外的”“大部份是一男對(duì)一男”，為了“愛/性”而進(jìn)行的性。更甚者，還有大量虐戀的描寫。所以，耽美中的性無(wú)疑是“最低層的性”，然而即使這樣，它的流行和被廣泛接納依舊無(wú)法阻擋。

四、某些觀點(diǎn)的反駁

有人認(rèn)為，耽美的參與者都是女權(quán)主義者，她們通過在文字中對(duì)男性的擺弄表達(dá)對(duì)社會(huì)性別不平等的不滿，渴望獲得男性的主導(dǎo)權(quán)和支配權(quán)。但實(shí)際上，耽美的參與者年齡跨幅非常大。除某些25歲以上“大齡的”，已婚的參與者喜愛耽美是因?yàn)橛休^強(qiáng)的女權(quán)意識(shí)，不能接受異性戀小說(shuō)中所折射出的男權(quán)社會(huì)的性別意識(shí)之外，大部份的參與者年齡在14-25歲[11]。這些女性幾乎不懂什么是“女權(quán)主義”，更不會(huì)認(rèn)為自己是女權(quán)主義者。她們只是想寫作而寫作，喜歡看而參與，不涉及性別意識(shí)的范疇，更無(wú)需談爭(zhēng)取女性權(quán)力。

相反的，有人認(rèn)為，耽美是男性崇拜的產(chǎn)物，是參與者對(duì)自己身為女人的自卑心理的體現(xiàn)。而事實(shí)上，對(duì)于這種“男性崇拜”的表現(xiàn)，社會(huì)上的男性們顯然并不認(rèn)同，他們并不參與耽美，對(duì)其甚至有厭惡和鄙視的態(tài)度。再來(lái)看對(duì)耽美男主角的設(shè)定上，兩位男主角中，必然會(huì)有較為弱勢(shì)的一方。對(duì)這一方，創(chuàng)作者往往會(huì)運(yùn)用“嫵媚”、“美麗”、“纖細(xì)”等描寫女性的詞匯來(lái)形容，并且總讓他被較為強(qiáng)勢(shì)的一方所寵愛和保護(hù)，就像是對(duì)待異性戀中的女性角色一般?？梢?，無(wú)論創(chuàng)作者還是閱讀者，其實(shí)是將女性角色投射到了較為弱勢(shì)的男主角身上。她們對(duì)女性，既不是厭惡忽視，也不是自卑無(wú)視，而是不愿意看到被扭曲的形象，故用隱匿女主角的方式，借用柔弱的男性形象，來(lái)表達(dá)自己對(duì)平等愛情模式的向往。

也有人認(rèn)為，耽美的出現(xiàn)和流行，是價(jià)值觀的淪喪，會(huì)助長(zhǎng)社會(huì)糜爛、墮落的風(fēng)氣[12]。而現(xiàn)實(shí)中，耽美的參與者只是社會(huì)上的一群小眾，一群“獨(dú)樂樂”的小群體，她們只在共同的領(lǐng)域彼此分享，面對(duì)“外人”則扮演著“正常女性”的角色。社會(huì)的主流觀念并不認(rèn)同耽美，它只是被標(biāo)榜和標(biāo)簽化的外來(lái)文化，只是增加了社會(huì)的多元性，卻不足以對(duì)價(jià)值觀和社會(huì)氛圍產(chǎn)生負(fù)面影響。

還有人認(rèn)為，耽美只是流行文化帶來(lái)的產(chǎn)物，只因年輕人的獵奇心理而盛行，流行過后自然會(huì)消退，無(wú)需對(duì)之產(chǎn)生特別大的反應(yīng)。然而，耽美的全球化流行趨勢(shì)的蔓延，相關(guān)的研究論文和著作的出現(xiàn)，參與者年齡的越加擴(kuò)大化，以及越來(lái)越熱烈的社會(huì)爭(zhēng)議，無(wú)不顯示了耽美的蓬勃發(fā)展，“存在即合理”，可見，耽美有其值得我們?nèi)ヌ接懙囊饬x。

五、耽美的社會(huì)意義

由以上分析所得，“耽美”不是男權(quán)意識(shí)的崇尚，也不是女權(quán)意識(shí)的體現(xiàn)，而是社會(huì)發(fā)展到當(dāng)下，女性意識(shí)在女性群體中不自覺的潛滋暗長(zhǎng)，潛移默化的另類的表現(xiàn)。耽美參與者們也許并非是有意識(shí)的女性意識(shí)的覺醒者和提倡者，然而她們?cè)跓o(wú)意識(shí)中認(rèn)同了耽美文化，參與了耽美文化的發(fā)展，為自己的女性意識(shí)尋找到了依托點(diǎn)和突破點(diǎn)，推動(dòng)了女性意識(shí)的宣揚(yáng)和發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為耽美文化具有以下的社會(huì)意義：

首先，耽美促進(jìn)了社會(huì)對(duì)同性戀亞文化的了解和接納。耽美的廣泛流行，讓參與者們了解了更多關(guān)于同性戀的知識(shí)和文化內(nèi)容，并且對(duì)同性戀給與更大的包容和理解。阮瑤娜在網(wǎng)絡(luò)上做的調(diào)查統(tǒng)計(jì)充分顯示了這個(gè)趨勢(shì)。問題是：“如果發(fā)現(xiàn)自己老公或男朋友是gay，你會(huì)怎樣？”結(jié)果顯示，29.3%的人選擇“給他們做掩護(hù)，做假情侶”，23.8%的人選擇“成全他們”，21.9%的人選擇“制造點(diǎn)小麻煩，考驗(yàn)他們”，14%的人選擇“跟他們分手或離婚”，5.3%的人選擇“不擇手段也要守住自己的戀人”及5.7%的“其他”。

其次，耽美彰顯了女性的顛覆性。耽美參與者一反傳統(tǒng)的女性形象，喜愛被視為是禁忌的同性戀題材的耽美文學(xué)，用大膽的想象和筆墨來(lái)寫出自己的幻想。她們并不以此為恥，反而引以為榮，與共同的愛好者彼此分享，表現(xiàn)出了絕對(duì)的自主性。而有些女性，在日常生活中依舊扮演著“乖乖女”、“好女人”的形象，這種反差，恰似符合了Mary Ann Doane提出“裝扮”（masquerade）的概念，認(rèn)為女性的陰性化表現(xiàn)，與其說(shuō)是她對(duì)性別本質(zhì)的自然流露，倒不如說(shuō)是一種性別的表演。也迎合了Simone de Beauvoir的著名論斷：“女人不是天生的，而是被塑造成的?！?/p>

再次，耽美宣揚(yáng)了Queer文化。北美性別研究學(xué)者Andrea Wood指出，耽美的跨國(guó)流行已經(jīng)促成了一個(gè)全球型的反公共領(lǐng)域的浮現(xiàn)。這個(gè)反公共領(lǐng)域既是顛覆性的，又具有根本的queer性質(zhì)。它不僅在于描述了男性之間的同性愛欲，而且在于它拒絕了任何關(guān)于性別或性認(rèn)同的刻板的理解。女性讀者關(guān)于美型、雌雄同體的年輕男子之間的愛情的性幻想，也打破了有關(guān)異性戀女性應(yīng)有的性幻想的社會(huì)規(guī)范。Queer文化隨著耽美的流行在不自覺的被了解和接納。

另外，耽美在一定程度上實(shí)現(xiàn)了女性的“情欲自主”。何春蕤指出，要獲得真正的“情欲自主”，需加入女性的聲音，并以主體的姿勢(shì)創(chuàng)出屬于女性自己的多元情欲空間。在耽美的世界里，女性以創(chuàng)作者的姿勢(shì)構(gòu)建自己的情欲空間，釋放自己所有的幻想和期望;閱讀者則遠(yuǎn)離了父權(quán)社會(huì)的道德枷鎖，徜徉在女性自己創(chuàng)建的空間內(nèi)，解放自己被壓抑的欲望。女性們?cè)诘⒚赖氖澜缰校瑢さ搅俗约旱那橛臻g。

最后，耽美對(duì)第二波反色情女性主義提出了挑戰(zhàn)。我們已經(jīng)說(shuō)過，耽美中有大量的性描寫，反色情女性主義者認(rèn)為，色情物品中蘊(yùn)含著對(duì)女性的“性別歧視”和“厭惡女人”的意識(shí)。部分女性主義者，諸如Susan Griffin、Catherine Itzin和Diana Russell，更是嚴(yán)厲批評(píng)流傳于主流色情品中的各種神話，即是那種將女性呈現(xiàn)為被動(dòng)，永遠(yuǎn)能夠?yàn)樨澋脽o(wú)厭的男性欲望提供服務(wù)的“性對(duì)象”。她們認(rèn)為，色情品不單是濫用女性的一種表現(xiàn)，它更是誘使男性對(duì)女性暴力相向的一個(gè)外在刺激物?？v使那些不含有暴力成分的色情品，對(duì)于反色情品女性主義者來(lái)說(shuō)，它最終還是把女性“物化”并“性化”，把她們貶抑為侍奉男性的性對(duì)象而已。但是“耽美”的出現(xiàn)和流行，無(wú)疑重創(chuàng)了這番理論。要知道，“耽美”是由女性自己創(chuàng)作出來(lái)的，她們有著強(qiáng)烈的女性意識(shí)，根本沒有所謂的“性別歧視”和“厭惡女人”的想法，再者，其中的性描寫對(duì)象無(wú)論哪一方，都是男性，無(wú)論怎樣暴力或者色情的性行為，承受方卻是男性，那就更無(wú)所謂的將女性“物化”和“性化”之說(shuō)了。就拿林芳玫為例，她本身是臺(tái)灣第二波反色情女性主義的領(lǐng)導(dǎo)者，她不得不承認(rèn)“耽美”就像romance一樣，包含挑戰(zhàn)父權(quán)的意識(shí)，然而它卻充滿大量的愉虐色彩，那究竟反色情女性主義者應(yīng)該如何評(píng)論“耽美”呢？是否能夠簡(jiǎn)單地評(píng)論“好”或“不好”呢？這無(wú)疑是個(gè)難題。也因此，我們看到了第二波反色情女性主義的理論的不足，面對(duì)社會(huì)上日新月異的文化現(xiàn)象，有必要要涌現(xiàn)第三波理論分析以作為補(bǔ)充。

六、結(jié)論

綜上所述，“耽美”是參與者女性意識(shí)的另類再現(xiàn)，是無(wú)意識(shí)的。Jacques Lacan認(rèn)為無(wú)意識(shí)是人的符號(hào)行為產(chǎn)生的，它和語(yǔ)言一樣，置身于社會(huì)的符號(hào)系統(tǒng)，是以再現(xiàn)為目標(biāo)的，對(duì)社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)的反映。并且由于人類社會(huì)的符號(hào)系統(tǒng)是先于個(gè)體的存在，符號(hào)系統(tǒng)也就具有社會(huì)共性。因此，“耽美”的出現(xiàn)和發(fā)展，是女性意識(shí)發(fā)展的產(chǎn)物，是社會(huì)意識(shí)、文化發(fā)展的反映。

而從意識(shí)形態(tài)理論的角度來(lái)說(shuō)，所有的意識(shí)形態(tài)召喚或質(zhì)詢具體的個(gè)體作為具體的主體，意識(shí)形態(tài)一般表現(xiàn)為相對(duì)于主體的無(wú)意識(shí)，對(duì)主體而言是具內(nèi)在性的。Louis AlthLisser認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)控制下主體一是指自由的主體性、本原的中心、行動(dòng)的和對(duì)它的行動(dòng)負(fù)責(zé)的作者，更重要的是一種臣服的存在，服膺于一個(gè)更高的權(quán)威，因此被剝奪了所有的自由，除了接受他的服膺之外。個(gè)體被質(zhì)詢?yōu)椋ㄗ杂傻模?主體，是為了他能夠自由地服膺于大寫主體（subject） 的命令，即為了他能夠（自由地） 接受他的服膺，也就是說(shuō)，主體只能在社會(huì)結(jié)構(gòu)的意義上形成，并在結(jié)構(gòu)中自身賦予自身以復(fù)雜意義[13]。因此，“耽美”再現(xiàn)的女性意識(shí)，盡管在深度和力度上并不具有徹底性，但至少說(shuō)明了在當(dāng)今時(shí)代所產(chǎn)生的一種全新的女性意識(shí)的表現(xiàn)形式。

再者，從“女性寫作”的角度來(lái)看。女性寫作，不僅僅是女性參與的寫作，更是指蘊(yùn)含女性意識(shí)的寫作。要實(shí)現(xiàn)這樣的女性寫作，先要建構(gòu)女性的話語(yǔ)體系，而建構(gòu)女性話語(yǔ)首先要“模仿”，即通過承認(rèn)并接受當(dāng)前話語(yǔ)下女性的從屬地位和從屬身份，模擬男性作為主體時(shí)的再現(xiàn)方式，從而逐漸形成女性的話語(yǔ)體系。反觀“耽美”，作為一種在父權(quán)制社會(huì)背景下，自發(fā)形成的小眾文化，由女性創(chuàng)作和參與，并借由模擬男性的主導(dǎo)來(lái)表達(dá)女性的情感和思想，形成了女性自己的文化圈，宣傳了女性自己的文化，也不失為一種建構(gòu)女性話語(yǔ)體系，促進(jìn)女性寫作的發(fā)展的途徑。

我們的文化和社會(huì)都是以陽(yáng)具為基準(zhǔn)和方向的，所有的規(guī)則、束縛和限制都是針對(duì)男性的，在某個(gè)層面上，如Jacques Lacan所言， “女性并不存在”。相對(duì)的，既然女性不受男性主宰的男權(quán)文化的束縛和限制，也就是說(shuō)，女性其實(shí)本來(lái)就是自由的，有著大片的空白，無(wú)垠的發(fā)展空間等著女性自己去開拓，去建造?！暗⒚馈钡陌l(fā)展，無(wú)論是作為意識(shí)形態(tài)的能動(dòng)反映，還是作為女性寫作的延伸，都是女性意識(shí)的能動(dòng)表現(xiàn)，都是女性自身發(fā)展的結(jié)果。另類的表現(xiàn)又如何，唯有女性意識(shí)不息，女性發(fā)展才能不斷向前。應(yīng)對(duì)日益變化的社會(huì)，女性意識(shí)的多元化表現(xiàn)，亦是一種與時(shí)俱進(jìn)的體現(xiàn)。

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