成玲萱 |王洪羿 |

1 傳統(tǒng)中成長的“空間雕塑家”

1.1 包豪斯思潮的傳承者

“一切創(chuàng)造活動終極目標就是建筑！”

——《包豪斯宣言》[1]

1919年4月，格羅皮烏斯創(chuàng)立包豪斯時提出經(jīng)典宣言（圖1a）——其中“必須回歸手工藝”、“藝術家和工匠無根本不同”等內(nèi)容在馬歇爾·拉尤斯·布勞耶（以下簡稱“布勞耶”）求學經(jīng)歷中充分體現(xiàn)，也影響著他后來的設計理念。作為包豪斯早期學生，布勞耶在1920年—1924年求學期間就進入木工坊學習家具設計并展現(xiàn)出非凡天賦。這四年恰逢現(xiàn)代藝術運動活躍早期，布勞耶接觸到的表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、風格派等先鋒藝術流派[2]對其設計生涯產(chǎn)生重要影響，不僅在其早期家具設計中體現(xiàn)出鮮明的包豪斯風格（圖1b），作為優(yōu)秀畢業(yè)生的他更將包豪斯思潮傳承至后來在美國執(zhí)教中，從而影響了貝聿銘、菲利普·約翰遜等許多建筑大師，如其學生所言，他是現(xiàn)代主義吹進哈佛的一縷清風。

1.2 現(xiàn)代主義的激進派

“我一生都在思考，一個人怎么可能從早到晚都是天才。”

——布勞耶致友人信[3]

除了對天才的持續(xù)辯證思考，激進思想也始終伴隨布勞耶。1920年離開家鄉(xiāng)本想學習藝術的布勞耶，僅五個星期后便對維也納學院推崇的傳統(tǒng)主義和古典形式不滿[4]8-9，受包豪斯宣言感召，只身到魏瑪進入包豪斯學習。其間，19歲的他就曾設計非洲原始風格家具（圖1c）對抗舊資產(chǎn)階級審美，而其家具設計風格演變亦是激進革新史，這從他在1926年7月包豪斯校刊發(fā)布的主題海報“包豪斯的蒙太奇電影”（圖1d）可以看出。而后逐漸轉(zhuǎn)向建筑設計的他又迷戀粗野主義①進而演變出野獸派②風格。粗野主義建筑雖在20世紀末就已衰落并被當時電影塑造成未來反烏托邦象征，但布勞耶創(chuàng)造的這些巨大城市雕塑卻能通過夸張體量帶來厚重安全感，布勞耶希望公共建筑一樣能給予人“家的感覺”[5]。

圖1 a 包豪斯宣言 b 包豪斯教職合影（右六為布勞耶） c 非洲椅 d 包豪斯主題海報

1.3 多尺度間游走的“空間雕塑家”

生于匈牙利佩奇一個中產(chǎn)階級猶太家庭的布勞耶自幼喜愛雕刻，夢想成為雕塑家，雖然后來轉(zhuǎn)向手工藝和建筑設計，但其初心從未偏離，放棄實體雕塑家夢想的他成為了一位“空間雕塑家”。對于包括布勞耶在內(nèi)的許多現(xiàn)代主義大師而言，“空間”一詞所囊括的尺度范疇遠不止建筑，更包括小至細部構(gòu)造與家具、大至建筑群體與城市設計等多尺度思考。從家具、住宅到公共建筑，無論輕盈或厚重，布勞耶都將無形空間雕刻而創(chuàng)造出一件件家具“工藝品”和一個個城市“雕塑”。布勞耶是太陽的崇拜者，認為是陽光賦予建筑生命，因而作為空間雕塑家的他有和實體雕塑家一樣對光影的敏銳捕捉與把握[6]?？v觀其作品不難發(fā)現(xiàn)，空間雕塑家的身份在不同尺度設計中都體現(xiàn)出來——小尺度層面，他在家具設計中關注人體舒適度從而實現(xiàn)人文關懷和機器美學的統(tǒng)一；中尺度層面，他在住宅及室內(nèi)設計中協(xié)調(diào)人與空間的關系，從生活讀懂建筑；大尺度層面，他在公建設計中回應歷史、城市和社會，創(chuàng)造出野獸般的“城市雕塑”。

2 人文與機器美學——關注人體舒適度的小尺度家具設計

“同通透玻璃圍護取代以往稱重墻一樣，鋼管椅是英雄時代新建筑的一部分?！盵7]

2.1 源于自行車把的“坐的機器”

19 2 5 年，布勞耶受“阿德勒”自行車（Adler Bicycle）鋼管車把（圖2a）啟發(fā)，產(chǎn)生用鋼管制作家具的想法，設計出世界上第一把鋼管椅（圖2 b）——“瓦西里椅”(Wassily Chair）③，這件極具機器美學的家具很快風靡世界。此后，“瓦西里椅”常成為包豪斯代名詞，對現(xiàn)代家具影響至今。類比于“建筑是居住的機器”，座椅是“坐的機器”。極簡懸臂結(jié)構(gòu)和電鍍無縫鋼管在滿足人體舒適基礎上同樣極具輕盈空間美感，布勞耶對功能與形式的思考蘊含在這件“坐的機器”中，結(jié)構(gòu)、材料和形式等都極具革命性。

圖2 a 阿德勒自行車 b 瓦西里椅 c 各種金屬材質(zhì)家具 d塞斯卡藤椅

2.2 “有彈性的空氣柱”——從人體出發(fā)的人文主義

瓦西里椅作為體現(xiàn)機器美學的家具“工藝品”，卻異于冰冷機器對人感受的背離。追求功能最大化與形式極簡同時，布勞耶從未忽視“人”這一空間主體，將基于人體的人文主義加入對包豪斯功能主義的詮釋?，F(xiàn)代主義設計源自理性主義——通過關注人日常行為共性得出原型[8]，座椅設計原型即“坐”的行為。瓦西里椅由整根鋼管構(gòu)成，避免焊接或栓接降低彈性[9]，而扶手、靠背、坐墊等人體接觸面都選用優(yōu)質(zhì)皮革，布勞耶希望讓人如坐“彈性空氣柱”，傳統(tǒng)家具接觸面的堅硬冰冷從此徹底改寫，人文與理性達成和解。

2.3 家具設計革新

新材料是布勞耶家具設計一大革新——無縫鋼管雖在19世紀末出現(xiàn)但卻未被用于家具，除瓦西里椅，布勞耶還用金屬創(chuàng)造出塞斯卡藤椅（Cesca Cane Chairs）等多種形式功能家具（圖2c～2d），使金屬家具得到關注；標準化生產(chǎn)是其另一革新——布勞耶支持大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)，因此其設計常用易于制造的極簡結(jié)構(gòu)和易于塑形的工業(yè)材料。布勞耶曾言：“金屬家具是現(xiàn)代居室一部分，它無風格，因為除用途和結(jié)構(gòu)，它不應表達任何特定風格。所有類型家具都由相同標準化部件構(gòu)成，這些部件可隨時分開轉(zhuǎn)換?！雹馨浪剐蕴岢摹八囆g與技術的新統(tǒng)一”也是其家具設計理念，對在包豪斯學到的杜斯伯格的“機器美學”和格羅皮烏斯的“人文主義”他均有傳承發(fā)揚，因而其設計的復雜性即使在近乎極簡的形式下也無法掩藏。

3 建筑生長于生活——協(xié)調(diào)人與空間關系的中尺度住宅設計

“建筑應是生活存在的地方，絕不應僅僅成為抽象，想懂得建筑，必先懂得生活?！盵10]

——布勞耶

3.1 空間生成歸因于人的主體

在包豪斯期間，大量家具和室內(nèi)設計等貼合人體小尺度設計項目為布勞耶后來更大尺度設計提供了堅實基礎。1928年，布勞耶離開包豪斯到柏林開設事務所，四年后完成首個建筑設計項目——哈尼史牟卡住宅（Harnischmacher House，位于Weisbaden），利用鋼架將坡地上門廊架空，使其表現(xiàn)出視覺輕巧（圖3a），通過大面積玻璃窗模糊室內(nèi)外邊界，重新詮釋內(nèi)外空間。如其演講[11]所言，對人這一空間主體的關注與材料結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新并不矛盾，建筑正是幾何空間與有機的“人”共同組成的。布勞耶真正轉(zhuǎn)向建筑設計是1937年到哈佛大學設計研究院任教后，與老師格羅皮烏斯合作，主要從事住宅設計。攜包豪斯未竟之想到美國的布勞耶把此前家具與室內(nèi)設計思考延續(xù)，讓建筑不再是冰冷的居住機器，住宅一切空間生成都源自不同居住主體——“人”對家的空間需求，雙核心住宅⑤模式就是他對人文主義用于現(xiàn)代住宅設計的思考。

圖3 a 哈尼史牟卡住宅 b 格羅皮烏斯住宅 c 布勞耶住宅

3.2 傳統(tǒng)材料與新建構(gòu)方式

“實驗動力在那里，伴著壁爐的安全感形成對比。完整白板的水晶質(zhì)感在那里，伴著天然木石的粗糙質(zhì)地形成對比。完美結(jié)構(gòu)細節(jié)在那里，伴著形式簡潔及功能開闊形成對比。（新）觀念勇氣在那里，伴著對客戶謙遜形成對比。人造空間、幾何形體和建筑靈感在那里，伴著有機自然及人類形成對比?！柡完幱?，’這是西班牙說法；太陽和陰影，而非太陽或陰影?！?/p>

——布勞耶演講⑥[11]中提到

太陽與陰影并生并存，改革實驗的創(chuàng)新與傳統(tǒng)形式的傳承亦如此，看似相悖實可共生?；诮ㄖ诘匦运伎?，布勞耶在美國許多住宅項目充分考慮了地域因素。20世紀美國大多數(shù)住宅的材料仍是木材，布勞耶在美任教期間對其傳統(tǒng)建筑產(chǎn)生興趣并從木構(gòu)造汲取經(jīng)驗，探尋傳統(tǒng)木材料的新建構(gòu)模式。在與格羅皮烏斯合作的格羅皮烏斯住宅（Gropius House，圖3b）中，現(xiàn)代主義被用于傳統(tǒng)木材料建筑，使用了用于地基和花園矮墻的石材、用于灰色煙囪的磚和用于白色隔墻的木材等多種材料。類似還有他們同期設計的布勞耶住宅（Breuer House，圖3c）等，在這些作品中，布勞耶已形成極簡形式下對處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新辯證關系的復雜性思考模式，而此模式正是其大多數(shù)住宅設計的標志性特征。

3.3 住宅設計實驗

“……對形式和細節(jié)的思考共同組成此過程:設計。我對最小細節(jié)亦如此著迷，和對整體結(jié)構(gòu)一樣。”

——布勞耶[12]

1949年紐約現(xiàn)代藝術博物館的實驗性住宅展中，布勞耶的展覽建筑“博物館花園中的住宅”（圖4a～4b）引發(fā)諸多關注，它是布勞耶除最早的蓋勒住宅（Geller House）外雙核心住宅的另一早期典型。在這個有兩個孩子的戰(zhàn)后家庭住宅中，布勞耶運用簡單模式將門廳兩側(cè)居住和起居空間的屋頂分別向中間傾斜形成蝶翼反向坡頂，中心匯聚處為排水渠，其廚房的高懸吊柜和低處櫥柜方便的連續(xù)操作臺至今對住宅廚房室內(nèi)設計有深遠影響，而包括庭院在內(nèi)的許多空間在其后設計也有沿用。在其設計的羅賓遜住宅（Robinson House，圖4c～4d）中，有早期住宅設計標志性的石質(zhì)花園矮墻和基礎，亦有雙核心住宅模式的再次運用，但蝶翼屋頂形式比“博物館花園中的住宅”屋頂尺度更均衡。作為其開創(chuàng)性住宅實驗模式，雙核心住宅體現(xiàn)了布勞耶從人這一空間主體需求出發(fā)、充分考慮建筑設計人文要素并以此協(xié)調(diào)人與空間關系的設計思想，他也并未將其固化，而是不斷改進發(fā)展，使營造的空間更為宜人舒適。

圖4 a 博物館花園中的住宅 b 博物館花園中的住宅室內(nèi) c 羅賓遜住宅圖紙 d 羅賓遜住宅

4 野獸與城市雕塑——回應歷史、城市和社會的大尺度公建設計

“我們的社會、信仰、方法、文化似與古埃及完全不同，因此他們的金字塔、巨石和廟宇對我們的吸引很難用社會相關背景解釋。我們對那些遺跡的贊美好奇是否來自對陌生神秘的迷戀？不僅如此，其實還來自大尺度（空間）固有的膽魄與詩意：其物理尺度本就是美學實踐；沒有勉強和裝飾強調(diào)；只以天和沙為界綿延的石質(zhì)紋理；用表皮形式和基本幾何分界——這就是古埃及建筑，我們當代作品由類似本能滋養(yǎng)。”

——布勞耶[11]11

4.1 原始的混凝土野獸

“建筑不再立足于地面?！?/p>

——布勞耶⑦

布勞耶在大型公建設計中常使用混凝土，這些赫然出現(xiàn)于城市的混凝土“野獸”凸顯了極具原始感的力量，而在大體量前提下，他卻同時追求輕盈感——一種嘗試擺脫地心引力向上的力量，使建筑不再立足于地面。這種野獸派獨特風格充分體現(xiàn)在圣約翰修道院（圖5）設計中——12根混凝土折板梁沿平面長邊方向延伸，實現(xiàn)超41m凈跨度，單個梁高約4.6m，厚15～20cm[4]29-30。如圣約翰大學校長希拉里·蒂默什所言，一條微妙曲線使其內(nèi)部空間界限“剛好足以退到無限遠”，鋸齒折線效果因地面向圣壇傾斜而增強，營造空間視覺活力。布勞耶認為結(jié)構(gòu)不單是問題解決手段，更是近乎本質(zhì)的熱情：暴露的結(jié)構(gòu)無多余裝飾，充滿幾何美學的空間與其結(jié)構(gòu)、功能與形式緊密結(jié)合，如他喜愛的古埃及金字塔所具本能般，有著大尺度空間固有的原始而簡單的詩意與力量。

圖5 圣約翰修道院

4.2 雕塑感的城市紀念物

“布勞耶給彼得·布萊克解釋自己建筑設計要素時總結(jié)‘那無形的1%是藝術?！彝馑呐袛?‘建筑似乎只有在對感覺產(chǎn)生影響時才值得注意，而人的感覺對合理化過程恰恰是陌生的?！雹郲11]12

無論體量還是手法，布勞耶的作品都有鮮明個人特色。他常用“Y”形平面，在其IBM研究中心及辦公大樓、聯(lián)合國教科文組織總部大樓等多個設計[13]及未完成的“未來城市中心”（Civic Center for the Future）設想中均有體現(xiàn)。在與內(nèi)維爾等人合作的聯(lián)合國教科文組織大樓中，他們做到了當時看不可能的事——將大規(guī)?，F(xiàn)代建筑放入巴黎市中心并使之與周圍嚴謹規(guī)劃和傳統(tǒng)建筑風格相和諧，以此回應城市環(huán)境。

運用大體量使公共建筑成為城市雕塑，似是布勞耶對雕塑夢想的回溯。在惠特尼藝術博物館（現(xiàn)大都會藝術博物館布勞耶分館）設計中，立面只開簡單小窗，入口凹入吸引城市人流（圖6），雕塑般承重墻與設備管線構(gòu)成其厚重立面使內(nèi)部空間解放、不被承重結(jié)構(gòu)破壞。如布勞耶所言，結(jié)構(gòu)是其極簡純凈空間的戀人，“不靠任何勒腳裝飾，人們進入的空間本身即雕塑作品”⑨[4]29-30。像幾百年前米開朗基羅面對那塊卡拉拉采石場的廢棄大理石般，布勞耶面對城市中整塊未經(jīng)雕琢的大空間，用設計刻刀完成了如大衛(wèi)雕像般令人震撼的藝術品，這個巨大混凝土體塊帶著具有雕塑感的原始野性矗立在城市中成為標志物乃至紀念物。

圖6 惠特尼藝術博物館

4.3 公共建筑設計的反叛

“他后來說‘柯布西耶說建筑是居住機器，但你若想靠在墻上，就不想要光滑的墻，你想要比機器更簡單、基本、慷慨、人性的東西。形式追隨功能，但并不總?cè)绱恕！?/p>

——Wolf Von Eckardt⑩[11]5

無鋼鐵支柱與透明盒子，無大面積玻璃幕墻，布勞耶公建設計似乎體現(xiàn)著與包豪斯風格截然相反的叛逆。他不再僅僅迷戀新材料，大膽夸張的跨度與體量、富有雕塑感的造型與形式、解放內(nèi)部空間的巨型結(jié)構(gòu)、體現(xiàn)現(xiàn)代工程學的英雄主義等也都成為其后期設計主題。與許多現(xiàn)代主義建筑大師弱化承重結(jié)構(gòu)做法不同，他將結(jié)構(gòu)回歸原始本質(zhì)，集中處理設備管線與承重墻等影響空間純度的因素，摒棄多余裝飾，用極簡形式創(chuàng)造震撼人心的建筑藝術作品。新材料、新形式、反對裝飾、追求實用等在其公建設計中均有體現(xiàn)，但他卻從未囿于此、止于此，對包豪斯的現(xiàn)代主義有所傳承發(fā)展亦有所反叛。布勞耶試圖將現(xiàn)代建筑帶入象征性表達的境界，他從未放棄兒時雕塑夢想，始終將建筑作為一種藝術性表達的美學實踐，重視功能但更重視人的體驗——無論是基本使用體驗還是心理美學體驗。

5 “極簡”的復雜性——“現(xiàn)代派的最后一個”

5.1 看似“極簡”

極簡主義（Minimalism）是20世紀60年代興起的藝術派別,又稱“Minimalism Art”?。現(xiàn)代主義大師們提出的“少即是多”、“裝飾就是罪惡”、“形式追隨功能”等理念似乎已有對于極簡的追求與思考，但也與如今的簡約主義不同。布勞耶追求的是一種看似極簡的形式——簡單的立面造型、易辨的幾何體塊、純凈的內(nèi)部空間……不使用非必要裝飾、無特定設計風格，他的每一個建筑都有獨特的空間魅力。

5.2 平衡中的復雜性

“無論由工程師還是藝術家創(chuàng)造，這種可稱為“美”的效果都一樣：不管是思辨的結(jié)果，還是直覺的判斷。我根本不在乎這些方法的區(qū)別，但我很在乎在完工建筑中是否感到輕松?！?/p>

——布勞耶?[11]12

簡到極致即為繁，所謂“大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲”，羅西也在《城市建筑學》提到“地毯上的圖案”越清晰簡單就越引發(fā)不同思考，當城市類型形式清晰簡單時，其呈現(xiàn)的意義并非會趨向單一化，反之會更多元化和差異化。布勞耶的設計語言亦如此，簡的是形式而非功能，簡的是裝飾而非美感，看似極簡的形式體現(xiàn)著他對個體與社會、功能與美學間平衡的辯證思考，而這平衡中就孕育著復雜。

5.3 “現(xiàn)代派的最后一個”

羅伯特·麥卡特（Robert McCarter）將布勞耶譽為“現(xiàn)代派的最后一個”，并將其與現(xiàn)代主義四大師齊名。布勞耶成長于現(xiàn)代主義誕生之初，卻從未囿于鋼鐵與玻璃的組合，而是將其未完成的童年雕塑夢想注入各形式材料利用與多尺度空間創(chuàng)造之中，在實踐中不斷詮釋自己獨特的現(xiàn)代主義建筑哲學。

如許多現(xiàn)代主義大師一樣，布勞耶無法被貼上任何特定標簽，事實上他對此也很拒絕。他曾在演講中公開表示，“國際風格”和“功能主義”等都是令他厭惡的字眼。布勞耶的風格從來無法被定義，就連他自己苦苦思考都無法概括，于是他寫了首詩來表達，這也是這位空間詩人唯一用文字寫就的詩：

那些你耳畔聽到的色彩、眼前看到的聲音；

那些你肘底觸碰的虛空；

那些你舌尖嘗到的空間的味道、維度的芬芳、石頭的汁液?[11]12。

結(jié)語

布勞耶設計哲學中的“極簡”與“復雜性”，如太陽與陰影般看似相悖實則共生?？臻g的藝術將童年夢想成為雕塑家的男孩牢牢吸引，長大后雖未圓夢卻一直在其熱愛的設計世界從未放棄，在有形實體與無形空間之間，其雕塑對象由前者轉(zhuǎn)為后者，身份也變?yōu)椤翱臻g雕塑家”。小至細部構(gòu)造與家具，大至住宅與公共建筑，布勞耶在多尺度空間設計領域都取得了非凡成就，在看似極簡的形式下不斷詮釋著包含其獨特設計哲學的復雜性思考，正如他一生所崇拜的太陽，閃耀的白色陽光看似單調(diào)卻能折射七彩光芒。

現(xiàn)代主義誕生已過百年，新的建筑思潮不斷涌現(xiàn)。在看似復雜而紛紛擾擾的空間藝術世界里，百年前那位游走在多尺度間的“空間雕塑家”布勞耶，或許可以帶給我們這樣的啟示：每個建筑師心里都不應只有一把尺，無論是大到激光測距儀，還是小到螺旋測微器，對于各尺度空間創(chuàng)造均可靈活把握的能力是最可貴的。而無論何種尺度，建筑空間最終指向都是“人”，是人體的尺度與人文的尺度。

資料來源：

圖1a：http://www.zxart.cn/Detail/231/92706.html；

圖1b：http://epub.artrade.com/epublish/detail-39721-new.html；

圖1c～1d：引自參考文獻[4]第6、7頁；

圖2a：http://www.newmotor.com.cn/html/cmhd/85823.html；

圖2b：引自參考文獻[2]；

圖2c：康海飛主編.家具設計資料集[M].上海：同濟大學出版社.2015；

圖2d：http://www.bigbigwork.com/tupian/image/20062936320.html；

圖3a～3c、圖4a～4b：引自參考文獻[4]第11、17、18、20頁；

圖4c～4d：http://www.greatbuildings.com/buildings/Robinson House.html；

圖5：http://www.newmotor.com.cn/html/cmhd/85823.html；

圖6：引自參考文獻[4]第32、33、36頁。

注釋

① 粗野主義：也稱野性主義（Brutalism），是20世紀50～60年代主要流行在歐洲、日本的建筑設計風格傾向，通常將無飾面混凝土直接暴露并采用沉重夸張的構(gòu)件。

② 野獸派：又稱“野獸主義”（Fauvism），本指18世紀末至19世紀初在法國盛行的現(xiàn)代主義繪畫流派；而一些說法中實則等同粗野主義，如英國建筑歷史學家Reyner Banham在其著作The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? 中闡明——野獸派并非只是風格，更是對建筑嚴肅性的反叛。

③ 關于“瓦西里椅”名字來源，一說是布勞耶為紀念老師瓦西里·康定斯基，另一說是后人在瓦西里·康定斯基住宅（事實上很多包豪斯教職住宅都有）看到此椅故命名。

④ 參見：參考文獻[6]，筆者自譯。

⑤ 雙核心住宅（Binuclear House）是布勞耶提出的住宅設計模式，即把起居活動與睡眠兩個主要空間區(qū)域隔離開來，形成平面H形的雙核心模式。

⑥ 參見：參考文獻[11]，筆者自譯。

⑦ 布勞耶1963年在密歇根大學的一次演講中這樣解釋他的建筑理念。

⑧ 參見：參考文獻[11]pp.12，筆者自譯。

⑨ 參見：參考文獻[4]pp.29-30，筆者自譯。

⑩ 參見：參考文獻[11]pp.5，筆者自譯。

?極簡主義作為對抽象表現(xiàn)主義的反對派走向極至，以物原初形式展示給觀者，意圖消弭作者借作品對觀者意識的壓迫，極少作品以文本或符號出現(xiàn)，開放作品本身的藝術意象空間，讓觀者自主參與作品建構(gòu)從而成為作品非限定的作者。

? 參見：參考文獻[11]pp.12，筆者自譯。

?參見：參考文獻[11]pp.12，筆者自譯。原文為：“Colors which you can hear with ears； Sounds to see with eyes； The void you touch with your elbows；The taste of space on your tongue； The fragrance of dimensions； The juice of stone。”