吳鵾

一

自19世紀(jì)中后期“現(xiàn)代性”的思維和邏輯進(jìn)入人類視野之后，“現(xiàn)代性”毫無(wú)疑問(wèn)地成為人類社會(huì)最為重要的焦點(diǎn)性話題之一。作為一個(gè)具有特定歷史意義的概念，現(xiàn)代性是指一種較為成熟的科學(xué)合理的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制和以理性為核心的文化運(yùn)行模式。雖然現(xiàn)代性的這兩種基本構(gòu)成要素均來(lái)自對(duì)西方啟蒙運(yùn)動(dòng)中先進(jìn)思想成果的繼承與發(fā)展，但由于社會(huì)體制的現(xiàn)實(shí)工具性與人類文化自身的獨(dú)立反思性所帶來(lái)的激烈矛盾與巨大張力，二者在不同歷史階段的歷史身份與歷史任務(wù)各不相同，從而表現(xiàn)出強(qiáng)弱相異、明暗有別的話語(yǔ)地位。

現(xiàn)代意義上的臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)軔于20世紀(jì)20年代，是臺(tái)灣文壇在祖國(guó)大陸的影響下開展新文學(xué)運(yùn)動(dòng)并與臺(tái)灣社會(huì)實(shí)際生活相結(jié)合的產(chǎn)物。自此，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)歷了20至40年代的對(duì)“日據(jù)”的反抗，50至60年代的對(duì)“宣傳文學(xué)”的依附，70年代的對(duì)“新殖民主義”的揭批，以及80年代以來(lái)對(duì)“本土意識(shí)”的鼓吹等不同階段。然而無(wú)論以何面目示人，在臺(tái)灣社會(huì)遠(yuǎn)未形成較為“成熟”的現(xiàn)代運(yùn)行機(jī)制以前，肩負(fù)啟蒙任務(wù)的鄉(xiāng)土文學(xué)只能更多地表達(dá)出知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代性價(jià)值較為單一或片面的追求。這就決定了這一時(shí)期的臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)無(wú)法像西方現(xiàn)代主義藝術(shù)所代表的審美現(xiàn)代性那樣對(duì)已經(jīng)較為成熟的現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)體制進(jìn)行反思與批判，而主要表現(xiàn)為將“審美”與“啟蒙”的維度重合，一方面通過(guò)描繪異族與本族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的尖銳矛盾以及人在資本輸入后的種種異化表現(xiàn)來(lái)揭示殖民與新殖民的壓榨本質(zhì)，從而呼喚民族自強(qiáng)與自尊、人性的本真與善良；另一方面也通過(guò)對(duì)社會(huì)性、階級(jí)性、大眾性等具有左翼色彩內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)以及鄉(xiāng)土文學(xué)的現(xiàn)實(shí)批判特性或潛或隱的觸及臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)狀，隱晦的表達(dá)出在國(guó)民黨威權(quán)統(tǒng)治下無(wú)法暢談的政治理想。由于臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)所處的歷史背景和社會(huì)環(huán)境受限制，它無(wú)法將體制完善、技術(shù)進(jìn)步、理性流行與人性異化的矛盾沖突作為自身的觀照中心，而必然要在文學(xué)創(chuàng)作與審美想象中憧憬一種真正具有現(xiàn)代性特征的社會(huì)運(yùn)行機(jī)制并以此來(lái)改善不盡如人意的生存現(xiàn)實(shí)，因此臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家一直將啟蒙與理性作為自己的追逐目標(biāo)，也總是會(huì)對(duì)某些“體制化”的藝術(shù)自律做出種種制衡。

20世紀(jì)80年代以后，隨著政治“解嚴(yán)”的實(shí)現(xiàn)，臺(tái)灣結(jié)束威權(quán)統(tǒng)治，逐步建立起較為完善的資本主義政治體制，其社會(huì)發(fā)展的原始累積與經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)共同推動(dòng)臺(tái)灣社會(huì)邁入了后工業(yè)時(shí)代。而此時(shí)的臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)卻在圍繞民族與民主的理想得到基本滿足后被“本土化”的意識(shí)形態(tài)所綁架，成為“臺(tái)獨(dú)”政治勢(shì)力的文化附庸，從而失去了對(duì)祖國(guó)統(tǒng)一以及現(xiàn)代化人類社會(huì)的美好想象。社會(huì)語(yǔ)境的深刻變化以及鄉(xiāng)土文學(xué)自身的拘囿困境促使臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家尤其是新世代作家對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象原本涵納的現(xiàn)代性意識(shí)進(jìn)行反思：在種種現(xiàn)代性訴求的裹挾下，各種社會(huì)危機(jī)與文學(xué)危機(jī)的現(xiàn)實(shí)景觀紛至沓來(lái)，使原本在鄉(xiāng)土文學(xué)中自明自洽的現(xiàn)代性價(jià)值體系出現(xiàn)了自相矛盾、自我瓦解的尷尬窘境。因而，在對(duì)當(dāng)下“鄉(xiāng)土”重新觀照的基礎(chǔ)上，臺(tái)灣鄉(xiāng)土作家開始審視以往推崇的現(xiàn)代化發(fā)展方案，質(zhì)疑并批判其內(nèi)在的不合理因素，同時(shí)關(guān)注到在“鄉(xiāng)土”演變的激烈互動(dòng)中，其自身帶給現(xiàn)代性涵義的改寫與擴(kuò)充。20世紀(jì)90年代臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)的出現(xiàn)，使得現(xiàn)代性的兩種構(gòu)成要素在此分道揚(yáng)鑣，也使這種文學(xué)現(xiàn)象真正能夠擔(dān)負(fù)起類似西方現(xiàn)代主義思潮那樣的文化批判任務(wù)，站在社會(huì)運(yùn)行機(jī)制的對(duì)立面對(duì)其進(jìn)行觀察、批判與救贖。

學(xué)者趙園在談到鄉(xiāng)土文學(xué)出現(xiàn)的歷史依據(jù)時(shí)認(rèn)為，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代人類復(fù)雜的精神活動(dòng)，“大地”愈加人化、精神化了，“即使在中國(guó)人的較為單純的感知中，它往往也同時(shí)是空間化的時(shí)間，物態(tài)化的歷史，凝結(jié)為巨大板塊的‘文化’，甚至儼若可供觸摸的民族肌體；文學(xué)藝術(shù)更普遍地以之為對(duì)象化了的人類自我。”①由此可見，在長(zhǎng)時(shí)間浸淫于農(nóng)耕文明的歷史語(yǔ)境下，鄉(xiāng)土（大地）的存立為中國(guó)社會(huì)的發(fā)展以及“人”的存在提供了基本的“秩序觀念”與理想的“人格儀范”，而無(wú)論是生存現(xiàn)實(shí)抑或人性理想也都固化于鄉(xiāng)土社會(huì)穩(wěn)定的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)與組織方式中，為自產(chǎn)或外來(lái)的社會(huì)發(fā)展理論提供本體對(duì)照，這也就從物質(zhì)與精神兩個(gè)層次對(duì)中華民族的“傳承有序”做出了較為徹底的闡釋。物質(zhì)生產(chǎn)與文化認(rèn)同的雙向互動(dòng)關(guān)系，造就了鄉(xiāng)土文學(xué)中的“鄉(xiāng)土理知”，即以“鄉(xiāng)土”為載體來(lái)完成對(duì)人類自我的認(rèn)識(shí)與解釋，而對(duì)鄉(xiāng)土世界的建構(gòu)或解構(gòu)也就決定了鄉(xiāng)土文學(xué)的倫理特點(diǎn)與語(yǔ)義特征。

不可否認(rèn)，“景觀社會(huì)”的到來(lái)極大觸痛了溫情脈脈的鄉(xiāng)土世界，在種種“偽需要”和真欲望的刺激下，“鄉(xiāng)土”已變身成為一種能指符號(hào)四處飄蕩。這種時(shí)代背景下，臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)中“鄉(xiāng)土”內(nèi)涵不斷泛化的趨勢(shì)已不可避免，而“鄉(xiāng)土”的丟失使得辨別“鄉(xiāng)土理知”似乎只剩下“鄉(xiāng)土精神”這唯一途徑。我們無(wú)法忽視“鄉(xiāng)土”的“擴(kuò)張”，但仍需看到，在臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的演變脈絡(luò)中，由于其自身帶有的“中間價(jià)值體系”的話語(yǔ)特征，這種擴(kuò)張并不是漫無(wú)節(jié)制、包裹一切的，而是有其內(nèi)在的審美張力和文學(xué)膨脹“度”，正是這種文學(xué)自覺(jué)性使得后鄉(xiāng)土文學(xué)仍然帶有原始鄉(xiāng)土的余溫和現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土的想象。因此，在體察后鄉(xiāng)土文學(xué)的“鄉(xiāng)土理知”過(guò)程中，我們可以將這種文學(xué)現(xiàn)象中的美學(xué)載體用“地域”或“在地”來(lái)替代原有的“鄉(xiāng)村”，從而完成對(duì)“鄉(xiāng)土”的指涉。除了外在樣貌的嬗變，“鄉(xiāng)土理知”的內(nèi)涵也在后鄉(xiāng)土文學(xué)中悄然發(fā)生著位移。鄉(xiāng)土世界的本源意義被逐漸剝離與抽空，“鄉(xiāng)土”要么成為反思當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的心理對(duì)映物，要么成為人們心中回憶憧憬的精神原鄉(xiāng)。以此為基礎(chǔ)，后鄉(xiāng)土作家將聚焦的目光灑向了臺(tái)灣當(dāng)下鄉(xiāng)土的方方面面，在對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的審視過(guò)程中既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映也有對(duì)理想的描寫，既有對(duì)弊端的批判也有對(duì)未來(lái)的期待。與此同時(shí)，鄉(xiāng)土文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格也從以往的單純寫實(shí)與直抒胸臆演變到更為復(fù)雜與豐富的虛實(shí)交融。可以說(shuō)，“鄉(xiāng)土理知”的多維呈現(xiàn)或虛實(shí)共生必然會(huì)使后鄉(xiāng)土文學(xué)中的鄉(xiāng)土世界展示出層次豐富、意味深長(zhǎng)的語(yǔ)義空間，它反映出后鄉(xiāng)土作家在變幻莫測(cè)的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土世界中的人生態(tài)度和審美心理，不僅跳脫了昔日鄉(xiāng)土文學(xué)對(duì)中心話語(yǔ)的依附，也在后現(xiàn)代思潮的引導(dǎo)下，具備了“歧義性”與“模糊化”的自覺(jué)追求。

在以往的臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)中，對(duì)“鄉(xiāng)土理知”與“現(xiàn)代性意識(shí)”的討論主要涉及強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治背景下的鄉(xiāng)土文化批判與農(nóng)民心理批判，形成了民族對(duì)立、階級(jí)對(duì)立、地域?qū)α⒌炔煌憩F(xiàn)形式。此時(shí)的鄉(xiāng)土意識(shí)由于造成了鄉(xiāng)土之上群體性的主體失位與價(jià)值失落，大多化身為“現(xiàn)代性意識(shí)”需要逾越的障礙或需要打破的鐵籠。然而隨著鄉(xiāng)土語(yǔ)境的變更，后鄉(xiāng)土作家發(fā)現(xiàn)發(fā)生在當(dāng)下鄉(xiāng)土世界中精神異化“悲劇的根源在于流動(dòng)過(guò)程中農(nóng)民性和現(xiàn)代性的沖突和抵牾。就中國(guó)現(xiàn)代性建構(gòu)的實(shí)踐來(lái)看，問(wèn)題的關(guān)鍵還在于我們?nèi)狈σ惶變r(jià)值體系來(lái)調(diào)節(jié)、平衡因現(xiàn)代性和農(nóng)民性的沖突而造成的靈魂分裂和主體迷失”②。此外，由于“鄉(xiāng)土理知”的內(nèi)涵已發(fā)生新變，這就為后鄉(xiāng)土文學(xué)追求“審美現(xiàn)代性”的角色定位，進(jìn)而嘗試完成價(jià)值置換與理念重整提供了思維上的便利。臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)中的“鄉(xiāng)土理知”取消了以往鄉(xiāng)土文學(xué)對(duì)“現(xiàn)代性意識(shí)”人為簡(jiǎn)化后的單一性指認(rèn)，重新恢復(fù)了“現(xiàn)代性”自身的復(fù)雜樣態(tài)以及可能帶有的矛盾癥候。后鄉(xiāng)土作家以平視視角與微觀視域?qū)ε_(tái)灣鄉(xiāng)土世界文化傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土精神進(jìn)行修整與再現(xiàn)，期待通過(guò)想象中的自律精神與圓滿道德實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展中不合理之處的反思與反抗：“既從感性層面替新時(shí)代的弱勢(shì)群體發(fā)出屬于自己的聲音，表達(dá)底層由于經(jīng)濟(jì)、政治、文化的壓制而喪失的話語(yǔ)權(quán)，又從理性的角度，直擊社會(huì)弊端、批判社會(huì)不公、呼喚平等公正，還能從‘美學(xué)現(xiàn)代性’的層面，發(fā)掘底層人生的詩(shī)意，禮贊底層的浪漫，制衡現(xiàn)代性的片面?！雹鄣柚赋龅氖?，這種理想化的知識(shí)分子式的“鄉(xiāng)土理知”有時(shí)也會(huì)造成對(duì)鄉(xiāng)土理性批判的失焦或妄想，所表現(xiàn)的僅成為作家個(gè)體的人生體悟，進(jìn)而形成知識(shí)分子在鄉(xiāng)土文學(xué)中理性反思與感性慰藉的悖論顯現(xiàn)。

二

臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)承繼了以往鄉(xiāng)土文學(xué)人文關(guān)懷的審美品性，無(wú)論其主題如何多元，形式如何多變，它也不會(huì)像現(xiàn)代主義文學(xué)那樣完全沉浸在狹小的自我天地中，而仍會(huì)以批判的精神表達(dá)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種文學(xué)體驗(yàn)與審美感受?！班l(xiāng)土理知”的存在為后鄉(xiāng)土作家的現(xiàn)代性批判提供了絕佳的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與道德尺度，這種審美化或理想化的“位格”拉近了后鄉(xiāng)土作家與現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土世界的距離，使其能夠在現(xiàn)代化與理性化的生活表象下發(fā)現(xiàn)那些由于主流意識(shí)形態(tài)或民粹傳統(tǒng)的“瞞與騙”所導(dǎo)致的話語(yǔ)權(quán)的丟失、道德感的淪喪以及崇物欲的橫行。需要強(qiáng)調(diào)的是，由于社會(huì)中心矛盾的消除，后鄉(xiāng)土文學(xué)中的現(xiàn)代性批判遠(yuǎn)不如前輩文學(xué)那樣因?yàn)楸池?fù)著“神圣”使命而旗幟鮮明、意義宏大，而是在“鄉(xiāng)土理知”的價(jià)值指引下，具體深入到現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)枝末節(jié)之中，在鄉(xiāng)土社會(huì)的角落和鄉(xiāng)土人生的細(xì)紋之間找尋并揭示出良性發(fā)展的阻礙以及生命苦痛的源頭，進(jìn)而呈現(xiàn)出現(xiàn)代性批判的差異化和世俗化特征。

《放生》是黃春明在1999年出版的一部短篇小說(shuō)集，共收錄十篇小說(shuō)。關(guān)于這部小說(shuō)集，黃春明在《自序》中談到：“這次收錄在《放生》集子里面的作品，每一篇都是以老年人為主角。老人的問(wèn)題是目前臺(tái)灣社會(huì)問(wèn)題里面，最具人文矛盾的問(wèn)題。今天有多少老年人，分別紛紛被留在漁農(nóng)村落的鄉(xiāng)間，構(gòu)成偏遠(yuǎn)地方高齡社區(qū)的社會(huì)生態(tài)?！雹茱@然，黃春明是站在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土道德儀范的角度展開對(duì)現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中被遺棄的老人群體的觀照。小說(shuō)集中的老年敘事從鄉(xiāng)村生活的各個(gè)層面描述了這個(gè)被“放逐”群體的生存現(xiàn)狀：無(wú)所事事，自?shī)首詷?lè)，與外界基本處于“失聯(lián)”狀態(tài)（《現(xiàn)此時(shí)先生》）；兒女在外，生活窘迫，每天在等待寄送的贍養(yǎng)費(fèi)中虛度時(shí)日（《打蒼蠅》）；迫于生活壓力賣掉第三代，終老無(wú)依后依靠妓女慰藉（《九根手指頭的故事》）；為家庭無(wú)私奉獻(xiàn)一生，卻只能在自己的葬禮上等到兒孫們的到來(lái)（《死去活來(lái)》）；為了能在過(guò)年時(shí)和工作在外的孩子們團(tuán)聚，在售票口的連夜排隊(duì)成了老人們?nèi)康纳饬x（《售票口》）……縱觀《放生》中的小說(shuō)作品，其故事情節(jié)大都發(fā)生在具有公共性質(zhì)的空間之中，如廟宇外、榕樹下、庭院中、售票口等，空間地域的確定意味著地緣性結(jié)構(gòu)的特征，一方面彰顯了鄉(xiāng)土世界的文化傳統(tǒng)，另一方面也隱喻著鄉(xiāng)村老人世界的停滯與閉塞。時(shí)代的發(fā)展誘使年輕一代紛紛走出鄉(xiāng)村，而被外在世界“放生”的老人們只得困守于這方靜謐、冷清、了無(wú)生機(jī)的鄉(xiāng)土?xí)r空中承受著生命暮年的孤苦伶仃與無(wú)盡思念。在無(wú)止境的期望和等待中，老人們面對(duì)的是一種早已被抽離實(shí)際意義的自我欺騙，他們既無(wú)法再承擔(dān)父母的責(zé)任與角色，也無(wú)法享受到傳統(tǒng)生活圖景中兒孫繞膝、世代同堂的愉悅與快感，只得在“社會(huì)死亡”與“真正死亡”⑤之間逡巡徘徊，以此了卻殘生。于是，我們似乎看到了這樣一種嘲諷，老人們?cè)趬涯陼r(shí)期為了生活境遇的好轉(zhuǎn)和子孫后代的發(fā)展而努力奮斗，當(dāng)他們實(shí)現(xiàn)了當(dāng)初的目標(biāo)，眼看著現(xiàn)代化的生活來(lái)到身邊，兒孫們也紛紛接受了優(yōu)良教育從而走出落后狹小的山村到大城市落腳時(shí)，卻驀然發(fā)現(xiàn)自己已致暮年而無(wú)人問(wèn)津，不僅喪失了傳統(tǒng)宗法體系中的“家長(zhǎng)”地位，甚至成為被隔空“投喂”或無(wú)情丟棄的時(shí)代贅物。這樣的結(jié)果是他們最初在設(shè)計(jì)生活藍(lán)圖時(shí)沒(méi)有想象到的，他們通過(guò)努力嘗到了現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的甜頭卻也吃盡了社會(huì)發(fā)展的苦頭，這種生活本質(zhì)的驟然改變和由此帶來(lái)的負(fù)面作用，讓他們想呼喊卻發(fā)不出聲音，想反抗卻無(wú)處著力，逐漸在平淡如水的俗常生活中淪為消極衰頹的、沒(méi)有任何主動(dòng)性的、僅僅承擔(dān)著無(wú)聊行為的實(shí)物主體，失去了爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的驅(qū)動(dòng)力和敏感度，成為現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土之上的寂寞看客和匆匆過(guò)客?！爸链伺f鄉(xiāng)土人物的典型性已然淡出，新鄉(xiāng)土?xí)鴮懖辉偈悄敲磹砹业貜?qiáng)調(diào)人物的‘抗議精神’與‘烈士邏輯’，憬然映現(xiàn)一種只見‘行動(dòng)’而不見‘思想’的鄉(xiāng)野表演者，正在新鄉(xiāng)土小說(shuō)的書寫美學(xué)中成形?！雹拊邳S春明的老人書寫中，作者顯然希望通過(guò)對(duì)現(xiàn)代鄉(xiāng)村老人世界的描繪來(lái)曝光“空巢老人”的生活窘境并以此引起療救的注意，更試圖喚醒人們對(duì)“現(xiàn)代性意識(shí)”帶給“鄉(xiāng)土理知”以斲傷的反思，這一舉動(dòng)就使原本暮氣沉沉的鄉(xiāng)土?xí)r空獲得了某種歷史性的意義，進(jìn)而在“掙扎”中爭(zhēng)取走向未來(lái)的積極推動(dòng)力。

除了黃春明提及的鄉(xiāng)土道德議題，“鄉(xiāng)土理知”對(duì)“現(xiàn)代性意識(shí)”的反駁還突出的表現(xiàn)在許榮哲小說(shuō)中對(duì)“現(xiàn)代性”所造成的壓抑與不公的關(guān)注。小說(shuō)《那年夏天》中的故事發(fā)生在一個(gè)偏僻鄉(xiāng)村，主人公鐘國(guó)輝和兒時(shí)玩伴陳皮都喜歡深夜結(jié)伴到密林深處去欣賞螢火蟲的花火表演，優(yōu)美宜人的自然環(huán)境與鄉(xiāng)土閑趣為他們的童年編織了“讓人興奮的秘密”，也由此造就了他們簡(jiǎn)單純樸的人格品性。然而隨著現(xiàn)代化開發(fā)、政治選舉等事件的介入，原本圓滿自適的鄉(xiāng)土人文世界被無(wú)情的打破與摧毀。這在小說(shuō)中的幾段對(duì)話中得以鮮明的體現(xiàn)，一是關(guān)于螢火蟲的一句對(duì)白，在文中反復(fù)出現(xiàn)多次，“ㄟ，鐘國(guó)輝，F(xiàn)irefly——lost——it's——way.”；二是關(guān)于政治選舉，“我爺爺則是每天報(bào)紙、廣播、電視call in節(jié)目一個(gè)都不放過(guò)，邊看還邊罵，王八蛋、不要臉、政客……他還常常捉著我的手臂說(shuō)：‘國(guó)魂啊，你千萬(wàn)不能投給那個(gè)誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)，因?yàn)樗麜?huì)A錢……’”；三是關(guān)于修建水壩，“更何況每次我想跟我爸說(shuō)些什么，他都不會(huì)注意聽，只會(huì)盯著電視有一搭沒(méi)一搭地虛應(yīng)你幾句，說(shuō)些像是‘奇怪，大自然是有錢有閑的人在享受的，卻要我們這些窮老百姓來(lái)保護(hù)。騙肖ㄟ，我又不是潘仔’。不然就是，‘保護(hù)大自然，是小學(xué)生應(yīng)盡的義務(wù)，歹勢(shì)，恁爸已經(jīng)長(zhǎng)大了’”；“‘應(yīng)該反水庫(kù)，因?yàn)槲覀兝蠋熣f(shuō)，建水庫(kù)可以，但別想建在我們家頭上?！钭腥藝O黑白講，呷人的頭路，加減要替人講一兩句話?！鞄ぁ覡敔斃淅涞卣f(shuō)，‘打混仗。’充滿智慧”。以上這些對(duì)話以方言為主，夾雜了一些國(guó)語(yǔ)和英語(yǔ)，結(jié)合語(yǔ)言自身所表達(dá)的內(nèi)容，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種混合語(yǔ)碼是站在一個(gè)鄉(xiāng)土視角來(lái)觀察社會(huì)發(fā)展，體現(xiàn)了以“鄉(xiāng)土理知”來(lái)理解世界的方式，從而反映出不同于主流價(jià)值體系的意義內(nèi)涵和獨(dú)特視野。小說(shuō)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)螢火蟲是隱形的、孤獨(dú)的，鐘國(guó)輝和陳皮這兩個(gè)孩童在樹林中欣賞螢火蟲的表演并對(duì)其心生向往，也想做一個(gè)隱形人，以致于出現(xiàn)了陳皮反復(fù)追問(wèn)國(guó)輝的那句對(duì)白。在此，螢火蟲成為一種逃離現(xiàn)實(shí)、堅(jiān)守鄉(xiāng)土的隱喻，正是由于“理性說(shuō)教”“教育熏染”“原則規(guī)定”等中心話語(yǔ)強(qiáng)加在人們身上的種種不公和壓迫使得原本應(yīng)該天真快樂(lè)的孩子也產(chǎn)生了遁世的想法。而這種壓迫和不公在成人世界更加司空見慣，其實(shí)無(wú)論是政治選舉還是修建水壩，都無(wú)非表達(dá)出一種社會(huì)對(duì)人的控制，在達(dá)到功利目的的同時(shí)既得利益者就會(huì)對(duì)其他個(gè)體造成壓迫和損害。與之相對(duì)立，以方言為表征的“鄉(xiāng)土理知”表現(xiàn)出對(duì)“失控”的向往，陳皮家的傳統(tǒng)是離家出走，鐘國(guó)輝家的傳統(tǒng)是老年癡呆，這就形成了一個(gè)有趣的矛盾關(guān)系，它們既是受控的下場(chǎng)又是失控的手段。那么關(guān)于其他人尋求失控的結(jié)果會(huì)是什么，小說(shuō)結(jié)尾出現(xiàn)的那輛不知道開往何處的火車就是作者給出的答案，每個(gè)人都應(yīng)該有自己選擇的方向。許榮哲筆下的鄉(xiāng)土信仰表現(xiàn)出人對(duì)個(gè)體自由的向往，也“從反面讓我們看到、讓我們思索社會(huì)上的‘控制’。他們的‘失控’，也展現(xiàn)了掙脫社會(huì)控制的那份奇異自由，可能具有的吸引力，以及必須要承擔(dān)的代價(jià)”⑦。

借助“鄉(xiāng)土理知”內(nèi)涵的翻轉(zhuǎn)與重生，臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)在對(duì)鄉(xiāng)土世界做出理性判斷與審美觀照的同時(shí)，打散了以往鄉(xiāng)土文學(xué)中那種明確而又集中的現(xiàn)實(shí)批判方向，這種對(duì)現(xiàn)代性意識(shí)的重新審視是后鄉(xiāng)土作家自覺(jué)地方法調(diào)整，是他們凝視鄉(xiāng)土世界視角轉(zhuǎn)變的具體反映。作為社會(huì)轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)者與思考者，后鄉(xiāng)土作家主動(dòng)脫下了“啟蒙者”與“教育者”的外衣，他們刻意與現(xiàn)實(shí)保持適當(dāng)距離，以便能夠在物欲與精神、世俗與理性、道德與金錢、社會(huì)發(fā)展與人文關(guān)懷的對(duì)立統(tǒng)一中進(jìn)行細(xì)致與全面地個(gè)性化價(jià)值判斷，從而做出豐富多彩地書寫選擇。

三

除了利用“鄉(xiāng)土理知”展開對(duì)“現(xiàn)代性意識(shí)”的反思與批判，臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)作品中還出現(xiàn)了一種明顯的回歸鄉(xiāng)土的企圖。在這種以“救贖”為目的的審美嘗試中，作家們無(wú)意辨析鄉(xiāng)土世界與現(xiàn)代性發(fā)展之間的糾纏沖突，而是更加關(guān)注或積極營(yíng)造鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化自身的溫暖情懷與建設(shè)性意義，以期挖掘整理出能夠制約至少平衡現(xiàn)代性規(guī)范的精神力量。這種對(duì)現(xiàn)代性批判意識(shí)的有意規(guī)避，既凸顯出對(duì)制度化的理性、科學(xué)、權(quán)威的蔑視與疏離，又以主觀情感客觀化的外在對(duì)應(yīng)物為鄉(xiāng)土之上的人們提供了一份夢(mèng)想與希望。它以對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的皈依姿態(tài)，對(duì)外在世界的偽善、傾軋、異化等“文明”現(xiàn)象做著無(wú)聲的抵抗，以一種真誠(chéng)而又簡(jiǎn)潔的紐帶關(guān)系維系著人與鄉(xiāng)土的交流，在略帶保守和理想的救世色彩背后，表達(dá)出的是對(duì)完美鄉(xiāng)土人生境界的期盼。

伊格言的小說(shuō)《祭》頗有幾分白先勇的《游園驚夢(mèng)》的風(fēng)韻，只是作者將小說(shuō)人物的緬懷對(duì)象由醉生夢(mèng)死的“貴族”生活替換成了樸實(shí)無(wú)華的“鄉(xiāng)土”體驗(yàn)，其標(biāo)題就帶有強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土俚俗色彩。小說(shuō)中，作者大量使用蒙太奇式的鏡頭剪接，將色情光碟中女優(yōu)表演的橋段和現(xiàn)實(shí)生活中“王醮”儀式的過(guò)程相結(jié)合，一方面是語(yǔ)言挑逗、肢體扭動(dòng)的惡俗畫面呈現(xiàn)，但內(nèi)容的“低級(jí)”并不意味著背景的粗疏，相反其環(huán)境描寫甚至帶有一些“唯美”的成分（此處的“唯美”和“現(xiàn)代性”似乎關(guān)系曖昧）；另一方面是對(duì)蕓蕓大眾一連幾天拜送“瘟王”祭祀活動(dòng)的文本解讀，而摻雜其中的是“我的阿妗”平凡、不幸、受難的人生。由于阿舅早逝，年輕的阿妗一度淪落“霓虹地”，做了街屋酒家的小姐，后去了一家歌舞團(tuán)，依然靠出賣色相為生。此時(shí)的阿妗遇人不淑，又被男友欺騙，所有辛苦積攢的錢財(cái)被一掃而空，對(duì)美好生活的追求化為幻影，年老色衰的她只得潦倒度日。最終阿妗以販賣色情光盤為生，為了生意好些，一直跟隨著“王醮”中“陳鼓樂(lè)儀仗百戲”的信眾輾轉(zhuǎn)巡境。在此過(guò)程中，她碰到了酷似已逝阿舅的紅臉少年，碰到了酷似年少時(shí)的自己的奶茶店少女，恍惚之間前塵似水蜂擁而至：

阿妗想著自己幼細(xì)時(shí)，亦是歡喜拉著外家阿嬤的手，在刈香時(shí)去追著那藝閣陣頭看的。她記得她小小的矮冬瓜個(gè)頭，總是入迷地盯著彼些描畫得金光燦閃的陣頭車和貼金鑲銀的人偶。彼些女媧收妖、太子伏龍、羅通掃北、郭子儀巧遇織女星之類的，神魔妖道、露水姻緣的民間典故……

——《祭》

不難發(fā)現(xiàn)，在阿妗浮沉于流俗人生時(shí)，其意識(shí)深處念茲在茲的仍然是幼年時(shí)期的鄉(xiāng)土記憶，而蘊(yùn)含其中的“鄉(xiāng)土理知”則是由種種具有地域特色的民俗與神話形構(gòu)而成。榮格認(rèn)為，神話作為現(xiàn)代藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)、宗教的起源，是人類精神現(xiàn)象最初的，整體的表現(xiàn)，是人類的靈魂。隨著科學(xué)與理性的發(fā)展，這種神話意識(shí)逐漸消逝，人類也就失掉了靈魂，成為“現(xiàn)代生活”的奴仆并陷入痛苦的精神分裂。失掉了神話，無(wú)論在哪里，即使在文明社會(huì)中，也總是一場(chǎng)道德災(zāi)難。⑧這就進(jìn)一步闡明了阿妗在歲月蹉跎中先后“失身”與“失神”的心理狀態(tài)與精神世界，她在追求現(xiàn)代化生活的過(guò)程中不斷迷失，也在不斷面臨著“放逐”與“回歸”的重重選擇。

小說(shuō)中有兩段對(duì)比鮮明的段落：

她正衣衫不整地蹲在洗手臺(tái)邊嘔吐著。（你今年幾歲了？）一個(gè)錐形燈罩圈圍著的青白色燈盞不停地?fù)u晃。像是一尊疲憊的破布娃娃，你看見她的眼圈四周、手肘和腿側(cè)全是大塊大塊的淤青。你看見逆光暗影的角落里，她的臉上縱橫著暗紅色的血痕和淚水。（你的第一次是什么時(shí)候？）……

請(qǐng)王船舢。請(qǐng)五營(yíng)兵馬。開光點(diǎn)眼。啟碇。開水路。撒紙金。添載唱名。送王火化。我的阿妗想起阿舅死去彼時(shí)，彼些共款著復(fù)雜與嚴(yán)肅的手續(xù)儀典。彼些套衣、請(qǐng)水、接外家、小殮大殮的禮數(shù)。彼些舉張猶翼的昏白布帆。彼些翻飛的白紼。靈車。彼些搖擺的哭喪仗與小紅紙燈。四界煙迷的暮色內(nèi)，似是有人托起一方褐灰的木盤，袋滿一扎扎赭黃燙金的草織紙金，沿路灑下……

——《祭》

引文第一段依然是色情光碟中的情節(jié)描述，帶有性虐色彩的女體展現(xiàn)和那“縱橫著的血痕和淚水”，在撕去偷窺欲和虐戀欲的變態(tài)心理的面紗后，似乎都在提醒世人商品化模式中物質(zhì)生活的心酸和代價(jià)，“現(xiàn)代性”的價(jià)值訴求無(wú)疑指示了現(xiàn)代人現(xiàn)代生活的某個(gè)方向，但如果這個(gè)方向最終物化為“單向度”的暗黑孔洞進(jìn)而吞噬了一切美好與時(shí)光，委身其中的人也就陷入了無(wú)底的沼澤，雖是“溫柔鄉(xiāng)”卻只能感受到沉淪與窒息，而這也正是對(duì)阿妗那段“燈紅酒綠”的風(fēng)塵生活的隱喻。因此，阿妗需要再度喚醒某些神秘的或超現(xiàn)實(shí)的東西來(lái)補(bǔ)償意識(shí)主體消逝后的恐慌。小說(shuō)中，引文第二段緊貼第一段的內(nèi)容，阿妗由眼前的“王醮”儀式想到了當(dāng)年阿舅的出殯儀式，“復(fù)雜與嚴(yán)肅的手續(xù)”從阿妗心底一一唱出，仿佛她已然逆時(shí)光而上，蒼老與衰邁的心靈在這一刻重返原初，即使抱持“未亡人”的身份，但那仍是人生的原點(diǎn)也應(yīng)該是人生的歸處，兩相比照，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的路徑選擇似乎昭然若揭。恩斯特·卡西爾曾指出：“在某種意義上說(shuō)，人是在不斷地與自身打交道而不是在應(yīng)付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語(yǔ)言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號(hào)以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就不可能看見或認(rèn)識(shí)任何東西。”⑨在文化哲學(xué)看來(lái)，人是文化的動(dòng)物，是一種文化存在，他們以實(shí)踐勞作創(chuàng)造了文化并通過(guò)濡化過(guò)程世代生活在文化世界之中。在阿妗身上，這種文化就是以“鄉(xiāng)土理知”為表征的鄉(xiāng)土文化。因此，我們看到無(wú)論是迎神送鬼還是婚喪嫁娶的種種儀式，都以阿妗的意識(shí)流動(dòng)賦予這些客觀對(duì)象以額外的主觀意義，阿妗以這種生命的沉潛與內(nèi)化將自然世界塑造成符號(hào)化的意義世界，而這個(gè)符號(hào)化的意義世界又反過(guò)來(lái)影響著阿妗的“前世今生”，成為她找到回歸之路的特殊印記和鮮明路標(biāo)。小說(shuō)結(jié)尾，阿妗由“從來(lái)無(wú)特意去跟著村人信眾參與”的態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)椤案慕缧疟妭児蛄寺淙ァ?，她黝黑面上“那金閃晶亮的一滴淚”證明了自我的仍在，也完成了自我的救贖與自我的體認(rèn)。

除了伊格言的《祭》之外，舞鶴的《拾骨》、童偉格的《叫魂》、楊富閔的《花甲》等小說(shuō)也都較為鮮明地表現(xiàn)出從紛亂扭曲的外在世界重新回歸鄉(xiāng)土的企圖。它們要么執(zhí)著于“撿拾”鄉(xiāng)土文化（《拾骨》），要么以“叫魂”的形式期待文化歸宗（《叫魂》），再或者直接形塑鄉(xiāng)土桃花源的世界（《花甲》）。凡此種種，這批鄉(xiāng)土小說(shuō)并不回避生命中的某些斷層與荒謬，但人們應(yīng)該如何面對(duì)創(chuàng)傷、如何解讀創(chuàng)傷、如何治療創(chuàng)傷卻是它們觀照的重點(diǎn)。作家們往往善于通過(guò)對(duì)“人鬼情未了”等相關(guān)事宜的敘述，利用帶有民間傳奇色彩的大眾民俗活動(dòng)為我們提供一個(gè)宣泄情緒的美學(xué)出口，這不僅深入挖掘并巧妙維系了生活在這片土地上的人之存在的“根”基，也在物質(zhì)主義橫行的當(dāng)下社會(huì)中，開出了如何保護(hù)純潔的、善良的、自洽的鄉(xiāng)土人性的一劑藥方。在“鄉(xiāng)土理知”對(duì)現(xiàn)代性發(fā)展的“救贖”意味中，后鄉(xiāng)土文學(xué)站在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的角度積極營(yíng)造出一幅幅“返鄉(xiāng)”圖景。這種對(duì)現(xiàn)代性的拒斥和對(duì)精神家園的重返訴求被寄予拯救靈魂的厚望。文學(xué)的返鄉(xiāng)有意切斷了鄉(xiāng)村與城市的對(duì)話，從而將“鄉(xiāng)土”從現(xiàn)代化的語(yǔ)境中剝離，成為一種帶有宗教性與自足性的封閉整體，雖然有時(shí)因感性色彩濃厚而略顯單?。骸暗@一寫作姿態(tài)本身也顯示了作家對(duì)于鄉(xiāng)土文化的足夠的自信，而作品中對(duì)完美的鄉(xiāng)土封閉形態(tài)的詩(shī)意表達(dá)證實(shí)了作家的文化立場(chǎng)，一種立足于鄉(xiāng)土的美好人生的理想設(shè)計(jì)，一種對(duì)于鄉(xiāng)土現(xiàn)代性的別樣理解。”⑩

①趙園：《地之子》，北京大學(xué)出版社2007年版，第4頁(yè)。

②黃佳能：《新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事的現(xiàn)代性審視》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2006年第4期。

③金春平：《現(xiàn)代性的多維向度與底層文學(xué)的敘事形態(tài)——兼論西部回族小說(shuō)的底層敘事》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第2期。

④黃春明：《自序》，《放生》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司2008年版，第13-14頁(yè)。

⑤徐立忠：《老人問(wèn)題與對(duì)策——老人福利服務(wù)之探討與設(shè)計(jì)》，臺(tái)北：桂冠出版社1989年版，第254頁(yè)。

⑥陳惠齡：《鄉(xiāng)土性·本土化·在地感——臺(tái)灣新鄉(xiāng)土小說(shuō)書寫風(fēng)貌》，臺(tái)北：萬(wàn)卷樓圖書股份有限公司2010年版，第122頁(yè)。

⑦楊照：《冷眼穿刺熱現(xiàn)實(shí)》，見許榮哲：《迷藏》，臺(tái)北：寶瓶文化事業(yè)有限公司2002年版，第6頁(yè)。

⑧[瑞士]榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第13頁(yè)。

⑨[德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1985年版，第33頁(yè)。

⑩韋麗華：《20世紀(jì)末的鄉(xiāng)土現(xiàn)代性反思——近期鄉(xiāng)土小說(shuō)的一種解讀》，《福建論壇》2000年第1期。