摘要：玉雕藝術(shù)在我國(guó)有著極為久遠(yuǎn)的歷史，如今也已經(jīng)成為我國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶，更是非遺文化傳承的代表。在當(dāng)下，對(duì)于古老玉雕藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新，離不開跨界與融合。

關(guān)鍵詞：玉雕藝術(shù);跨界融合

中國(guó)傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)門類繁多，包括石雕、木雕、玉雕、牙雕、骨雕、竹雕、磚雕、金屬雕等，各種雕刻工藝雖然在材料、工具、題材等方面各有所異，但也存在共通性，彼此之間能夠相互借鑒、相互融合，以求臻于完美?？缃缛诤吓c創(chuàng)新發(fā)展是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的生命線，只有處理好二者的關(guān)系，才能更好地繼承和弘揚(yáng)玉雕文化。

中國(guó)玉文化延續(xù)數(shù)千年，充分反映了人們的思想意識(shí)和情感寄托。在古人看來，玉是美的象征，具有連接神與人兩界的神秘偉大力量，如果用玉制成器物，這件器物便有了象征意義。比如琮器，外方內(nèi)圓的形狀象征著天地乾坤，中空的圓柱形則寓意著通天之柱。在古代，人們會(huì)通過玉雕等作品傳達(dá)他們對(duì)于生活與生命的理解，因此我們經(jīng)常會(huì)看到一些古代流傳下來的玉雕作品，盡管原材料并不出彩，但其構(gòu)思和創(chuàng)意卻精彩絕倫，得到人們的一致好評(píng)。而隨著新時(shí)期審美觀的變化，大部分消費(fèi)者更在意的是玉雕作品的獨(dú)特、個(gè)性、審美，以及從選材料、構(gòu)圖設(shè)計(jì)到成品整個(gè)創(chuàng)作過程的記錄感和參與感，這就要求藝術(shù)家理解客戶的需求，跨界融合多種藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法，更好地呈現(xiàn)作品的藝術(shù)效果。

一、玉雕與陶塑的融合

玉雕與陶塑都屬于中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的典型代表，二者的工藝技法和創(chuàng)作方式有著很大的區(qū)別。玉雕創(chuàng)作是一個(gè)做減法的過程，手藝人在一塊材料上逐漸剔除多余的材料，保留需要的石料內(nèi)容，進(jìn)而賦予了玉石以新的藝術(shù)生命。而陶塑則是做加法的過程，從程序上來看比玉雕更加豐富，需要經(jīng)歷配比、拉坯、晾干、雕刻、上釉等程序，一步步塑造出藝術(shù)家心中想要的藝術(shù)形象。盡管材料選擇及雕刻過程不太一致，但是藝術(shù)家的終極目標(biāo)是一樣的，即呈現(xiàn)藝術(shù)家的思想和喜好。這兩種藝術(shù)形式從遠(yuǎn)古至今，各自獨(dú)立發(fā)展成為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中的重要流派，在當(dāng)代各藝術(shù)門類之間互相影響、互相借鑒，形成了融合共生的新面貌。

筆者從藝多年，十分感恩方明亮、黃國(guó)安、鐘汝榮三位師父所贈(zèng)予的寶貴財(cái)富，這財(cái)富便是他們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的理解，受用終身。方明亮、黃國(guó)安兩位師父是筆者玉石雕刻藝術(shù)創(chuàng)作的啟蒙者與引路者，而鐘汝榮師父則帶著筆者領(lǐng)略了令人驚嘆的陶塑世界，幫助筆者積累了豐富的美學(xué)理論知識(shí)。鐘汝榮師父為中國(guó)工藝美術(shù)大師，與其交往越深，越能明白藝術(shù)創(chuàng)作需要借鑒汲取其他藝術(shù)門類精髓的道理，諸如國(guó)畫、書法等，旁征博引、觸類旁通，開闊自我審美觀念，進(jìn)而開辟出獨(dú)屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作道路。

筆者早年在從事玉雕人物題材內(nèi)容的創(chuàng)作時(shí)，在比例和造型上難以把握住人物的風(fēng)采及神韻，雖有師父的悉心指導(dǎo)，但仍有很多的不足之處。后受鐘汝榮師父的啟發(fā)，暫停玉石雕刻創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向深入研習(xí)陶塑人物的精髓，尋求藝術(shù)突破及創(chuàng)新。在內(nèi)容選擇方面，筆者主要選擇吸收石灣窯陶塑的藝術(shù)精髓，進(jìn)一步融合當(dāng)代審美理念，才有了如今筆者對(duì)于人物造像的嫻熟技藝。

石灣窯陶塑技藝主要分布在廣東地區(qū)，是在日用陶器的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，具有鮮明的地方性、人文性與民族性，其作品造型古雅樸拙、寫意豪放，以人物形象的塑造最為經(jīng)典，特別注重表現(xiàn)人物精、氣、神的藝術(shù)表達(dá)，具有中國(guó)畫的韻味，形象生動(dòng)、形態(tài)夸張，衣紋如行云流水。作為民窯，石灣窯陶塑主要面向廣大民眾，因此在陶塑設(shè)計(jì)上，大部分以實(shí)用性為主，并將審美融入其中，從而產(chǎn)生了獨(dú)特的裝飾特色。

鐘汝榮師父極為擅長(zhǎng)通過胎色來表現(xiàn)人物肌膚和筋骨的質(zhì)感，同時(shí)他也很善于捕捉人物的瞬間神態(tài)。筆者的諸多人物玉石雕刻作品的身形結(jié)構(gòu)、體態(tài)神韻便是受其影響。而筆者也在觀摩了大量的人物陶塑作品之后，總結(jié)出一套有關(guān)于人物構(gòu)圖雕刻的小訣竅，能夠使人物身形和神態(tài)更具美感和力量感，如將人物的腳步稍微分開一些，不要并攏得太近，在視覺效果上更加沉穩(wěn)，不會(huì)給人以輕飄的感覺，在靜與動(dòng)之間達(dá)成一種微妙的平衡感。筆者以陶塑入玉雕，把石灣窯陶塑人物造型理念融入玉雕藝術(shù)之中，使玉雕造型更加神形兼?zhèn)?，整體結(jié)構(gòu)較為精巧，造型或是夸張或是祥和，目前也取得了一定的成績(jī)，得到了市場(chǎng)的認(rèn)可與好評(píng)。

二、玉雕與國(guó)畫的融合

玉雕與國(guó)畫結(jié)合是常見的跨界互融。在玉雕創(chuàng)作過程中，若能夠?qū)⒗L畫與玉雕二者之間緊密融合到一起，設(shè)計(jì)出“玉中夾畫，畫融玉中”的玉石作品，便可提高玉石的文化內(nèi)涵。玉雕可以說是立體的國(guó)畫，玉雕在表現(xiàn)手法上充分吸收了國(guó)畫的構(gòu)圖方法，重神似，強(qiáng)調(diào)了意境之美，具有造型生動(dòng)傳神的特點(diǎn)。但是玉雕和畫畫終究有很大的區(qū)別，玉雕除了要呈現(xiàn)創(chuàng)作者的思想和美感外，還要因材施藝，利用玉石材料的天然色彩和質(zhì)地等特征，最大限度地呈現(xiàn)天然美與人工美。

如筆者的《雪夜上梁山》《凈瓶觀音牌》《三顧茅廬》《踏雪尋梅》等作品，都借鑒了國(guó)畫的構(gòu)圖與意境營(yíng)造。作品《雪夜上梁山》的原材料，種水很美，美中不足是翠色偏灰，在原材料上更是布滿了白色棉點(diǎn)，這些棉點(diǎn)令人苦惱，因?yàn)橥诘羲鼈儠?huì)造成材料的坑坑洼洼，創(chuàng)作時(shí)也很難將棉點(diǎn)避開，人們看到這種材料都會(huì)一籌莫展。而這種令人難以處理的材料卻讓筆者聯(lián)想到電視劇《水滸傳》中的一個(gè)雪夜畫面，即林沖雪夜上梁山，材料中偏灰色的色調(diào)像那寒冬灰蒙蒙的天色，而白色棉點(diǎn)就好似那雪夜里的漫天大雪。因此，筆者便在玉石畫面中雕刻了林沖提著一柄長(zhǎng)槍投奔梁山，衣紋如流水，融合了國(guó)畫的大寫意法，通過簡(jiǎn)練概括的刀法，著重刻畫人物的意態(tài)神韻，畫面的線條運(yùn)刀如同寫意畫中的運(yùn)筆，揮灑自如，摒棄了某些局部的詳細(xì)刻畫，用刀洗煉，造型適當(dāng)夸張，給人以簡(jiǎn)約而又深遠(yuǎn)的感受。

在設(shè)計(jì)構(gòu)思過程中，筆者喜愛以“簡(jiǎn)約”“寫意”的方式來突出主題，這源于筆者本身對(duì)于國(guó)畫的學(xué)習(xí)與研究，尤其是寫意畫的神韻與意境，許多作品也僅僅是寥寥幾刀，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，卻能夠營(yíng)造出深遠(yuǎn)意境，故而筆者在創(chuàng)作中亦喜歡采用這種藝術(shù)創(chuàng)作手法，如作品《凈瓶觀音牌》，線條流暢而洗練，觀音臉龐細(xì)致傳神，給人以沉靜之感。而觀音之外均為素面留白，極簡(jiǎn)的構(gòu)圖，呈現(xiàn)出空靈清凈的意境，背后的空白不僅與主題十分契合，而且與翡翠素凈的色彩也很是搭配。

在刻畫傳統(tǒng)人物時(shí)，要以寫意手法著重表現(xiàn)作品重點(diǎn)，從而深化主題。筆者的諸多作品以小尺寸掛件為主，因此十分在意作品的造型和意境營(yíng)造。市面上的小尺寸掛件通常采用淺浮雕技法刻畫，筆者的掛件作品則以高浮雕技法雕琢，體量雖小，細(xì)節(jié)卻經(jīng)得起放大看，頗有“麻雀雖小，五臟俱全”之感。在作品的空間處理上，借鑒了國(guó)畫中的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等結(jié)構(gòu)處理方式。如作品《三顧茅廬》，正是采用了國(guó)畫平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法，人物的安排錯(cuò)落有致，這是筆者在學(xué)習(xí)國(guó)畫《富春山居圖》的構(gòu)圖和布局后創(chuàng)作的作品。

筆者在刻畫山水場(chǎng)景時(shí)，也時(shí)常采用類似國(guó)畫的處理手法，適當(dāng)利用房屋和樹木等景物的透視，或是縱橫的河流，這樣構(gòu)圖可表現(xiàn)良好的平遠(yuǎn)效果。在刻畫觀音的時(shí)候，筆者有時(shí)會(huì)運(yùn)用國(guó)畫中高遠(yuǎn)的技法，由下往上仰視稱高遠(yuǎn)，反映出一種仰視所見的宏偉的氣勢(shì)，刻畫的時(shí)候視平線處在畫面的下端，這適合用來刻畫仙佛人物。仙佛人物是古往今來人們喜聞樂見的題材，無論在玉雕還是國(guó)畫、陶塑、木雕領(lǐng)域當(dāng)中都隨處可見。仙佛人物的雕琢是中國(guó)民間古老的工藝，已經(jīng)延續(xù)了數(shù)千年，它源于古人的圖騰崇拜，隨著民間信仰與宗教的發(fā)展而發(fā)展。仙佛人物在中國(guó)人的心目中是善良的化身，救眾生、騎瑞獸、駕祥云、云游四海。隨著時(shí)代的發(fā)展，如今仙佛造像也不再僅僅是用于宗教，已經(jīng)成為陶冶情操、美化生活的藝術(shù)作品。

在目前的玉雕創(chuàng)作當(dāng)中，對(duì)于國(guó)畫的借鑒隨處可見，質(zhì)地和顏色都絕佳的翡翠，雕刻師一般不舍得進(jìn)行大刀闊斧的雕琢，只用寥寥幾刀，刻畫一點(diǎn)點(diǎn)水波紋或是流動(dòng)的線條，即營(yíng)造出春山野渡、漁舟唱晚、小橋流水、清風(fēng)徐來的國(guó)畫韻味。好的材料無需過多的雕琢，簡(jiǎn)單的幾刀，可呈現(xiàn)出長(zhǎng)河落日、大雁歸去、“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”的大美之境，亦或是“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”的幽靜生趣。小小的翡翠，包容極大，簡(jiǎn)單雕琢既保留了玉石的天然之美，又達(dá)到國(guó)畫的意境。融合了國(guó)畫寫意法創(chuàng)作而成的江南山水畫面，給人曠遠(yuǎn)之境，藝術(shù)家以畫入玉，將山水的美融入到方寸的玉器上，以刀代筆、深入淺出、化繁為簡(jiǎn)，撥動(dòng)心弦。

三、玉雕與木雕的融合

中國(guó)是一個(gè)十分擅長(zhǎng)雕刻且崇尚雕刻的國(guó)度，其中木雕的分布很廣，由于各個(gè)地區(qū)的民俗、文化不同，取材不一，工藝不同，因此形成了很多具有濃郁地方特色的木雕藝術(shù)。其中，莆田木雕興于唐宋，盛于明清，素以“精微透雕”著稱，精致纖細(xì)的刀法是莆田木雕的特點(diǎn)，莆田傳統(tǒng)木雕多以佛像、建筑裝飾為主。因莆田一地自古宗教信仰尤為發(fā)達(dá)，莆田地區(qū)廟宇眾多，廟宇建筑中多為木雕，因此宗教人物造像的水平高超。

筆者生于莆田，自幼對(duì)莆田木雕耳濡目染，早期作品受到木雕影響較大，如作品《翡翠四神之青龍》用翠色雕出云中的飛龍，原料皮色保留較多，營(yíng)造出“神龍見首不見尾”之感。作品《千手觀音》取材冰種翡翠，其中俏色鮮明，造型古雅，在身后明亮的黃色祥光映照下，水潤(rùn)透明的觀音法相莊嚴(yán)，氣質(zhì)典雅，觀音面容豐滿，蓄須、發(fā)式穿戴具有古代西域特色，觀音頭頂又漸次分層雕刻觀音十一個(gè)頭面和坐像，千手千眼以掌心有眼的四十二只手代替，每一只手的姿勢(shì)都略有不同，表現(xiàn)出菩薩普度眾生的真善美。作品《玉皇頂》的原材料保留了其天然形狀，筆者根據(jù)材料多彩的特點(diǎn)，進(jìn)行取俏雕琢，使原材料高貴的紫色與帝王泰山封頂意象完美結(jié)合，作品整體有山有水，生機(jī)盎然。

玉石和木頭是兩種完全不同質(zhì)地的材料，因此在融合創(chuàng)作時(shí)便要求同存異，從不同之處挖掘其共通之處，比如二者的刀法技法便有相似之處。刀法是藝術(shù)家用來呈現(xiàn)自己創(chuàng)作構(gòu)思的技術(shù)手段，也是藝術(shù)家表達(dá)思想的手段，雕刻家在長(zhǎng)期的創(chuàng)作中形成自己的藝術(shù)語言和藝術(shù)風(fēng)格，刀法好比繪畫、書法中的筆觸，它能夠起到豐富、加強(qiáng)作品藝術(shù)效果的重要作用。

筆者在玉雕創(chuàng)作中借鑒了莆田木雕的精雕細(xì)琢，在細(xì)微之處刻畫得比較纖巧。玉在加工選料和雕琢中十分注重紋綹的處理，注重化瑕為瑜。在諸多翡翠中，晶瑩剔透無瑕的較少見，為了保證畫面的完整性，要做到化瑕為瑜，這點(diǎn)在木雕中也常常見到，天然形成的癤疤常常被雕刻師利用起來，化為人物衣服的補(bǔ)丁。在技法分類上，都囊括了圓雕、浮雕、鏤空雕、鏈雕、透雕、微雕、薄意等技藝，在實(shí)際操刀過程中也是大同小異。

玉雕與木雕在技法上可互相借鑒融合，同時(shí)玉雕與木頭在材質(zhì)上的結(jié)合也很常見。常見的組合形式便是玉雕的底座通常是由木材制成的，但多數(shù)都是制成托盤平臺(tái)的底座形式，那么，何不將玉雕的溫潤(rùn)與木頭的粗樸互相襯托、互相成就呢？筆者的一件魚類題材玉雕作品的底座，就利用天然木頭進(jìn)行互補(bǔ)，木頭被雕刻成水浪形，與玉雕魚兒形成和諧的畫面。玉雕作品需底座的襯托，好作品離不開與其文化內(nèi)涵相互呼應(yīng)的底座，一個(gè)好的底座除了能夠起到固定和保護(hù)作品的效果之外，還可以起到“綠葉”的作用，進(jìn)一步烘托及提升作品藝術(shù)性和感染力。

四、小結(jié)

在不同社會(huì)背景下，藏家與買家審美的不斷變化，也在深刻影響著藝術(shù)市場(chǎng)的審美傾向以及藝術(shù)家的創(chuàng)作重心。在多年的跨界學(xué)習(xí)過程中，筆者的玉雕藝術(shù)創(chuàng)作充分吸納了南北玉雕技法，融合了傳統(tǒng)木雕、國(guó)畫、陶塑等精雕細(xì)琢的工藝特色，形成了更具立體感和美感的玉雕。筆者常將自己的藝術(shù)創(chuàng)作成品分享于朋友圈等線上平臺(tái)，多年積累下來，可以明顯看出筆者藝術(shù)創(chuàng)作的成長(zhǎng)，也是筆者多年跨界融合的成果展現(xiàn)。

為了讓藝術(shù)更加多元有趣，筆者從中國(guó)古典文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，有時(shí)進(jìn)行適當(dāng)變形和夸張，如金魚、馬等動(dòng)物，這種極具東方文化的典型符號(hào)，經(jīng)過適當(dāng)?shù)目鋸堊冃?，使其變得圓潤(rùn)可愛，廣受歡迎。玉雕藝術(shù)若想更好地發(fā)展，需突出創(chuàng)意性和藝術(shù)性。傳統(tǒng)的玉雕作品反映的是過去時(shí)代的生活和文化，可以借鑒，但更需要?jiǎng)?chuàng)新，玉雕師的創(chuàng)造力和思想才是決定作品價(jià)值的主要因素。這是玉雕今后要發(fā)展的原動(dòng)力，一味模仿不講藝術(shù)創(chuàng)新的玉雕不能給人以新鮮感。

玉雕藝術(shù)之所以能夠傳承至今，不僅因?yàn)槠湓跉v史長(zhǎng)河中被賦予了文化內(nèi)涵，更為重要的是在傳承的過程中藝術(shù)家不斷地融合了其他藝術(shù)品類的元素，注入了藝術(shù)家自身的新理念和情感。要讓玉雕藝術(shù)更好地傳承下去，需要的是探索創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)，跨界融合，而不是完全地照搬原有的藝術(shù)特點(diǎn)。

有人說，融合就是創(chuàng)造，就像偉大的達(dá)·芬奇，他是天才，也是全才。他懂藝術(shù)、懂工程、懂科學(xué)，會(huì)設(shè)計(jì)建筑和橋梁，還能設(shè)計(jì)武器，他發(fā)明了人們津津樂道的睡眠法和記憶法，親自解剖過人體，留下充滿想象力的筆記，還有不朽畫作《蒙娜麗莎》……他不斷地跨界融合，因此在藝術(shù)創(chuàng)作上才能有如此驚人的表現(xiàn)。而這，無疑值得我們學(xué)習(xí)、思考與借鑒。

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作者簡(jiǎn)介：

王國(guó)清，先后師從方明亮、黃國(guó)安、鐘汝榮?，F(xiàn)為中國(guó)玉石雕刻大師、廣東省工藝美術(shù)大師、高級(jí)工藝美術(shù)師、一級(jí)/高級(jí)技師、海派玉雕大師?，F(xiàn)任廣東省雕刻藝術(shù)研究會(huì)工會(huì)主席、央視“一槌定音”特邀嘉賓、中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員、中國(guó)玉文化專業(yè)委員會(huì)理事、廣東省工藝美術(shù)協(xié)會(huì)理事、廣東省雕刻藝術(shù)研究會(huì)工會(huì)主席、廣東省玉雕文化藝術(shù)促進(jìn)會(huì)常務(wù)副主席、廣州市工藝美術(shù)學(xué)會(huì)理事、佛山市工藝美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)員