摘要：折扇起自宋元，興于明清，扇面繪畫也在明清時期達到了極盛。明清書畫家上承元代山水畫的巨大變革，師法前賢，使折扇的扇面成為山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的又一載體。本文考述折扇的由來，將其與“便面”團扇作區(qū)分，對折扇及扇面在明清的演變作了闡述，并以一些典型作品為例，列舉、賞析了明清兩代較為常見的一江一岸式、一江兩岸式和山石林立式三種扇面藝術(shù)風格。

關(guān)鍵詞：折扇;山水畫;明清扇面

金章宗完顏璟《蝶戀花》詞云：“幾股湘江龍骨瘦，巧樣翻騰，疊作湘波皺?！饼埞禽p啟，云母微搖，清風與書風徐來，秋意共畫意入眼。相比文房四寶置諸案頭，玉器古董儲之高閣，折扇以其輕便的功能性、扇面的美觀性，歷來便是中國文人系于腰間、收于袖中，或執(zhí)之相競、時時把玩的第一風雅之物。

一、折扇由來之考述

扇的使用由來已久。遠古的先民就已發(fā)現(xiàn)使用扁平寬大的植物葉片可以扇動起風，得來清涼;三代先秦的人們已經(jīng)有將竹篾串編各種闊葉草本植物做成扇子的記載，許慎《說文解字》曰：“堯時生于庖廚，扇暑而涼”。扇的使用與氣候、溫度和社會生產(chǎn)方式的發(fā)展變遷有關(guān)，是一種與自然伴生的必然出現(xiàn)的日常工具。

早在東周墓葬、秦漢畫像磚中便有所謂的“團扇”形象，但多為單面扇，材質(zhì)為羽毛或細竹，短柄，達官貴人用這種扇子遮面，意在不輕易示人面目，所以又稱“便面”?！稘h書·張敞傳》中，張敞做京兆尹，沒有威儀，罷朝后經(jīng)過走馬章臺街，讓御史駕車，“自以便面拊馬”。顏師古《匡謬正俗》卷五對“自以便面拊馬”一句作了精確的注解：“按所謂便面者，所執(zhí)持以屏面，或有所避，或自整飾。藉其隱翳，得之而安，故呼便面耳?！边€提出了“今人所持縱自蔽者總謂之扇，蓋轉(zhuǎn)易之稱乎”的觀點，雖是非紛紜，但至少“便面”作為文官貴胄的常用物，在漢代便已初見端倪。

“便面”團扇又是何時被折扇所取代的呢？清代學者趙翼在《陔余叢考》中對折扇的來歷有所考證，他引高江村《天祿識余》，認為折扇“初名聚頭扇”（折扇平時扇骨收攏則骨首聚，因此得名），是元代高麗前來款附所貢之物。筆者考成書于宋代徐兢等所撰的《宣和奉使高麗圖經(jīng)·卷二十九》“供帳二”條，其下已有白折扇、杉扇、畫折扇諸目，并注明皆來自日本，這說明至遲在宋代，宋人便已見過折扇。折扇起源于日本，由高麗傳入要非虛言，理應(yīng)不至元代之遲，但宋室南渡后，與高麗一度陸疆隔絕，折扇在元初經(jīng)過民族融合的陣痛和再次的大一統(tǒng)，直到元明鼎革，才在漢地文人群體中盛行起來，亦當是事實。明代方以智在《通雅》中亦考證云：“折扇起于東裔而盛于今日”，這個“東裔”應(yīng)當就是日本、高麗的統(tǒng)稱了。

折扇在宋時始見，元初由海東傳入。明人張弼《東海文集》中有詩《王中舍蘊和所畫團扇》，在該詩的自注中，張弼提到，元初東南夷使者持“聚頭扇”，還被不熟悉該物的元朝宮人譏笑。而到了明成祖永樂年間，折扇不僅因其便利性，在“仆隸下人”中得到使用，當美觀的白折扇、畫折扇自東瀛而來成為宮廷貢物時，成祖便“徧賜群臣”，內(nèi)府又仿其制，制作并推行于天下，逐漸取代了傳統(tǒng)團扇的地位。張弼之言，雖不免高估了宮廷的推動作用，但關(guān)于折扇的由來和盛行的原因，是有一定準確性的。

二、明清扇面的演變

宋元間流行團扇，出土團扇多用竹絲編制。扇面若為粗麻等粗糙材質(zhì)，不能作畫者，則都注重實用性，出自民間，供百姓日常扇風、引火使用;亦有精美的用絹羅制成的執(zhí)扇，常見于宮廷侍女、妃嬪手執(zhí)，多繪有圓月、鳥雀、枝木等花樣，唐至宋盛行，又稱“宮扇”。“畫扇”亦成為古代女性為數(shù)不多的愛好之一，納蘭性德筆下的“何事秋風悲畫扇”一語便點出了空閨女性的孤寂和幽怨。可以說，在明代以前，團扇若與藝術(shù)相結(jié)合，則更多是由女性來推動的，女性幽居的宮闈閨閣，是團扇扇面藝術(shù)的集中體現(xiàn)之地。盡管唐代士大夫亦有執(zhí)紈扇、絲扇之習，但此時正式成為男性文人代表的、“卷藏袖中舒在我”的折扇還沒有正式出現(xiàn)。

明成祖之后，折扇得以風行大江南北，經(jīng)歷元代文人畫和書法的發(fā)展之后，在折扇的扇面上作畫已經(jīng)不再是海國島夷的專利，也不再是達官貴人的專屬。宋代雖已出現(xiàn)“萬里江山歸一握”的扇面畫，但真正使扇面與書畫結(jié)合，并成為文人雅士一展涂鴉之好的載體，正是在明清時期。在明清的才子佳人小說話本中，君子以折扇作為信物更是常見，如清代魏秀仁著《花月痕》中，韓荷生便以紙扇一折，識出名妓劉秋痕的才氣。在明清兩代，扇面與文人終于密不可分。

明永樂后，折扇以其未展時修長的外形，展開時連環(huán)對稱的精妙美學，正式成為文人的標志物。此時扇骨的材質(zhì)亦從東裔傳來時的竹木變成各種優(yōu)質(zhì)的木材，又或是名貴的犀角、象牙、玳瑁等。明代中期以后，以江南、蜀中兩大文人聚集地為中心，折扇的生產(chǎn)亦形成兩大主產(chǎn)地。在江南，折扇的扇面成為吳門畫派諸子揮墨涂寫的載體，制扇業(yè)也極繁榮，僅蘇杭兩地就形成了蘇扇、杭扇兩大派系。

蘇扇為白折扇，“色白如練”，上佳的蘇扇往往用素面箋紙，鋪灑一層云母粉或在紙面涂礬，這兩種物質(zhì)都可以使宣紙的吸水性大幅提升，僅次于熟紙。晚明時扇匠均掌握高超的施礬技藝，使用“發(fā)礬”紙之蘇扇，受到善題畫扇面的書畫大家的喜愛。而清代由于采石技藝的進步，云母粉產(chǎn)量大幅上升，因此有清一代，兩種扇面制作技藝在蘇扇的生產(chǎn)中并行不悖。

明宋應(yīng)星《天工開物》云：“凡假藉金色者，杭扇以銀箔為質(zhì)，紅花子油刷蓋，向火熏成?！焙忌榷嗌?，在扇紙上涂柿汁，冷卻后即成墨色深沉的黑扇。與蘇扇的素箋不同，杭扇除墨色外，還多用金漆，“假藉金色”，主要方式是“泥金”，以金粉遍涂整張扇紙;又或是以細碎金粉有規(guī)律、有間隙地散布在扇面的某些部位，稱“灑金”。無論是大范圍的“泥金”、小范圍的“灑金”，還是一些偏門的“冷金”“雨金”“片金”等，作畫都不如素箋宣紙般簡易。清代畫家胡佩衡評價在“泥金”后的扇面作畫，要先用“大絨遍拭之”，用筆時不可太重，否則金粉就會脫落，這樣的紙對用皴法畫山石極不友好，稍不注意，就會出現(xiàn)重復的筆畫，若出現(xiàn)亂筆，又極難補救，渲染時若不能持輕似重，則不免模糊。因此在金箋上作畫，非畫技深湛、熟諳金粉特性不可。

杭扇不僅在當?shù)貥O為有名，位列“四杭”（杭扇、杭線、杭粉、杭剪）之首，還常常作為上呈皇帝的貢物，如康熙五十二年（1713）清圣祖玄燁舉辦六十壽辰，致仕的翰林學士、浙江錢塘籍大臣徐潮一次便進“杭扇二十匣，湖筆三百枝”，見于《萬壽盛典初集》所列百官進奉名錄。

三、明清山水扇面繪畫的風格

明清時折扇的形制已經(jīng)基本固定，弧線圍成的扇形區(qū)域，使扇面的書畫布局十分獨特。與卷軸類書畫的方形區(qū)域相比，扇面無垂直線，無須“從直布勢”，構(gòu)圖十分靈活。畫面內(nèi)容往往由中間向兩側(cè)展開，有先后入眼之別，因此往往在扇面內(nèi)容的安排上也詳略輕重不均，多在一側(cè)留白，留白處書詩句、題跋，另一側(cè)則隨扇徐徐展開露出山水畫面，兩側(cè)疏密得當、開闊清朗。另外，由于扇面折疊處常留有折痕，畫面的安排亦要考慮到折痕的輻向，避免畫中線條與折痕參差凌亂、交錯覆軋。在名家筆下，折痕反而能為畫面布景中的山石樹木更添一層古樸蒼勁，將視覺延向扇外。

明清折扇的扇面以山水畫為主，不同的書畫家在構(gòu)思扇面時，往往遵循一些典型的構(gòu)圖范式。這些范式既是歷代書扇名家的經(jīng)驗，也是后人品讀扇面的美學標準。

（一）一江一岸式

一江一岸式是以中國山水畫入扇面的專屬構(gòu)圖，這類構(gòu)圖的特點在于留白的大量使用。一江一岸，“江無窮或岸無窮，任其一者，極目渺白而已”。留白則意味著極簡和沖淡，正是《莊子》所說的“虛靜”。《道德經(jīng)》云：“空無形，有大用”，“空”在一江一岸之中，則意味著空靈，意味著平和。如清代高翔《山水圖》扇面（圖1），就是典型的一江一岸式構(gòu)圖。扇頁題文曰：“奔流下危磯，紺宇臨江渚。日暮翠微鐘，帆收楚天雨。開翁學長兄先生。弟高翔?！扁j印有二，漫漶莫辨。此幅扇面是經(jīng)典的白底蘇扇，高翔用皴法在扇面左上擦染山石郁草，江畔林深之中，亭榭似臨于水上，又似隱現(xiàn)草間。畫面右下方大幅留白，江面上一帆獨樹，漂流于江波之中，暮色蒼茫，微雨飄墜，江面略帶肅殺秋意，盡顯“帆收楚天雨”的寥廓。據(jù)清張庚《國朝畫征錄》載，江都高翔，“善山水，模法漸江”（漸江即“清初四僧”之一弘仁，號漸江學人），又師法石濤，“善于折衷”。在這幅扇面中，有弘仁的洗練構(gòu)圖，筆筆清新秀逸，亦有石濤晚年作品的一些影子，但皴擦更淡，稍減石濤的“縱恣”之氣。一江一岸式構(gòu)圖，觀者可自由選擇畫面的觀察重心，若著眼空處，則空白無垠、渺于無境;若著眼墨筆深處，則疏密相間、目不暇接，扇面之美，往往便在這種自由的觀賞視角下得以呈現(xiàn)。

（二）一江兩岸式

一江兩岸式構(gòu)圖，則更貼近于明清文人畫常見的繪畫風格。這種構(gòu)圖最早被定型使用的是“元四家”之一的倪瓚，倪瓚善畫山水，常用一江兩岸布局，其畫面多為兩岸夾一江，兩岸可以正向上下相對，江水從中直流貫之，亦可以斜向相對，曲水激湍。明代詩人何三畏有《題扇》詩云：“萬山分兩岸，一水自中奔。想是江流底，山盤不斷根?！闭菍@種扇面畫風的精到概括。倪瓚的這種構(gòu)圖方式被明清文人畫家?guī)煼?，大畫家青藤居士徐渭亦頗善此道。如圖2所示徐渭《山水圖》扇頁，此扇面即為典型的杭扇，金箋，墨筆，扇頁有自題：“橫江獨釣，為錢伯蘭作，渭。”鈐印難辨。這幅扇面采用遠近景的雙重構(gòu)圖，近處繪山石稀樹，時值寒秋，枝葉凋敗，中景則是留白江水，斗笠釣翁獨坐寒江孤舟，天地茫茫，一片肅殺之意。遠處則是對岸，徐渭用墨筆稍加涂抹，濃淡之間，便成云霧繚繞間蜿蜒起伏之山勢，但少崢嶸。這種一江兩岸式構(gòu)圖，使畫面的走向被畫家預先經(jīng)營布置，觀之如遁蒼茫天地山水間，水隨山去，意境悠遠。

（三）山石林立式

有水無山則漫溢，有山無木則嶙峋。山是山水扇面的主體，而林木是山的最佳點綴。古人云“心游萬仞”，若要觀者身心入畫，則必有起伏連綿之群山。而樹木作為群山之點景，一可以使山色更加蒼茫含翠，二可以掩山根、出奇峰，木石競秀，補峰巒遠景之不足。如喀喇沁旗博物館館藏的清代于文藻書畫合璧竹股折扇所繪扇面（圖3），便是典型的山石林立式景致，其雖無水，山間云煙、層林也起到了漫彌畫面的作用。于文藻為清代畫家，善畫山水，光緒八年（1882）受聘于喀喇沁王府，為旺都特那木濟勒作《山水圖》，又繪扇面，才華時為王府所推。扇面題墨文楷書：“鶴舞松風，時在甲午仲夏上旬，書于古松州雅集軒云南窗下，于文藻?！痹摦嫿盀樯绞嬅娌捎弥行南聣菏?，古樹下兩位文士仿若談經(jīng)論道，遠山層林之間，松風鶴唳，群鶴掠過亭塔之巔。整幅作品遠近層次分明，造境功底頗深，實為山水扇面之逸品。

四、結(jié)語

明清的扇面繪畫，集萬里江山于橫屏，成墨白風姿于咫尺。折扇的制作工藝在明清兩代漸趨精美，是中國古代匠人的精妙創(chuàng)造;扇面的詩情畫意，又是明清文人寄情山水、放浪形骸的思想寫照。這些承載著明清文人畫藝術(shù)的精美扇面，在今天依舊為大眾所喜愛，是風雅的代名詞?；匚墩凵鹊难葑?，鑒賞這些精美的扇面，后人也能從中領(lǐng)會折扇制作的巧思，體悟明清繪畫的藝術(shù)美感。

參考文獻：

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作者簡介：

崔玉坤，單位：喀喇沁旗博物館