秦文濤　侯昀

【摘要】本文主要討論藝術(shù)作品的價(jià)值與其形式和內(nèi)容的關(guān)系，為了使論述更加清晰結(jié)合了馬蒂斯以及皮埃爾·彭貢潘的作品來(lái)輔助說(shuō)明：作品的價(jià)值不在于傳統(tǒng)美學(xué)家一再擁護(hù)的內(nèi)容之中，也不在于與內(nèi)容抽離的形式中，而是在由藝術(shù)家以真切的生存體驗(yàn)為依托實(shí)現(xiàn)了“靈”化的具體形式之中。

【關(guān)鍵詞】?jī)?nèi)容;形式;抽離形式;“靈”化;具體形式

【中圖分類(lèi)號(hào)】J024? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）15-0089-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.15.028

開(kāi)始討論藝術(shù)的價(jià)值之于“形式”還是“內(nèi)容”之前需要了解何為藝術(shù)作品的形式？何為作品的內(nèi)容？傳統(tǒng)美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為：“作品的內(nèi)容是它形式的含義，是作品中表現(xiàn)出來(lái)的具體的生動(dòng)的情感的內(nèi)涵，藝術(shù)作品的內(nèi)容來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)知和理解，藝術(shù)作品的內(nèi)容是藝術(shù)家在意識(shí)中創(chuàng)造出來(lái)的，精神性的內(nèi)涵，主要由題材和主題兩部分組成。藝術(shù)作品的形式是藝術(shù)作品內(nèi)容的具體存在方式，主要指結(jié)構(gòu)、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)手法等。”在傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于形式和內(nèi)容概念的基礎(chǔ)上，人們把一件藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的具有某種意義的東西稱(chēng)為藝術(shù)作品的內(nèi)容，它可以是一種批判的思想、一種社會(huì)狀態(tài)的反映，或者是作者的主觀(guān)情感的表達(dá)等。而這一內(nèi)容的承載物稱(chēng)之為形式，例如，為表達(dá)一種觀(guān)點(diǎn)而選擇的藝術(shù)方式，假如人們要表達(dá)哀傷的情緒，可以選擇繪畫(huà)線(xiàn)條色彩來(lái)表達(dá)，可以選擇富有韻律和節(jié)奏的音樂(lè)來(lái)抒發(fā)，也可以寫(xiě)一首表達(dá)哀思的詩(shī)等，這些為了表現(xiàn)這一主題而選擇的方式都可以被視為藝術(shù)的形式。另外根據(jù)傳統(tǒng)美學(xué)的劃分當(dāng)人們選擇一個(gè)具體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)時(shí)，這個(gè)具體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)中存在的各個(gè)組織關(guān)系即結(jié)構(gòu)也算作為形式的一部分，比如繪畫(huà)藝術(shù)中線(xiàn)條，顏色和形狀的組織關(guān)系等。通常人們會(huì)把藝術(shù)要表達(dá)和再現(xiàn)的東西歸為作品的題材，而這個(gè)題材所引發(fā)的其他的一些相關(guān)部分看作為作品的主題，這兩者都屬于作品的內(nèi)容。被作者選擇用來(lái)闡述這一題材和主題的方式被稱(chēng)之為藝術(shù)的形式。

一、被傳統(tǒng)美學(xué)偏愛(ài)的“內(nèi)容”

以上，根據(jù)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的形式與內(nèi)容概念的分析，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)美學(xué)肯定了內(nèi)容和形式這兩者是相互依存的關(guān)系。但是傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為：“作品的內(nèi)容是形式的含義，作品的形式是內(nèi)容的具體存在方式?！鄙约臃治霾浑y發(fā)現(xiàn)，這里看似辯證平等地對(duì)待內(nèi)容與形式，實(shí)際還是把內(nèi)容放在了第一位。使讀者產(chǎn)生了一種潛在的誤解即：內(nèi)容才是根本之所在。藝術(shù)作品的形式根據(jù)內(nèi)容做出選擇，內(nèi)容是唯一的，而形式可以是多樣的。而且要能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)內(nèi)容的形式才是合適的形式。形式的功能主義者認(rèn)為：藝術(shù)品的形式，是能夠使藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)其宗旨或者目的的東西。形式因素是一種對(duì)確保藝術(shù)品的宗旨或目的有貢獻(xiàn)的或者可以作為手段的因素。這里把作品的形式理解為功能和內(nèi)容服務(wù)的媒介確實(shí)有合理的方面，正如藝術(shù)家在闡發(fā)其宗旨的方式選擇上是多樣的，一位想要表達(dá)憂(yōu)傷情緒的舞蹈家在選擇舞蹈動(dòng)作上相對(duì)于輕快的動(dòng)作她更可能去選擇緩慢而沉重的動(dòng)作。在選擇伴奏音樂(lè)也偏向于選擇可以強(qiáng)化動(dòng)作情緒的音樂(lè)。而藝術(shù)家之所以確定選擇的形式，正是因?yàn)樗鼈兛梢栽趯?shí)現(xiàn)作品的主題和宗旨上發(fā)揮最佳的功能。但是把藝術(shù)作品的形式看作藝術(shù)作品的內(nèi)容的服務(wù)者這種觀(guān)點(diǎn)似乎有些片面。甚至更為嚴(yán)重的是在人們?cè)u(píng)價(jià)一部作品時(shí)，總是希望先找到它的主題，例如觀(guān)看一幅有再現(xiàn)內(nèi)容的繪畫(huà)作品時(shí)觀(guān)眾會(huì)先找到它的描述性特征，并盲目以為識(shí)別出其描述的題材就是解讀了作品的全部。讀者把作品的主題當(dāng)成作品的靈魂，認(rèn)為靠著主題，作品才得以精神存在，才發(fā)揮了它的社會(huì)功用。無(wú)疑這一片面的觀(guān)點(diǎn)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展是十分不利的。試想如果藝術(shù)作品的主題思想是其價(jià)值所在，那么理論概念更加具有準(zhǔn)確性，直接講出來(lái)就行，藝術(shù)家更不用多此一舉以不同的藝術(shù)的形式來(lái)表現(xiàn)，這里又有人反駁：藝術(shù)形式可以讓其表達(dá)得更加生動(dòng)。但是僅僅是為了表達(dá)生動(dòng)這一目的，則不止一個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)可以實(shí)現(xiàn)，假如A門(mén)類(lèi)的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了這一目的，那B門(mén)類(lèi)的藝術(shù)存在的意義是什么？顯然這一理由也不能肯定藝術(shù)的自律性?xún)r(jià)值。

下面本文將以上討論的觀(guān)點(diǎn)帶入馬蒂斯的《彈吉他的少女》和王昌齡的詩(shī)歌進(jìn)行論述說(shuō)明，根據(jù)以上傳統(tǒng)美學(xué)的解釋?zhuān)核囆g(shù)作品的內(nèi)容是由題材和主題組成。那這幅作品的題材便是取之兩位青春的少女彈樂(lè)的生活場(chǎng)景，表現(xiàn)少女彈樂(lè)過(guò)程中青春活力的愉悅。那么根據(jù)傳統(tǒng)美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)：這幅作品的藝術(shù)價(jià)值在于采用合理形式表現(xiàn)了以上的內(nèi)容。接著我們欣賞王昌齡的《采蓮曲》：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開(kāi)。亂入池中看不見(jiàn)，聞歌始覺(jué)有人來(lái)?！边@首詩(shī)描繪的是蓮塘荷花盛開(kāi)，采蓮少女的羅裙與荷花相融，少女的臉頰與荷花相應(yīng)，人景合一若隱若現(xiàn)的蒙眬意境。作者通過(guò)詩(shī)詞的描繪同樣傳達(dá)出了少女天真爛漫，蓬勃朝氣的生活情景?？梢哉f(shuō)在內(nèi)容的選擇上與馬蒂斯的《彈吉他的少女》有很大的相似。如果以?xún)?nèi)容為第一性，詩(shī)文也可以表達(dá)同樣的主題，那馬蒂斯的《彈吉他的少女》其價(jià)值就可以被詩(shī)歌所取代，而事實(shí)顯然不是如此。因此以?xún)?nèi)容作為藝術(shù)作品價(jià)值的根本標(biāo)準(zhǔn)顯然不太合理。

二、被傳統(tǒng)美學(xué)警惕待之的“形式”

——與作品相抽離的形式

以上討論得出藝術(shù)作品的內(nèi)容不能為其自身的藝術(shù)門(mén)類(lèi)確立價(jià)值，那是否藝術(shù)作品的價(jià)值在于其獨(dú)特的藝術(shù)形式呢？的確，藝術(shù)的形式自有其獨(dú)立的價(jià)值，比如藝術(shù)語(yǔ)言自身的審美性，人們會(huì)欣賞一幅繪畫(huà)作品的色彩，沉醉一首樂(lè)曲的節(jié)奏韻律，品味一部小說(shuō)中使用的敘述手法。另外在一部作品中其部分與部分之間的關(guān)系也是構(gòu)成作品的形式因素，同樣以馬蒂斯的《彈吉他的少女》這幅作品進(jìn)行分析，這幅畫(huà)面的整體由三大塊背景組成，這三塊背景不管是從顏色上還是從符號(hào)形式上都構(gòu)筑出了一個(gè)由弱到強(qiáng)由圓到尖銳的節(jié)奏聲響。從圖形的運(yùn)用上看，各元素之間產(chǎn)生了一個(gè)由圓到方的變化節(jié)奏。色彩上由低純度的綠到高調(diào)的桃紅色也使得平面的圖形之間蘊(yùn)含著豐富的層次關(guān)系。只要讀者用不去糾結(jié)作者畫(huà)的是地板還是沙發(fā)的審美態(tài)度去欣賞就能感受到這種豐富的形式之美。

那么是否這種由圓到方的圖形，由灰到亮的色彩等形式安排就是藝術(shù)作品的價(jià)值本質(zhì)所在呢？如果是這樣那藝術(shù)豈不是太簡(jiǎn)單，只要習(xí)得這樣一種形式規(guī)律便可以創(chuàng)造藝術(shù)品。需要注意的是，其實(shí)在這里所說(shuō)的形式已然不是作品中的形式了，而是脫離了作品的形式，它類(lèi)似于一個(gè)概念。這也是傳統(tǒng)美學(xué)一直小心待之的形式。對(duì)于形式的研究固然重要，人們可以通過(guò)形式使得技藝得以傳承，后人也能夠通過(guò)這種抽離的形式了解到前人的智慧，但這些抽離出的形式并不是藝術(shù)價(jià)值的根本所在，現(xiàn)在的藝術(shù)家并沒(méi)有被黃金分割比束縛，詩(shī)人也沒(méi)有陷入詞語(yǔ)的平仄押韻里，藝術(shù)也在形式的不斷革新中發(fā)展。

三、解讀“靈”化之形式——作品中的具體形式

藝術(shù)的價(jià)值不在于作品的內(nèi)容也不在于形式，那么作品中還剩下什么可以體現(xiàn)價(jià)值。討論作品的內(nèi)容與形式時(shí)人們似乎采取了不是內(nèi)容就是形式的認(rèn)知方式，然而有了內(nèi)容和形式并不能生成作品，而在這其中還有一個(gè)重要的角色——藝術(shù)主體，藝術(shù)作品的創(chuàng)造者。藝術(shù)家創(chuàng)造了作品的具體形式。作品中的形式是與作者的生存體驗(yàn)合而為一的獨(dú)一無(wú)二的被“靈”化過(guò)的具體形式。關(guān)于這一“靈”化之形式，筆者引入一段的清代畫(huà)家王昱的論述：

自唐、宋、元、明以來(lái)，家數(shù)畫(huà)法，人所易知，但識(shí)見(jiàn)不可不定，又不可著意太執(zhí)。惟以性靈運(yùn)成法，到得熟外熟時(shí)，不覺(jué)化境頓生，自我作古，不拘家數(shù)而自成家數(shù)矣。

王昱提倡“以性靈運(yùn)成法”認(rèn)為藝術(shù)的學(xué)習(xí)不能沉迷于形式本身，而當(dāng)以“性靈”運(yùn)其形式才能化境頓生?；愁D生就是生于具體形式之中。另外，王德峰老師也在其《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中指出：藝術(shù)形式是從生存體驗(yàn)到“物之靈化”之橋梁：

“物之靈化”是生存體驗(yàn)的吐露，所以它以生存體驗(yàn)為前提。從生存體驗(yàn)到物之靈化，有一個(gè)中介或橋梁，這中介和橋梁就是藝術(shù)之形式。我們就是如此確立形式在藝術(shù)中的地位與意義的。唯其如此，才能劃清藝術(shù)哲學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的界限。在傳統(tǒng)美學(xué)那里，作品的精神品格全然存在于它所采用的形式之上：美在形式。我們只有破除此種觀(guān)念，才能理解孔子所謂“繪事后素”的真實(shí)含意。

王德峰老師所說(shuō)的“靈”并非純粹的精神，而是實(shí)際的生存體驗(yàn)，是感性的與物相連接的。王德峰老師的觀(guān)點(diǎn)與傳統(tǒng)美學(xué)的觀(guān)點(diǎn)的不同在于，傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為內(nèi)容通過(guò)美的形式得以顯現(xiàn)，在就內(nèi)容而論形式時(shí)已經(jīng)把形式從作品中抽離了出來(lái)。而王德峰老師認(rèn)為美不在于形式本身，而在于實(shí)現(xiàn)過(guò)“靈”化的形式即藝術(shù)作品本身的具體形式。

正如《彈吉他的少女》這幅作品的動(dòng)人之處并不是在于這些圓形，三角形，曲線(xiàn)本身，如果這些圖形符號(hào)沒(méi)有組合在作品中，那么它們只具有物理屬性，把這些圖形放入數(shù)學(xué)公式中，它被關(guān)注的只有具體的長(zhǎng)寬高，自然也算不上繪畫(huà)語(yǔ)言，但是作者把它們組織于作品之中，這些圖形就被賦予了藝術(shù)生命。在這里色彩作為造型的功能逐漸被弱化，而作為畫(huà)家表達(dá)情感的功能，卻被廣泛應(yīng)用，畫(huà)家用其驚人的創(chuàng)造力和感受力，為人們創(chuàng)造了一個(gè)滿(mǎn)懷活力和希望的生活愿景，藝術(shù)中具體的形式以作者的生存體驗(yàn)為養(yǎng)料，與之共生。在作品中讀者可以通過(guò)作者在畫(huà)面的圖形表現(xiàn)中感受到作品人物的情感本質(zhì)，即使不是具象地再現(xiàn)，讀者依然能夠通過(guò)作品的形式感受其內(nèi)在的情感本質(zhì)。正是由于作者以生存體驗(yàn)為依托，人們才感受到畫(huà)中的圖形符號(hào)蘊(yùn)含著一種力量，直擊觀(guān)眾心靈，于是在這幅畫(huà)中作者創(chuàng)造出了圖畫(huà)自身的生命和意義，畫(huà)中的圓遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于圓本身，正如一個(gè)音符在一首樂(lè)曲中也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它本身一樣。這里的圖形符號(hào)實(shí)現(xiàn)了“靈”化，與作品融而為一，因此這幅作品才是獨(dú)一無(wú)二不可取代的。

關(guān)于“靈化”之形式，筆者借用皮埃爾·彭貢潘的作品進(jìn)一步說(shuō)明，他的作品不僅僅是色彩，線(xiàn)條等所組成的物質(zhì)世界，而是一個(gè)超脫物象的審美世界，例如《窗戶(hù)里的猶太樹(shù)》這幅畫(huà)，它雖然由點(diǎn)線(xiàn)面色彩等繪畫(huà)元素組成，但是呈現(xiàn)在畫(huà)面整體時(shí)卻可以調(diào)動(dòng)起讀者的五官感受，讀者觀(guān)于此畫(huà)前如沐浴在溫暖的春日陽(yáng)光中，畫(huà)中仿佛溢出了春的清香。就這樣看似簡(jiǎn)單的一幅畫(huà)，讀者多看兩眼，竟會(huì)深陷其中，無(wú)法自拔。雖然畫(huà)面中描繪了“窗”這一可識(shí)別的物象，但是它卻讓讀者的認(rèn)知不僅限于這畫(huà)里有兩扇窗，而是使讀者在生存感上深深地感知到了這些空間的存在，觀(guān)眾隨著作者把目光望向窗外，在開(kāi)滿(mǎn)紅花的樹(shù)冠的映襯下，靠著窗臺(tái)往下探望的妙人把觀(guān)者又帶到了一個(gè)更浪漫的審美意境。作者畫(huà)出了飄動(dòng)的窗簾，通過(guò)窗簾飄動(dòng)的形狀，人們仿佛能夠感受到空氣的流動(dòng)，這個(gè)窗簾的形式本身并不能代表流動(dòng)性，是作者基于人們共同的生存認(rèn)知，通過(guò)飄動(dòng)的窗簾這一物象來(lái)表達(dá)空間的流通之感，這一感受的傳達(dá)依賴(lài)于人們潛在的理性思維，向左的窗簾在認(rèn)知上代表著有風(fēng)從右邊而入，雖然右邊的空間并沒(méi)有入畫(huà)，但是依然給人通暢之意。一張平面的畫(huà)布，作者通過(guò)幾何色塊卻營(yíng)造出了多層次的空間，可見(jiàn)作者對(duì)于生活的體悟之深，以及“以性靈運(yùn)成法”的精妙掌握。

彭貢潘在他的畫(huà)中體現(xiàn)了他對(duì)活潑世界的感受，一枝一葉都是他心靈之翼的轉(zhuǎn)化，藝術(shù)家以性靈入畫(huà)，用作品的形式語(yǔ)言承接其生存體驗(yàn)，因此即使畫(huà)面的語(yǔ)言符號(hào)豐富，但是如果沒(méi)有含蓄蘊(yùn)藉之質(zhì)，依然會(huì)被忘卻，在審美鑒賞過(guò)程中正是因?yàn)樾问椒?hào)具有蘊(yùn)含性靈的含蓄性，讀者才能與之共感，不斷的生發(fā)出新的意義，藝術(shù)作品才具有生生相續(xù)的審美價(jià)值。性靈與形式的融合并不容易，它需要藝術(shù)家有高度的藝術(shù)修養(yǎng)，并且更需要有獨(dú)到堅(jiān)韌的品格。正如《窗戶(hù)里的猶太樹(shù)》這幅作品節(jié)奏和諧，主次有序，繁雜的犧牲成就了整幅作品的品格，看似簡(jiǎn)單，但是越深入了解，就越是覺(jué)得奇妙有趣，它給觀(guān)者帶來(lái)了精神上的輕覺(jué)，一幅以性靈運(yùn)之的藝術(shù)作品在時(shí)間長(zhǎng)河的流逝過(guò)程中并不會(huì)淡然失色，相反經(jīng)過(guò)沉淀它越發(fā)珍奇，像一本內(nèi)容豐富的文學(xué)作品一樣，次次讀都有不一樣的感受體會(huì)，一幅畫(huà)也是如此，觀(guān)者每置身于其前，感受都會(huì)不同，這絕不是視覺(jué)適應(yīng)的暗淡過(guò)程，而是在日日增輝。

藝術(shù)的價(jià)值不在于抽離作品所談的形式之中，單純的形式美并不是價(jià)值的根本所在，也不是在單純的內(nèi)容之中，內(nèi)容本身不具有藝術(shù)性，而是在經(jīng)過(guò)作者“靈”化的具體的形式中，而這經(jīng)過(guò)“靈”化的具體的形式才具有永恒的藝術(shù)價(jià)值，才不是一時(shí)的審美的附屬物，它就像遇到土壤生根發(fā)芽的種子，當(dāng)它開(kāi)始新的生命時(shí)已然生發(fā)了新的意義。

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作者簡(jiǎn)介：

秦文濤，漢族，河南商丘人，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2020級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，美術(shù)專(zhuān)業(yè)，研究方向：油畫(huà)。