張杰

摘 要：電影史中狹義上的先鋒派電影指歐洲德、法兩國在20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的電影運(yùn)動(dòng)，這場運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)作的電影作品與當(dāng)時(shí)主流電影大相徑庭，具有較明顯的反敘事反情節(jié)等多個(gè)特點(diǎn)。而當(dāng)下，影像藝術(shù)作品不論從作品形式和創(chuàng)作觀念上多少能見出德、法兩國先鋒派電影作品的影子。本文將目光投向德、法兩國的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)和當(dāng)代影像藝術(shù)作品二者之上，從影像功能的角度淺析先鋒派電影的美學(xué)觀念及其與當(dāng)代影像藝術(shù)之間的異同。

關(guān)鍵詞：影像藝術(shù);先鋒派電影;電影創(chuàng)作;電影觀念

一、影像：表達(dá)觀念的語言

著名電影史學(xué)家喬治·杜薩爾在其《世界電影史》中提到先鋒派電影時(shí)，指出其是在1925年前后出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)“在現(xiàn)代藝術(shù)的激變中，一種從各門類藝術(shù)自身出發(fā)的自主意識(shí)逐漸覺醒，它表現(xiàn)為藝術(shù)不再過多的關(guān)注對(duì)外在事物的呈現(xiàn)?！睔W洲先鋒電影的出現(xiàn)電影折射出關(guān)照自身藝術(shù)語言而自律性發(fā)展。安德烈·巴贊在評(píng)價(jià)歐洲先鋒電影時(shí)稱“電影企圖擺脫文學(xué)內(nèi)容（故事）的問題時(shí)，曾首先指出這種排斥虛構(gòu)劇情的傾向是朝著兩個(gè)方向發(fā)展的：一方面表現(xiàn)赤裸裸的事實(shí)，二是表現(xiàn)純粹的現(xiàn)象。前者的目的只是表現(xiàn)事物而不是表現(xiàn)形式，后者則是只表現(xiàn)形式而不表現(xiàn)物象。”退怯了敘事性與文學(xué)性后電影影像被賦予表現(xiàn)某種觀念的功能，及表達(dá)觀念的影像語言。

總體來看歐洲先鋒派電影作品有三個(gè)特點(diǎn)。首先，觀念在于追求畫面帶來的節(jié)奏和速度感。如電影《機(jī)械的舞蹈》中觀眾所呈現(xiàn)多種物體的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏則是對(duì)這一觀念的表達(dá)。這一階段其影像用其自身形象表現(xiàn)音樂的特點(diǎn)，即力圖使影像如音樂一樣有節(jié)奏感，是用影像語言表現(xiàn)音樂特征的觀念。其次，受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，觀念在于用影像揭示夢(mèng)境。電影《一條安達(dá)魯狗》，要知道“布努埃爾在和達(dá)利寫這個(gè)劇本時(shí)（指《一條安達(dá)魯狗》）他們故意追求一些令人驚奇的道具，并沒有想使這些道具有著什么象征的意義?！倍忻鑼懩腥藢⒔稚系膵D女想象成自己的性伴侶時(shí)他將欲望移情到閣樓里婦女身上的畫面，導(dǎo)演用影像揭示出人類的潛意識(shí)及本我的特征。此外“在這類影片中，事物本身并不能引起我們的興趣......這些畫面構(gòu)成我們的體驗(yàn)，在我們思想里印象代替了實(shí)物?！毕蠕h派的電影常淡化人與物的特征，影像本身旨在表達(dá)純粹的視覺體驗(yàn)，電影《貝殼與僧侶》中畫面圍繞一位教士和貝殼展開，快速變化的角度使影像更具有節(jié)奏感與律動(dòng)感，而這種表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏的觀念即是影像自身的表意功能所在。其實(shí)“當(dāng)觀眾們坐在黑暗的影院里觀看電影時(shí)，觀影主體與做夢(mèng)十分相似，銀幕上的內(nèi)容和夢(mèng)里的畫面也十分相似，”加之電影傾向用影像表達(dá)夢(mèng)境的效果，深化了對(duì)主體的潛意識(shí)及本我的影像化再現(xiàn)。最后，先鋒電影轉(zhuǎn)向紀(jì)實(shí)，影像直接作為表現(xiàn)真實(shí)的手段。

也許是“這種傾向一方面導(dǎo)向?qū)o(jì)錄片的盲目崇拜，一方面則導(dǎo)向無目的的形式把戲?！睔W洲先鋒派電影走向衰微，但從中看出大部分作品在背離敘事性和文學(xué)性后都將影像作為一種表達(dá)觀念的語言來使用，將影像作為純表意的語言在當(dāng)下的影像作品中十分常見。

二、觀念：潛藏影像之中

當(dāng)代的影像藝術(shù)作品中可見出先鋒派電影作品中的美學(xué)特征，影像藝術(shù)是指“利用公共媒體中的電視、電影、錄像、電腦等影像技術(shù)和設(shè)備作為藝術(shù)的創(chuàng)作材料，表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)觀念，追求在場的效應(yīng)和藝術(shù)互動(dòng)接受，運(yùn)用多種科技手段進(jìn)行藝術(shù)探索的一個(gè)總稱?！碑?dāng)藝術(shù)家利用影像手段創(chuàng)作藝術(shù)時(shí)，將影像用來表達(dá)他們的藝術(shù)觀念，進(jìn)而影像再次成為主體觀念的載體。

與歐洲先鋒派電影相同的是，影像藝術(shù)往往對(duì)敘事和情節(jié)不做考慮，如阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)影像作品，此時(shí)影像作為一種載體將藝術(shù)過程記錄，而沒有帶有敘事功能。當(dāng)代著名影像藝術(shù)家比爾·維奧拉在巴黎大皇宮將展出的自1977年以來的二十件視頻作品，作品圍繞著哲學(xué)問題分為三個(gè)重大部分即生、死和流變，在作品中比爾·維奧拉探討生命死亡、超越認(rèn)知及時(shí)空的思考，而影像再次成為藝術(shù)家觀念的載體。2020年12月在上海華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心展出的幾組影像作品中，日本的小野洋子的《天空電視》，利用閉路電視將崇高的空間概念視覺化;韓國的樸鉉基的錄像裝置《無題（電視石塔）》，利用影像的形式提出了關(guān)于存在的哲學(xué)思考;中國的王功新的閉路電視錄像裝置《兩平方的有效空間》，通過顛覆和打亂雕塑空間，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的透視和感知規(guī)則。這些作品在展覽時(shí)都沒有明顯敘事功能，用光怪陸離的視覺影像承載藝術(shù)家的觀念。

然而影像藝術(shù)與歐洲先鋒派電影也有不同特征，因?yàn)橄蠕h派電影作品是作為觀看的對(duì)象出現(xiàn)在觀眾面前，而影像藝術(shù)作品往往追求一種與觀眾互動(dòng)的狀態(tài)，所以影像藝術(shù)家會(huì)借助放映環(huán)境構(gòu)建獨(dú)特的視聽結(jié)合的空間，使欣賞者浸入其中感受藝術(shù)的在場?？傊?，影像藝術(shù)作品或有零碎的劇情或是抽象的視覺形象，但其中無一不隱藏著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念。

三、總結(jié)

綜上所述，受審美現(xiàn)代性的影響，德、法兩國的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)在歐洲出現(xiàn)，其探索了電影的藝術(shù)語言進(jìn)而自律性的發(fā)展。歐洲先鋒派電影像是對(duì)電影形式的革新，電影藝術(shù)家將影像本身作為觀念的載體，與敘事無關(guān)，其美學(xué)特征影響著影像藝術(shù)家的創(chuàng)作，即放在當(dāng)下用影像反應(yīng)觀念。這樣的影像背離作為敘事電影該有的敘事功能，轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)家觀念的載體呈現(xiàn)在欣賞者眼前。

注釋：

①劉海.藝術(shù)自律：現(xiàn)代性的美學(xué)話語[M].中國編譯出版社，2018：125.

②④⑥巴拉茲·貝拉（匈）.電影美學(xué)[M].中國電影出版社，2003：181，182，181.

③喬治·杜薩爾（法）.世界電影史[M].中國電影出版社，1996：236.

⑤彭吉象.影視美學(xué)[M]..北京大學(xué)出版社，2009：104.

⑦馬塞爾·馬爾丹（美）.電影語言[M].何振淦，譯.中國電影出版社，1980：134.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉海.藝術(shù)自律：現(xiàn)代性的美學(xué)話語[M].中國編譯出版社，2018.

[2]巴拉茲·貝拉（匈）.電影美學(xué)[M].中國電影出版社，2003.

[3]徐南明主編.電影藝術(shù)詞典[M].中國電影出版社，1986.

[4]彭吉象.影視美學(xué)[M]..北京大學(xué)出版社，2009.

[5]喬治·杜薩爾（法）.世界電影史[M].中國電影出版社，1996.

[6]馬塞爾·馬爾丹（美）.電影語言[M].何振淦，譯.中國電影出版社，1980.