張海法

著名畫家關(guān)良對(duì)戲曲藝術(shù)極為熱愛，他曾拜師系統(tǒng)學(xué)習(xí)過京劇唱法，以及與多位京劇表演藝術(shù)家的交好，都會(huì)讓他在創(chuàng)作戲畫時(shí)極為考究畫面取材所傳達(dá)的意蘊(yùn)。

這種“考究”并不是如實(shí)還原舞臺(tái)上的一個(gè)場(chǎng)景，而是經(jīng)過長時(shí)間的推敲與構(gòu)思，營造自己心中的戲劇場(chǎng)景。正如他自己所說：“我每作一幅畫在構(gòu)思時(shí)，就必定著力于自己對(duì)某一戲劇情節(jié)的理解和感受，致力于刻畫戲劇人物在特定的情景之中的精神面貌、心理狀態(tài)、性格氣質(zhì)。我并不去如實(shí)地模擬或追求劇中人的扮相、動(dòng)作、服飾等的外在形象，甚至并不拘泥于戲劇的某些具體情節(jié)、舞臺(tái)場(chǎng)面和場(chǎng)景構(gòu)圖等等。倘若我如實(shí)地?cái)z取舞臺(tái)上的任何一個(gè)場(chǎng)景、一種畫面或構(gòu)圖，其結(jié)果只不過是一種劇情的圖解、人物的繡像而已。于是，我對(duì)劇情、人物反復(fù)地理解、領(lǐng)會(huì)和加以推敲，重新安排了舞臺(tái)形象之間的關(guān)系，并以一種比較含蓄而又率真的藝術(shù)手法進(jìn)行處理，畫出來的作品讓讀者看后，不是一覽無余，而是有了想象的余地。”

1953年，著名畫家關(guān)良創(chuàng)作了一套《戲劇人物》水墨冊(cè)頁，共四幅，現(xiàn)藏于北京畫院。有學(xué)者曾對(duì)關(guān)良創(chuàng)作的這套冊(cè)頁內(nèi)容進(jìn)行過考證，可以認(rèn)出其中兩幅為《貴婦醉酒》，一幅為《烏龍?jiān)骸?，一幅為《通天犀》?/p>

從人物形態(tài)上來說，曾經(jīng)有京劇界的專家也難以僅憑第一印象很快認(rèn)出這幾幅畫到底出自哪一出戲。這是因?yàn)殛P(guān)良在人物形態(tài)以及服飾上進(jìn)行了一定幅度的簡化，比如《通天犀》中的青面虎許世英本應(yīng)身穿綠袍，但在關(guān)良畫中卻未作體現(xiàn)。而熟悉京劇的讀者，仍能從人物面部的點(diǎn)點(diǎn)青色、紅色的胡須以及人物的神情、動(dòng)作等判斷此人就是許世英。而《貴妃醉酒》表現(xiàn)的是楊貴妃因遭皇帝冷落而借酒消愁的故事，關(guān)良在畫面上不置舞臺(tái)背景，僅出現(xiàn)三位角色，重點(diǎn)彰顯了舞臺(tái)中的戲劇沖突。

關(guān)良《戲劇人物·通天犀》34厘米×35厘米

關(guān)良《戲劇人物·貴妃醉酒》35.5厘米×34.5厘米

關(guān)良《戲劇人物·貴妃醉酒》42厘米×35厘米

這種“想象的余地”，更多是在現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)場(chǎng)景基礎(chǔ)上的藝術(shù)“再創(chuàng)造”，具體做法包括刪繁就簡、大膽取舍。關(guān)良曾談到其創(chuàng)作《空城計(jì)》的體會(huì)：“例如畫《空城計(jì)》，按照舞臺(tái)速寫，場(chǎng)面上可以有許多人，但我表現(xiàn)時(shí)卻舍棄了看守西城的老兵和司馬懿帶來的兵卒，只取了城樓上羽扇綸巾的諸葛亮和城下疑慮不決的司馬懿。通過這種‘構(gòu)思’，定下了‘取’與‘舍’，突出了重點(diǎn)，作品的主題倒反而更加鮮明了。這在中國傳統(tǒng)畫論中，就叫‘以少少許勝多多許’。而這種少少許不是憑空從天上掉下來的，也不是簡單的省略，而是經(jīng)過深思熟慮之后取得的，可以說是‘千慮之一得’。實(shí)乃是‘不工者，工之極也’的體現(xiàn)?！币虼?，當(dāng)我們面對(duì)北京畫院收藏的這套冊(cè)頁時(shí)，既能從中發(fā)現(xiàn)我們熟知的戲曲故事，同時(shí)也能感受到或鑼鼓喧天、或悲悲切切的京劇橋段在一幕幕上演。

在該冊(cè)頁一幀“貴妃醉酒”上題有：“白石前輩指正，一九五三年，關(guān)良?！睆念}字可以看出，這套冊(cè)頁是關(guān)良與齊白石交往和友誼的重要見證。根據(jù)相關(guān)學(xué)者考證，關(guān)良1953年創(chuàng)作這套作品后，是通過李可染交由齊白石的。而且，齊白石創(chuàng)作了《螃蟹》《鷹》兩幅作品贈(zèng)予關(guān)良，其中《螃蟹》題寫：“良公老弟同道，九十三歲白石璜請(qǐng)講?！庇捎邶R白石在75歲時(shí)聽信長沙舒貽上算命之說，用“瞞天過海”法，自署77歲。因此，可以推算出這件落款93歲的作品同樣創(chuàng)作于1953年。由此可見，互贈(zèng)繪畫作品的舉動(dòng)無疑體現(xiàn)了兩位繪畫大家在藝術(shù)上的惺惺相惜。

1942年，關(guān)良分別于成都和重慶舉辦個(gè)人展覽，這也是其戲曲人物畫首次大規(guī)模公開展示，觀者絡(luò)繹不絕。這次展覽后，關(guān)良給李可染畫了一本戲劇人物冊(cè)頁。后來李可染遷至北平，在一次拜訪齊白石老人時(shí)把這套冊(cè)頁給他看。齊白石看后很感興趣，想約關(guān)良相見，但因關(guān)良在上海不便來訪，便在扉頁題寫了“關(guān)良墨趣”四個(gè)字。而本文開頭所寫兩人互贈(zèng)繪畫的情誼，或許是從這段未能見面的經(jīng)歷開始的。直到1956年，關(guān)良因工作關(guān)系到北京開會(huì)，才與齊白石見面。據(jù)關(guān)良回憶，齊白石不僅對(duì)他印象深刻，相見甚歡，還現(xiàn)場(chǎng)為其作畫。這場(chǎng)延續(xù)十多年未能赴約的友誼，無疑體現(xiàn)了齊白石與關(guān)良在藝術(shù)上的相互吸引，以及對(duì)對(duì)方才華與能力的高度認(rèn)可，成為一段佳話。

關(guān)良曾回憶齊白石對(duì)其藝術(shù)的支持：“全國解放后，文化部門的一些同志，對(duì)我的畫褒貶不一，有的還持否定的態(tài)度……齊白石多次出來為我辯護(hù)，齊老先生侃侃而談，認(rèn)為這是一種創(chuàng)新，而且自成一派……在齊白石先生道義的支持下，一九五六年我在北京舉辦了第一次個(gè)展?！?/p>

我們時(shí)常感嘆齊白石的藝術(shù)?？闯Ｐ?，畫面中似乎有一種精神跨越了歲月的隔閡，讓每個(gè)年代的人都可以找到屬于自己的感動(dòng)。當(dāng)我們現(xiàn)在看關(guān)良的戲曲人物畫創(chuàng)作時(shí)，也有一種常看常新的感覺。而且關(guān)良的探索也更多樣化，無論是油畫還是國畫，無論是現(xiàn)代還是傳統(tǒng)，內(nèi)在的勃勃生機(jī)鑄就了其藝術(shù)的不朽底色。

戲畫由來已久

在中國美術(shù)發(fā)展史上，以戲曲人物為題材的創(chuàng)作不僅歷史悠久，而且數(shù)量眾多。葉淺予就曾回顧了戲畫的發(fā)展脈絡(luò)：“畫戲，在中國的繪畫傳統(tǒng)中很早就有。‘宋人畫冊(cè)’有兩幅畫雜劇的小品，山西趙城廣勝寺元代壁畫中有一幅戲曲演出場(chǎng)面;明清兩代的年畫，戲劇題材相當(dāng)多。說明畫戲的傳統(tǒng)由來已久。我們現(xiàn)在畫戲，可以說是這個(gè)傳統(tǒng)發(fā)繼續(xù)?！蓖ㄟ^葉淺予的描述，可以看出戲曲人物創(chuàng)作不僅存在于宋畫小品這類文人繪畫體系當(dāng)中，同時(shí)也存在于壁畫、年畫等民間美術(shù)體系當(dāng)中，可以說是一種受眾廣泛，被精英群體和普通民眾都能接受和欣賞的繪畫題材。

近代以來，戲曲人物畫開始以獨(dú)立藝術(shù)形式出現(xiàn)和存在，并且伴隨著中國美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程，其自身也出現(xiàn)諸多變化，主要表現(xiàn)在繪畫語言不僅以水墨為主，油畫等西方繪畫也參與到該題材的創(chuàng)作當(dāng)中，形成了中國近現(xiàn)代美術(shù)史上獨(dú)特的“戲曲人物畫”現(xiàn)象。同時(shí)，這一時(shí)期涌現(xiàn)出諸如林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸、葉淺予為代表的戲曲人物畫家，他們作為中國現(xiàn)代美術(shù)的開拓者與探索者，在戲曲人物創(chuàng)作中均不約而同的把東方寫意精神和西方表現(xiàn)主義進(jìn)行深度融合，為中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展開辟出一條全新的由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的路徑。