賀嘉鈺

淡豹第一本短篇小說集名為“美滿”，但《美滿》中的故事無一美滿，甚至或多或少地出發(fā)于、停泊于“傷逝”。

《美滿》中收有九個短篇，主要講述了三種故事：《女兒》《養(yǎng)生》《你還記得在上州給我變魔術(shù)嗎？》與《旅行家》是“那兩個人”作為“一對人”與“兩個人”，在不同生命時刻的遭際。四篇似從不同面向重述同一個人、同一對人在不同時刻的處境，他們以戀人、友人、家人、故人的身份時而重返共同的生命段落，交集片刻成為他們后來人生的一種底色;《山河》《過火》與《父母》有清晰的故事背景，講述家庭內(nèi)部冰山的生長與沉沒，以“母”與“女”、“女”與“缺失的父”、“父”與“子”、“母”與“缺失的子”所觸發(fā)的生活為起點，單親家庭、失獨家庭以及恐懼失去孩子的家庭內(nèi)部的幽微、隱秘的緊張被覺察;《亂世佳人》與《海和海綿體》是關(guān)于人之晚景的呈現(xiàn)，前者從“李太太”的回憶進入，后者從“教授”生命最后一程著手，敘寫丈夫的不忠與婚姻內(nèi)部漫長的沉默之戰(zhàn)如何以丈夫的死亡告一段落。九種日常幾無驚濤駭浪的部分?；蛘哂校适麻_始時浪的尾聲已趨平息。作者似乎對敘事動力中的“戲劇性”懷有警惕，九個故事在不斷回到日常本身的音量與音色，“故事”的進程因而如白噪音般彌漫而不覺。

淡豹曾有社會學(xué)、人類學(xué)的專業(yè)學(xué)術(shù)訓(xùn)練與媒體從業(yè)經(jīng)歷，她的生活半徑從小說落款地點約可見出。專業(yè)的學(xué)科訓(xùn)練與以文字為業(yè)塑造著她的思辨方式;游走世界，《美滿》的錨卻一再拋向家庭生活、日常磨損這片岸的邊緣?！睹罎M》落筆的人，正在溺水，不覺或已習(xí)慣。他們囈語、夢游、掙扎或不再掙扎，他們在與水形成新的關(guān)系。簡要勾勒故事輪廓，不足以說明《美滿》到底是怎樣一部小說集，因為它本質(zhì)上消解著對故事的講述。

《美滿》中九個短篇的主要人物幾無外貌刻畫，甚至連名字也被有意無意地抹去了?；蚴鞘褂脭⑹氯朔Q的習(xí)慣，或是有意編織的散點化，作者不以面目，而以心智的行動軌跡與方式定義人物。文本中多以第三人稱、第一人稱以及某個社會身份指代人物，取消了“名字”作為過渡：“她”和“他”（《女兒》），“我”（《養(yǎng)生》《旅行家》），“父親”、“爸爸”、“媽媽”（《山河》《父母》）穿行通篇;或是以身體的某部分特征完成命名，如“跛腳良”（《過火》）;更具體一點的，是“李先生”、“李太太”和“小李”（《亂世佳人》），是“教授”和“妻子”（《海和海綿體》），是“W”與“數(shù)學(xué)家”（《旅行家》）。

這一定不是巧合。在《你還記得在上州給我變魔術(shù)嗎？》中，開篇頭一句，是“一個叫家莉，一個叫家明吧”，這樣“隨意”地分配兩個名字給人物，后文又以“她”和“他”來指代兩位了?！睹罎M》中擁有名字的人物是少數(shù)，且往往是敘事中較為邊緣的那個?！陡改浮芬浴鞍职帧薄皨寢尅钡姆Q謂展開敘事，這意味著一切生活的進行其實是以那個失去孩子的眼睛來打量的，好像孩子在冥冥中目睹著被規(guī)定了身份歸屬的父母如何在“空無”中繼續(xù)生活。

人稱代詞的使用有時將微妙地改變閱讀關(guān)系。在《美滿》中，略去的名字使敘事生成了目睹之感。曾經(jīng)心心相印的男女，可能、已經(jīng)或永不進入婚姻關(guān)系，那些活潑的與死灰的生命所歷，不是道聽途說，是發(fā)生著且被我們目睹著。這“有意”的虛化反而使“他”、“她”、“爸爸”、“媽媽”、“教授”、“妻子”有了普泛的面孔與更多的名字，那是從蕓蕓眾生的眼里看去的蕓蕓眾生的故事。淡豹不是在寫“某一個”，而是在寫“每一個”。

《女兒》為小說集中第一篇，雖以第三人稱全知視角進行敘事，但作者在潛意識或有意識地，使敘事重心發(fā)生傾斜，小說中具有態(tài)度的判斷幾乎都出自“他”：他以為、他認定、他不那樣想、他逐漸相信、他才會覺得、他強迫似的始終在考慮、他早該知道、他真正抱著歉疚、他意識到、他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)、他非常愿意……顯然作者更共情于“他”，甚至只共情于“他”，這就使得小說的面目基本是以“他”的判斷、感知、推測、揣摩展開，如此，小說的敘事動力極有可能來自作者對世界的把握與不確定，出自作者的目之所及，所以，《女兒》盡管以第三人稱相對“全知”的視角展開，但更像是“第一人稱式”的第三人稱寫作。

這些被略去名字的人大都習(xí)慣沉默，但“在心里發(fā)表小演說”?！八迸c“她”時時向內(nèi)部敞開，感覺神經(jīng)異常發(fā)達，但分別蜷于透明浮球中，漂浮于人世的茫茫水域，有著溺水的危險，卻不掙扎，各自順流而逝。他們或?qū)⑸习叮蛴涝谌松牧魉谐粮?。他們在某種封閉中逐漸成為囈語者與夢游人，成為不被水打濕的落水者。這是淡豹在《美滿》中著意關(guān)照的人類，他們喋喋不休，但毫不咄咄逼人，帶著和盤托出的誠懇，他們在平靜的盛世中求取艱難的愛。

九個短篇固定下人物的，不是長相也不是名字，不是符號性的外部指稱，是“她”與“他”思想的軌跡與形狀，作者在以此雕刻人的存在。他們或多或少地體味著喪失，又在“喪失”與“傷逝”中沉默地重建自我，他們是自知或不自知地具有主體性的那些人類，這使得文本中大密度的觀念投影更為妥帖與“合法”。

小說是關(guān)于“講故事”的藝術(shù)。如何定義“故事”，如何完成“講述”，淡豹以文本回答她的偏愛。她的寫作或許將與不執(zhí)著于故事情節(jié)，但對敘事方式、觀念有所倚重的讀者契合。

《美滿》中驅(qū)動故事發(fā)展的，不是沖突或戲劇性轉(zhuǎn)折的到來，而是日常的流利與艱澀本身，是人物層出不窮的念頭，是作者有時略顯不克制的話語與觀念的跳脫而出。《美滿》的特出，也正是這觀念的密度。不以戲劇性作為敘事動力，而使“藝術(shù)”超出“生活”的部分從具體日常中長出來。于是，陳列生活細節(jié)、調(diào)節(jié)照在詞語上的光線，使背景沉默或突然發(fā)出聲響，都成為日常中可被撈起的異質(zhì)。在這個意義上，淡豹書寫的或可被稱為“觀念小說”。她以思索織就一片時刻，那是暗色的，內(nèi)部發(fā)出多聲部混響的時刻。而要警惕的，是那些“在心中發(fā)表小演說的人”，不單是作者觀念的依附與變體，他們更要成為“自己”。

《美滿》中諸篇的敘事基本不以人物性格、不以某個“決定性事件”召喚或支配的結(jié)果為動力，而是作者賦予主人公風(fēng)格化的注視，以其目之所及、心之所觸為軌跡，以其對記憶的重新把握堆疊起對一個人、一段關(guān)系的感知。

不以事件過程展開故事，而是對經(jīng)過與結(jié)果做反芻式的分析，這讓淡豹的小說洞見別出，但它同時取消著讀者從事件中不帶“偏見”地去趟一遍的可能?；蛟S是對寫作與世事懷抱介入的熱情，淡豹小說中的“觀念”如煙花般在諸多細節(jié)與關(guān)節(jié)處升升落落，思想的碎片在敘述中明明滅滅，作者以風(fēng)格化的目光注視生活中的一切，隨主人公的思緒宕開去，但宕開的部分，有時屬于作者，有時帶著批評者的疏離，它們并不完全屬于人物。就“故事”而言，做思索的減法有時必要，那些過于密集的思想光點將降低人物本身的亮度，人物的亮度或許更應(yīng)由其行動與性格調(diào)節(jié)。作者觀念的密度越大，就越容易將故事推向疏離與空曠。在不同的故事里，作者要逼近不同人物的聲音，而盡力抹去相似的自己，這不僅在人物塑造上，也投射于人物怎樣觀察和感知世界。在淡豹這里，便是要讓那些“在心中發(fā)表小演說的人”發(fā)表不同的演說，發(fā)表作者都不曾寫下草稿的演說。

淡豹有難以抑制的思辨沖動，一件日常擺設(shè)或手勢也可成為隱喻的本體，世界是打通的，認知無處不在，她體驗與理解世界的方式因而成為推進小說最順手的把手。但在小說寫作之初，她也曾往“傳統(tǒng)”的路上走過一段，因而有了《過火》，但迅即繞開了?！哆^火》之外的文本所以顯出不傳統(tǒng)，是因它們不以講故事為志。從創(chuàng)作時間起筆于2014年看，《過火》或許是淡豹小說創(chuàng)作可被標示的一個起點，是作者小說觀念的最初呈現(xiàn)。如果說九分之八的文本是伴著爵士樂款款而來，《過火》就是一曲嗩吶。淡豹寫下了一個“地道”的故事，從情節(jié)到語言。但在余下文本中，她對“傳統(tǒng)”、“地道”或某種軌道之內(nèi)的寫作保持警惕?！哆^火》的寫作持續(xù)了六年，這意味著當作者已離開某個敘事起點，她的寫作耐心依然伴隨往日或已被棄置的風(fēng)格，若不是對小說可能性本身的好奇，對某種慣性表達的警惕，《過火》恐怕難以完成。這倒提示著，對于作為技藝的小說寫作，淡豹是有所覺察、練習(xí)、研究與自我要求的。

《美滿》中思辨的音色格外清晰，它們?nèi)缜蟹忠?，從“白噪音”中升起，有著明確的價值觀指向。這些“觀念”或出自人物的行動與言說，或道于旁白，或誕生于故事結(jié)束那一刻，觀念的力量自世景、人物以及片刻的塵埃落定上整全地上升?！睹罎M》對觀念的迷戀與對戲劇性的警惕相伴而生，所以敘事動力中幾乎沒有“不可思議”，沒有“出乎意料的是……”，有的是對傷逝之后日常的顯微鏡式察看。故事里也有幾處小意外出現(xiàn)，但隨后無一不緊跟著對意外的消解（如《山河》中媽媽并未獲得彩票大獎），人類運行于生活程序中，他們是這套指令的編碼者，同時是指令本身，亦是指令結(jié)果的承受者，有巨大作用力在使一切難以逃遁。人物演說、喋喋不休的背后是作者思辨的馬達在運轉(zhuǎn)，外物隨時構(gòu)成念頭的起點，她的腦袋里好像有一架思索的永動機。

某種程度上，也是思辨使生活中的混沌時刻明朗起來，通俗故事因此有了不俗的氣韻。但作為藝術(shù)品類之一的小說，觀念的密度將賦予文本更硬的質(zhì)地還是阻斷故事的流暢？是否過于茂盛的判斷與論斷將弱化主人公性格與行動本身的勢能？所以為“小說”而不為其他文本的本質(zhì)特征是什么？當思辨與觀念的此起彼伏某種程度對故事構(gòu)成了遮蔽，作者將如何在場又隱身？這些是由《美滿》提示的，可以繼續(xù)討論的問題。

《美滿》中九個短篇在結(jié)尾清晰標注了寫作時間與地點?！娥B(yǎng)生》與《過火》從2014年開始寫作，是集子中跨時最長的兩篇，《過火》持續(xù)了6年，《養(yǎng)生》有7年。寫作時長也許并不說明作者與文本的廝磨程度，但它意味著，小說寫作在淡豹生活中的持續(xù)與穩(wěn)定。七年間，九篇小說的生長途經(jīng)世界多地，跳躍的足跡提示著它的反面，關(guān)于寫小說，淡豹有恒念。在奔走時、在與世事的摩擦抵牾中，在各種風(fēng)景的流轉(zhuǎn)經(jīng)過里，小說寫作是流動中的創(chuàng)造，是一種長時間處于過程中的緩慢抵達。

這些在變動不居中、在旅程中開始或完成的文本，事實上卻有著對“抵達”本身的質(zhì)疑，如同九篇的結(jié)尾，是連“戛然”都沒有的“而止”，這是對“戲劇性”作為敘事動力的再次警惕與懷疑，也是對生活之本相的洞察與寬宥。《山河》《父母》《過火》《亂世佳人》中都有某個“意外”的征兆，但意外最終沒有落下。作者在消解短篇中的奇幻感，在抵抗敘事中過于“戲劇性”的成分，這使小說的結(jié)尾不斷回到日常的平靜之中?！睹罎M》中沒有驚奇，只有為人熟稔的日常與要獨自咽下無以訴說的困頓，無論那些事情發(fā)生在北京、深圳還是紐約、雅加達，小說結(jié)束，人們依然要活，要像故事結(jié)束前那樣活下去。

直至倒數(shù)第二篇《你還記得在上州給我變魔術(shù)嗎？》，小說中才出現(xiàn)了數(shù)字序號。這讓之前以“*”作為分節(jié)的七個故事忽然陷入平行的漂浮之中，好像《美滿》中的時間不以線性發(fā)生，生活是多種可能性平行的堆積與交集。故事從哪里開始都是可以的，是一瞥，是不經(jīng)意的一部分，這讓結(jié)局成為暫時的懸置，沒有結(jié)果，只有多種可能性交匯的一瞬。所以，淡豹呈現(xiàn)的是即將或已行至人生邊緣的人，到了一處沒有意外也沒有風(fēng)景的所在，要怎么走下去。如此結(jié)束或許意味，她想要表達的，不是唯一，是浸于塵世、別有況味的豐饒所在。《美滿》在消解對短篇小說結(jié)局的定式期待，她已不是對“意外”或“不期而遇”的消解，是對“抵達”本身的遲疑。所以，我愿意稱《美滿》這“旅程”中的寫作為“無目的地”小說。

《美滿》是一部有著現(xiàn)實主義取向，又以現(xiàn)代主義風(fēng)格織就的短篇小說集。作者在細節(jié)上認真甚至考究，但在描繪大時代段落時，有時缺乏與當代史必要的摩擦，如《亂世佳人》中“李先生”與“李太太”的少年經(jīng)歷有恍然失真于時代的部分。在語言上，她在意文字并著意語言的節(jié)奏，有時長句子撐著陽傘帶著仆人華麗出行，忽然小動物一閃而過，作者有意或無意地平衡著密集敘事中的壓力差，這使讀者隨時獲得淡而精致的愉悅。

《美滿》事實上寫著傷逝，但作者沒有唱挽歌。她從未將“傷逝”哀悼化，而勉力使之日常，似乎這樣才更接近生活的本相。那些被略去名字的人依然穿行于世，淡豹“看見”并寫下這群人類的后面?！睹罎M》這一書名很容易讓人想到月亮，但作者似乎意非書寫“月亮”，而是對“月球”本身有所傾心。她力圖以感覺、觀察、思辨的望遠鏡，使月球表面的環(huán)形山與月海在穿越幽暗之后逐漸顯出，但是，對于小說而言，觀念只有編織進“敘述”與“人物”，那些圓融之上的破損、暗色的物質(zhì)、客觀的本相才有可能被我們逐一看見。