魏明

入新時(shí)代以來，作為全力弘揚(yáng)、傳播中國(guó)文化，提升國(guó)家軟實(shí)力的重要舉措之一，中央音樂學(xué)院先后創(chuàng)立了“三團(tuán)一中心”，并多次赴美、歐，以高水準(zhǔn)完成“原創(chuàng)作品音樂會(huì)”及多種形式的演出。作為該舉措的延續(xù)，2021年歲末，由中央音樂學(xué)院作曲系與“中國(guó)音樂創(chuàng)作中心”聯(lián)合，分別于12月5日和10日，在該院歌劇廳成功舉辦了兩場(chǎng)題為，“和樂中西·融創(chuàng)未來”的作曲系教師管弦樂和民族室內(nèi)樂新作品音樂會(huì)。需要說明的是，此次遴選“原創(chuàng)新作”時(shí)，雖依年齡按50、60、70和80四個(gè)代際向作曲家委約，但實(shí)際上則更多地向青年作曲家傾斜。一方面，給年輕作曲家提供一個(gè)高水準(zhǔn)的創(chuàng)作實(shí)踐舞臺(tái)以展露頭角;另一方面，通過新老作曲家同臺(tái)的機(jī)會(huì)進(jìn)一步積累創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以“舞臺(tái)上傳承”的形式，內(nèi)化中央音樂學(xué)院優(yōu)良的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

應(yīng)該說，中央音樂學(xué)院作曲系教師的“新作品音樂會(huì)”，因其在國(guó)內(nèi)創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的引領(lǐng)作用，歷來都備受學(xué)界矚目。此次兩場(chǎng)“新作品音樂會(huì)”在海報(bào)發(fā)出后，便引起了較廣泛的關(guān)注。12部新作品在指揮家楊力、林濤和陳冰（按出場(chǎng)順序）的傾心詮釋下，經(jīng)由中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)和民族室內(nèi)樂團(tuán)的精致演繹，或熠熠生輝，或感心動(dòng)耳，或發(fā)人深思。

筆者有幸親歷兩場(chǎng)“新作品音樂會(huì)”的排練和演出。細(xì)細(xì)回味，12部作品雖然個(gè)性十足，但呈現(xiàn)于兩場(chǎng)音樂會(huì)時(shí)，卻似乎又折射出作曲家們?cè)诿鎸?duì)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的某種共同性探索和藝術(shù)觀，彰顯出作曲家們的創(chuàng)作智慧。在“管弦樂新作品音樂會(huì)”中，尤為突出地展現(xiàn)出了他們把音樂作為“藝術(shù)品”來對(duì)待時(shí)的那種真情、精致和音響想象力;在“民族室內(nèi)樂作品音樂會(huì)”中，則旨在傳遞出作曲家們自覺立身于中國(guó)文化語境下的那種探索和抒懷。這些作品及存在于其中的智慧、想象力、音樂表達(dá)和組織思路等等，無疑會(huì)成為未來音樂創(chuàng)作攀登一個(gè)又一個(gè)高峰的路徑參照。在此，筆者愿結(jié)合視聽體會(huì)，分享些許所思所想，以饗讀者。

一、管弦樂作品中的智慧——聲音想象力及其控制力

“整場(chǎng)音樂會(huì)中不大能聽到那種‘熟悉或動(dòng)聽的旋律，但同一個(gè)樂隊(duì)，卻演繹出六種不一樣的精彩，傳遞出各不相同的音響觀念、創(chuàng)作意圖、表達(dá)手段……。這像極了學(xué)術(shù)會(huì)議時(shí)的‘頭腦風(fēng)暴，讓人領(lǐng)悟到其中的精妙與智慧”，這一印象在“管弦樂新作品音樂會(huì)”觀后，便盤旋于腦海，并再次使我深刻地理解到：由豐富多彩的樂器所構(gòu)筑的管弦樂作品，就猶如藝術(shù)品一般，在聆聽時(shí)，不必且不應(yīng)僅關(guān)注其“歌唱”的一面，更應(yīng)領(lǐng)悟其中所蘊(yùn)含的真情、精致和智慧。因?yàn)?，這其中包涵了作曲家把他對(duì)聲音的想象物化成真實(shí)客觀的音響，而后再將其“雕琢”成音樂藝術(shù)作品的全過程。當(dāng)一部部個(gè)性十足而又精致的音樂藝術(shù)品呈現(xiàn)出來，在讓人贊嘆其智慧的同時(shí)，更豐富并拓展了人們的想象力，這便是創(chuàng)造力得以延續(xù)的關(guān)鍵所在。

音樂會(huì)以于夢(mèng)石創(chuàng)作《長(zhǎng)青馬》開場(chǎng)。如此選題，顯然是與作曲家出生成長(zhǎng)于內(nèi)蒙及其蒙古族的民族身份密切相關(guān)。

該作品用較為“傳統(tǒng)”的筆法，在若干個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)接中傳遞出作曲家在表達(dá)“草原母親”這一主題時(shí)的真摯情懷。于聆聽中，可明顯捕捉到作品中有兩個(gè)核心元素，即音高滑奏和具有蒙古族民間音樂性格的大二加純五（純四）度音高組合。作曲家便圍繞這兩個(gè)元素展開了音響想象。鑒于創(chuàng)作選題，作曲家在構(gòu)建作品時(shí)，比較偏愛銅管及弦樂音色，并且在樂隊(duì)中設(shè)置了四種“形象”，用于實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作意圖。作品的頭、尾部分以大提琴獨(dú)奏來模擬馬頭琴音色，用于“吟唱”寬廣悠遠(yuǎn)的蒙古族長(zhǎng)調(diào);在音樂進(jìn)行中，以銅管組樂器的滑奏來“象征”蒙古族民間儀式音樂中的“大號(hào)”;在樂隊(duì)全奏時(shí)，以弦樂組高音區(qū)長(zhǎng)時(shí)值的線條來表達(dá)“贊揚(yáng)”之情;通過對(duì)打擊樂節(jié)奏和音色的設(shè)計(jì)傳遞出舞蹈性格。這四種“角色”交相配合，使整部作品在核心元素控制下，通過音響的張弛、薄厚，在悠遠(yuǎn)、歡快、贊揚(yáng)和懷念等幾個(gè)具有象征意義的場(chǎng)景描寫中表達(dá)出濃郁的民族情懷。

與《長(zhǎng)青馬》不同，代博在為小提琴與樂隊(duì)而作的《追懷》（Saudade）中，則傳達(dá)出一種理性的、均衡的、思辨式的音響觀念。寫作中，作曲家“尊重”每一件樂器的演奏習(xí)慣，幾乎未使用樂器的非常規(guī)音色與演奏法。他將創(chuàng)作目光投向了獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間，因此，如何以多種線條所制造出來的尖銳音響來傳遞思維抽象，便成為了作品的構(gòu)思主旨。整部作品中，獨(dú)奏小提琴陳述出的樂思與樂隊(duì)的不協(xié)和音響，在構(gòu)筑起音樂陳述邏輯的同時(shí)也牽引著筆者的想象，時(shí)而出乎意料、時(shí)而又似曾相識(shí)。例如，在獨(dú)奏小提琴聲部中，作曲家將象征著思緒持續(xù)的a1作為核心音高，圍繞該音高，作曲家以跨音區(qū)的大跳或鋸齒狀旋律，使小提琴聲部形成分層或?qū)ξ?，以此來?shí)現(xiàn)旋律線條的衍展，并象征著思緒的展開。

第三首作品——賈國(guó)平的《琴?zèng)r二則》（太和、清調(diào)），將思緒從“沉浸式的自我思辨”中帶入中國(guó)傳統(tǒng)文化的“意境”里。應(yīng)當(dāng)說，表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“意境”是賈國(guó)平音樂創(chuàng)作中重要的探索維度之一。為實(shí)現(xiàn)對(duì)這一探索的有效表達(dá)，作曲家改變了管弦樂隊(duì)“傳統(tǒng)的”功能分組式的音響觀念，將整個(gè)樂隊(duì)作為一個(gè)具有“調(diào)色意義”的音源，通過構(gòu)建精致而考究的音效及其連接等手段，實(shí)現(xiàn)對(duì)“傳統(tǒng)意境及其聲音”的再創(chuàng)造，從而讓管弦樂隊(duì)“講中國(guó)話”，傳遞中國(guó)聲音。在《琴?zèng)r二則》中，如何在對(duì)管弦樂隊(duì)音效的“再創(chuàng)造”中來傳遞中國(guó)韻味和中國(guó)氣質(zhì)，自然就成為該作品的構(gòu)思主旨。基于上述，作品中以極其精致和細(xì)膩的筆觸，惟妙惟肖地“再現(xiàn)了”古琴由其演奏法而帶來的音效，并使聽眾清晰地捕捉到作曲家意欲傳遞出的意境。如《清調(diào)》中，作曲家通過對(duì)弦樂、銅管和打擊樂器音效的“再創(chuàng)造”來模擬古琴抹弦、進(jìn)、退等音色。

第四部作品是史付紅的《太陽下的風(fēng)景》。作品傳達(dá)出作曲家對(duì)于一種神秘、原始、幻想般的聲音想象。這種想象源自于作曲家對(duì)“中國(guó)少數(shù)民族對(duì)大自然敬畏、崇拜等認(rèn)知觀念” 的感悟。因而，她使用了三管編樂隊(duì)，運(yùn)用了四組色彩性打擊樂以及豎琴、鋼琴和鋼片琴。在表述時(shí)，隱退了那種較有具象性意義的旋律，突出樂器的色彩性。在組織作品時(shí)，作曲家以“漸強(qiáng)”或“漸強(qiáng)后漸弱”這樣具有造型意義的幾個(gè)的部分，使音樂呈現(xiàn)出一種“鏡頭式”的畫面感。值得說明的是，與“鏡頭式”音效相配合，作曲家在實(shí)現(xiàn)音響想象時(shí)，使用了構(gòu)建好“底色”，通過“添加點(diǎn)綴”布局音響薄厚來結(jié)構(gòu)作品的思路。例如，在作品開始處，為了表現(xiàn)“天地玄黃”，作曲家通過用樂隊(duì)的低音區(qū)（低音提琴、低音單簧管的低音區(qū)）和極高音區(qū)（色彩性樂器的泛音）以極度輕盈的方式來象征“天地之間”，而后用其他樂器的“點(diǎn)綴勾勒”逐漸“充實(shí)”樂隊(duì)音響，并以漸強(qiáng)式的結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)音響的構(gòu)建。

第五部作品是常平的鋼琴協(xié)奏曲《未來之城》。其精彩之處在于，作曲家以“鋼琴協(xié)奏曲”的形式，通過由遠(yuǎn)及近再走遠(yuǎn)式的“空間構(gòu)想”，來設(shè)計(jì)作品的結(jié)構(gòu)和“音響圖景”。這使得作品結(jié)構(gòu)緊湊、“既視感”極強(qiáng)，易于被聽眾捕捉并牽引思緒?；谏鲜?，作曲家使用了三管樂隊(duì)加鋼琴的編制，在作品中設(shè)置了同音重復(fù)（開頭木管中）、三度音型重復(fù)（開頭木管中）、鋸齒狀音高造型（鋼琴主題）、跨音區(qū)大跳的節(jié)奏性主題（59—60小節(jié)鋼琴及樂隊(duì)中）等幾個(gè)具有貫穿意義的音樂材料，并賦予其一定的“形象意義”。構(gòu)建樂隊(duì)音響想象時(shí)，則以“音樂形象”并置的色彩性觀念來安排樂器及其音色。引起筆者注意的是，作曲家雖然遵循了傳統(tǒng)協(xié)奏曲獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間的聲部關(guān)系，但別出心裁地將鋼琴與顫音琴和木琴一起，作為“樂隊(duì)中的色彩性樂器”來構(gòu)思，這使得鋼琴的動(dòng)態(tài)音高造型與整個(gè)樂隊(duì)的音響色彩渾然一體。整部作品以7個(gè)“聲響圖景”，按由遠(yuǎn)及近、自然漸強(qiáng)后減弱，而后，由近及遠(yuǎn)，自然漸強(qiáng)，這種對(duì)稱的音樂走勢(shì)思路組織起來（見表2）。

第六部作品是秦文琛的舞蹈組曲《伶?zhèn)愖鳂穲D》。該作品作為“壓軸之作”，將音樂會(huì)引至沸點(diǎn)。作曲家有感于大自然中天地萬籟、自然及鳥鳴之聲，有感于神話“伶?zhèn)愒鞓贰敝?，在精致?xì)膩的筆法下，以“音響擬態(tài)”思路，在五個(gè)樂章的連續(xù)中，傳達(dá)出作曲家對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化中“天”“地”“人”情懷的理解。作品中精彩之處在于：其一，作曲家極為精確地以動(dòng)態(tài)音響材料，惟妙惟肖地模擬出體型、種類以及神態(tài)各異的鳥類，這尤為突出地體現(xiàn)在第二樂章中;其二，作曲家以強(qiáng)大的音響敘述邏輯，將五個(gè)樂章組織起來，使作品陳述時(shí)表述完整、沒有跳躍感，并最終傳遞出作曲家熱情、積極的人生態(tài)度（見表3）。

音樂會(huì)后，大家討論著、評(píng)議著，久久難以平靜。這其中，充滿了對(duì)想象力的贊許、對(duì)音樂藝術(shù)品的尊重以及對(duì)于智慧的憧憬。或許，品讀這種凝結(jié)于音樂藝術(shù)品中的智慧，是藝術(shù)家們攀登音樂高峰的有效途徑。

二、民族室內(nèi)樂隊(duì)作品中的智慧——藝術(shù)化的“構(gòu)思”與“表達(dá)”及二者之間的“自洽”

對(duì)于中國(guó)作曲家來說，在為民族室內(nèi)樂隊(duì)寫作時(shí)，必然會(huì)“自覺地”思考及表達(dá)其所理解的“中國(guó)文化”，這無需強(qiáng)調(diào)。只是，相對(duì)于管弦樂隊(duì)，因受編制，樂器性能、音量、音色，演出場(chǎng)地和表現(xiàn)力等因素制約，寫作民族室內(nèi)樂隊(duì)時(shí)會(huì)顯得“困難”一些。因?yàn)?，作曲家難以像構(gòu)思管弦樂隊(duì)那樣去實(shí)現(xiàn)聲音想象，而是需要根據(jù)編制、樂器性能等條件限制，“換”一種寫作思路。于是，如何“構(gòu)思”與“表達(dá)”便成為創(chuàng)作中的關(guān)鍵之所在。這樣，如何通過藝術(shù)化手法，使作品既不俗氣、能準(zhǔn)確地傳達(dá)出意境，又能感染聽眾，則成為衡量“構(gòu)思”與“表達(dá)”能否自洽的標(biāo)準(zhǔn)之一。此場(chǎng)“民族室內(nèi)樂作品音樂會(huì)”所委約的6部作品，提供了多樣化的思路（按演出順序）如表4所示：

第一首作品是龔曉婷的《山居竹春》。在作品演出之前的導(dǎo)讀中作曲家介紹道：“該作品靈感來源于閱讀唐詩……，題中的“竹春”是指農(nóng)歷八月?！保?因此，該作品實(shí)際上是想要表達(dá)她對(duì)于色彩斑斕般的秋天的感受。正如作曲家所言，該作品用調(diào)性化的音樂語言，以旋律性的線條和音高造型為載體，宛如一幅幅唯美畫面的聯(lián)展。二度加四五度大跳所構(gòu)成的音高關(guān)系作為整部作品的核心材料，作曲家通過對(duì)該材料做出節(jié)奏、時(shí)值、音色、音區(qū)等變化生成形態(tài)各異的“同源性材料”，并用于主題陳述及織體寫作中。而后，以不同形態(tài)出現(xiàn)的主題來描述一幅幅唯美的畫面。整部作品由動(dòng)靜相交的四個(gè)部分構(gòu)成，由此完成作曲家對(duì)于色彩變化的表達(dá)。第一個(gè)部分（第1—52小節(jié)）以靜態(tài)方式展現(xiàn)出7個(gè)“唯美畫面”，其中第五個(gè)畫面（第31—36小節(jié)）因其換調(diào)而使音樂有升華之感;第二個(gè)部分（第53—138小節(jié)），則通過兩種不同的動(dòng)態(tài)描述，使音樂性格從“活躍”逐漸到“運(yùn)動(dòng)”，在第二個(gè)動(dòng)態(tài)描寫（第70—138小節(jié)）中將音樂推向高潮。第三個(gè)部分（第139—167小節(jié)），以從動(dòng)到靜的方式，“再現(xiàn)”了之前的唯美畫面。所不同的是，這里的“再現(xiàn)”是一種情緒的升華。第四個(gè)部分（第168—195小節(jié)）作為尾聲，則以動(dòng)態(tài)方式總結(jié)了前面出現(xiàn)過的主題素材，使音樂在全奏中結(jié)束。應(yīng)該說，作品中這種畫面的瞬間變幻和結(jié)構(gòu)之間的突然轉(zhuǎn)換，與作曲家的表現(xiàn)意圖是貼合的。

第二首作品《生生不息》則以一種“直抒胸臆”的方式，呈現(xiàn)出了縈繞于胡銀岳心中的意念。該作品有感于一個(gè)真實(shí)的故事？譽(yù)？訛，作曲家將自己對(duì)于這個(gè)故事的感悟轉(zhuǎn)化為兩個(gè)主題材料，即“覺姆主題”和對(duì)轉(zhuǎn)經(jīng)筒的動(dòng)態(tài)描述。在表達(dá)時(shí)，作曲家并沒有去刻畫“場(chǎng)景”或“場(chǎng)面”，而是將一遍遍縈繞于心中的主題和印象，以變奏思路使之不斷“輪轉(zhuǎn)”，并通過音樂的發(fā)展來象征“生生不息”之寓意。這使得整個(gè)作品干凈利索，一氣呵成。在結(jié)構(gòu)作品時(shí)，胡銀岳將轉(zhuǎn)經(jīng)筒的“無窮動(dòng)”作為結(jié)構(gòu)基底，并發(fā)掘“覺姆主題”的動(dòng)態(tài)化特征，由此構(gòu)成音樂得以快速輪轉(zhuǎn)中變奏、展開的主要因素。具體情況如表5所示。

在第三首作品《夜歌》中，陳泳鋼則提供了一種如何圍繞所引用的民歌素材？譾？訛及其表達(dá)內(nèi)涵，通過對(duì)民歌素材的藝術(shù)化構(gòu)思，使其為“我”所用，從而使作品實(shí)現(xiàn)表達(dá)清晰、具有感染力的思路。該作品以民歌《蘇武牧羊》及其中所蘊(yùn)含的思念之情為核心，采用調(diào)性化的音樂語匯，以具有三部性關(guān)系的五個(gè)部分，從抽象到具象逐步引導(dǎo)出“民歌原型”，使之得到情感升華，并被聽眾所理解。第一個(gè)部分（第1—82小節(jié)）以原民歌開頭的五度大跳為核心素材，通過對(duì)該素材重構(gòu)，以慢速、片段化方式，在呈遞進(jìn)關(guān)系的兩種情景中，陳述出意境和思緒。在陳述時(shí)，作曲家頻繁更換節(jié)拍，從而在不規(guī)則律動(dòng)中實(shí)現(xiàn)“思緒”的自由衍展。在第二（第83—108小節(jié)）和第三部分（第109—163小節(jié)）中，作曲家將重構(gòu)后的音高素材自由衍展，通過對(duì)片段化素材的音色配器，使其具有幻想色彩，并使之在第三個(gè)部分中得到展開。第三部分是整部作品中節(jié)拍變換最為頻繁的部分，甚至?xí)霈F(xiàn)一小節(jié)一換節(jié)拍，從而實(shí)現(xiàn)音樂緊張度的遞進(jìn)。第四個(gè)部分（第164—201小節(jié)）雖然是第一個(gè)部分下四度的“再現(xiàn)”，但不同之處在于，這里出現(xiàn)了由重構(gòu)素材演變出來具有抒情性的獨(dú)奏線條，這為民歌原型的出現(xiàn)做好了鋪墊。第五個(gè)部分（第202—216小節(jié)）中，民歌原型在經(jīng)過之前的抽象后，在這里得到具體地陳述，且節(jié)拍不再頻繁地變換。應(yīng)該說，民歌原型經(jīng)歷過之前的抽象在這里出現(xiàn)時(shí)，不僅增強(qiáng)了它的表現(xiàn)力，還成為作品的“點(diǎn)睛”之筆，頗具感染力。

第四首作品《寒山》是郭文景為了緬懷羅忠镕先生，并紀(jì)念勛伯格逝世70周年而創(chuàng)作。為此，郭文景在作品中使用了《一個(gè)華沙幸存者》的序列，但從寫作技術(shù)和表達(dá)意圖上則展現(xiàn)出作曲家個(gè)人的鮮明風(fēng)格。第一，與勛伯格的十二音技術(shù)不同的是，郭文景在這部作品中并不是探討如何以十二音思維來構(gòu)思和組織音高邏輯;第二，讓十二音序列不必在設(shè)計(jì)之初便具有鮮明的“中國(guó)風(fēng)格”;第三，在上述前提下，能否用“十二音技術(shù)”來實(shí)現(xiàn)中國(guó)式的“意境表達(dá)”，并借此探討十二音技術(shù)的表達(dá)邊界。如此，作品中“用了什么材料”，反而不如“怎么表達(dá)”更為重要。

基于上述，作曲家采用民樂室內(nèi)樂的形式（六重奏），使用了梆笛、曲笛、高音笙、次中音笙、大阮和管鐘六件樂器，并對(duì)樂器做出了一定的“符號(hào)性”設(shè)置。如，用管鐘來表現(xiàn)“寒山鐘鳴”;從竹笛中還可領(lǐng)略到《竹枝詞》中的意境，能聽得到鳥的鳴叫，還能感受出“山風(fēng)瑟瑟”。由此，作曲家實(shí)際上是通過曲調(diào)或音高及節(jié)奏造型，來塑造一種可被中國(guó)聽眾理解的“符號(hào)性”聲音，從而通過營(yíng)造“冬日氛圍”中的寫意性畫面來實(shí)現(xiàn)表達(dá)意圖。需要說明的是，之所以是“冬日氛圍”，顯然與使用十二音序列音高材料的基調(diào)相關(guān)。在結(jié)構(gòu)作品時(shí)，作曲家以“散引”（第1—5小節(jié)）—“慢”（第6—36小節(jié)）—“漸快”（第37—138小節(jié)）—“慢”（第139—156小節(jié)）—“散”（第157—161小節(jié)）—“尾”（第162—177小節(jié)），這樣幾個(gè)在速度上呈對(duì)稱關(guān)系的部分安排結(jié)構(gòu)。在結(jié)構(gòu)內(nèi)部及其之間，都會(huì)有“鐘聲”作為符號(hào)，象征著結(jié)構(gòu)的開始或結(jié)束，以增強(qiáng)理解。

第五首作品《小組曲》是整場(chǎng)音樂會(huì)中唯一使用獨(dú)奏樂器的作品。青年作曲家紀(jì)宇用三個(gè)樂章表達(dá)了三種不同的情景和心境。整部作品意圖清晰，音樂干凈明亮。作曲家雖然為作品設(shè)置了一個(gè)五聲性的短小主題（第1—3小節(jié)），并將此作為核心素材，從中剝離出一個(gè)短小的動(dòng)機(jī)（三連音節(jié)奏下的二度加三度音高組合）貫穿于三個(gè)樂章中，但他在創(chuàng)作時(shí)卻非刻意地追求五聲性風(fēng)格，而是追求如何將“這一樂思”在一點(diǎn)點(diǎn)地衍展鋪陳中來表達(dá)心緒。由此，作曲家設(shè)置了慢—快—慢三個(gè)樂章。第一樂章中，主題在單簧管的高音區(qū)陳述，塑造出一種色彩明亮的思緒，樂隊(duì)主要作為點(diǎn)綴與單簧管聲部交相呼應(yīng)，音樂以變奏思路一點(diǎn)點(diǎn)衍展鋪陳。第二個(gè)樂章具有舞曲性格，音樂歡快，樂器組之間的“無準(zhǔn)備換調(diào)”使音樂色彩鮮艷。在該樂章中，作曲家將民間吹打組合以及緊打慢唱的形式用于音樂中，尤其是作品的第59—65小節(jié)中，樂隊(duì)的點(diǎn)狀彈撥與單簧管的線條陳述，以“螺螄結(jié)頂”的手法形成一種民間吹打的效果。第三個(gè)樂章回到慢板，音樂抒情甜美。在該樂章中，作曲家以琵琶聲部衍生出的主題作為“固定旋律”，單簧管則以核心動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)做自由延展，從而使音樂在“固定旋律”貫穿下，其余聲部展開自由變奏。

應(yīng)該說，整部作品由同源性的主題控制，讓樂思在一點(diǎn)點(diǎn)衍展變化中表達(dá)思緒的做法與作曲家的創(chuàng)作初衷是貼切的。

細(xì)聽最后一部作品《傾杯樂》，自然、流暢、輕松，沒有過多的灌輸感，這反而可使人領(lǐng)略到其中的“瀟灑”“隨性”“快意人生”。陳欣若通過對(duì)多種風(fēng)格音樂素材的運(yùn)用，來象征和表達(dá)“兼容并蓄”，并由此展現(xiàn)了他音樂創(chuàng)作中“風(fēng)格復(fù)合”的思路。首先，作曲家在每一個(gè)排練號(hào)的后面，都引用了一句唐宋時(shí)期不同詩人的詩句，詩句之間并無內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)，僅僅是所引詩句均與“酒”相關(guān)。由此，其引用的目的并非是像標(biāo)題音樂那樣去表達(dá)詩句內(nèi)涵，僅是借用詩句中的情緒或氛圍，傳達(dá)出一種酣暢淋漓、快意人生的心境。其次，作曲家在作品中設(shè)置了若干個(gè)具有清晰“風(fēng)格符號(hào)意義”的音樂素材，通過將其音色化配置，以實(shí)現(xiàn)聽覺的可理解性。如，對(duì)京劇和大鼓的風(fēng)格，通過琵琶或竹笛的曲調(diào)來表達(dá);文人風(fēng)格則通過古琴音色和古曲風(fēng)音調(diào)來配置;對(duì)民間吹打，使用打擊樂和笙來實(shí)現(xiàn);而異域風(fēng)格則，則通過改變京劇風(fēng)格音樂素材的音高關(guān)系，以管子和琵琶音色來實(shí)現(xiàn)，如此等等。再次，很討巧的是，作曲家對(duì)民族室內(nèi)樂樂隊(duì)的運(yùn)用思路做出改變，將其以“大協(xié)奏曲”的樂器和音色使用思路重新配置;將竹笛、管子、笙、琵琶、和古琴作為獨(dú)奏音色，充分運(yùn)用其音色象征意義;將古箏、揚(yáng)琴阮族和二胡組用作樂隊(duì)音色提供支撐。值得注意的是，作曲家不僅將打擊樂器用于節(jié)奏性及風(fēng)格性陳述，還將其用作“共鳴性”樂器來貫穿作品，以此服務(wù)于“風(fēng)格復(fù)合”。應(yīng)該說，將打擊樂貫穿整部作品，是作品音樂風(fēng)格不突兀的關(guān)鍵之一。

最后，在組織作品的結(jié)構(gòu)時(shí)，作曲家以京劇風(fēng)格素材貫穿始終，在內(nèi)心聽覺支配下，以六個(gè)“情景邏輯”相互關(guān)聯(lián)的部分完成陳述，使思緒如同“圖畫展覽會(huì)”一般，呈現(xiàn)出“內(nèi)心—古境—市井（包括異域）—內(nèi)心”的畫面聯(lián)覺，并由此在多種風(fēng)格的音樂素材縱向疊置中，合理地實(shí)踐了“風(fēng)格復(fù)合”。

結(jié) 語

蘊(yùn)含于“音樂藝術(shù)品”中的智慧是多樣的、多維的，因而，發(fā)現(xiàn)它的角度也應(yīng)當(dāng)是多樣的、多維的。同時(shí)，“音樂藝術(shù)品”之所以能夠得以展示出來，也是與其背后的強(qiáng)大支撐密不可分。除了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)支撐之外，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的尊重、對(duì)于作曲家藝術(shù)追求的肯定，顯然是此次新作品音樂會(huì)得以成功舉辦的關(guān)鍵之所在。

（責(zé)任編輯? 李詩原）