羅曼·英加登（Roman Ingarden，1893-1970）作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)大師，較早地注意到了文學(xué)作品當(dāng)中的時(shí)間透視及空間透視的現(xiàn)象。以英加登的著作《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》為依據(jù)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中以及文學(xué)現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的“時(shí)間透視”現(xiàn)象進(jìn)行探討，并在此基礎(chǔ)上，對(duì)其提出的“時(shí)間空白”以及“未定域”等概念進(jìn)行分析，探究其理論對(duì)后世接受理論的誕生產(chǎn)生的重大影響。

作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)建者，英加登將文學(xué)作品中的時(shí)間作為一種“現(xiàn)象的存在”進(jìn)行了深入的探討。在《時(shí)間透視》一文中，他談到，人類生活當(dāng)中的時(shí)間，作為現(xiàn)象本身就有著不同的變化，如“單主體”時(shí)間和“主體間際的”時(shí)間;人們作為主體在生活中進(jìn)行“時(shí)間透視”的行為也時(shí)有發(fā)生;同時(shí)，英加登也發(fā)現(xiàn)，“時(shí)間透視現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)作品具體化的兩個(gè)不同方面中：一方面，作品描繪的事件和過(guò)程藝術(shù)出現(xiàn)在各種時(shí)間透視現(xiàn)象中;另一方面，時(shí)間透視也適用于整部作品及其具體化已經(jīng)讀過(guò)的各個(gè)階段和部分”，[1]可以說(shuō)，無(wú)論是文學(xué)作品的創(chuàng)作者還是文學(xué)作品的接受者，都是在“時(shí)間透視”的狀態(tài)下完成與作品的互動(dòng)的。因此，對(duì)于“時(shí)間透視”這一現(xiàn)象的研究也就顯得尤為重要及必要了。

現(xiàn)象的“時(shí)間”與“時(shí)間透視”

20世紀(jì)是物理學(xué)飛速發(fā)展的時(shí)期，阿爾伯特·愛(ài)因斯坦于1905和1915年分別提出了“狹義相對(duì)論”和“廣義相對(duì)論”，從此改變了人們對(duì)于時(shí)空分離這一觀念的固化認(rèn)知。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，相對(duì)論即“在不同參考系下時(shí)間流逝的速度是不同的”，因?yàn)椤皶r(shí)間和空間均存在未被人類發(fā)現(xiàn)的第四個(gè)維度”。而英加登在其《“時(shí)間透視”現(xiàn)象》一文中，在提到“所回憶的時(shí)間間隔的‘長(zhǎng)度’”這一概念時(shí)，也承認(rèn)“只有物理時(shí)間，尤其是作四維空間的第四維的時(shí)間才從屬于幾何分析。但是在具體的具有質(zhì)的確定性的時(shí)間的原始經(jīng)驗(yàn)中有一種特殊的延續(xù)‘長(zhǎng)度’的現(xiàn)象，從而這個(gè)‘長(zhǎng)度’本身就是這個(gè)時(shí)間階段本身的質(zhì)的確定性并且也是它所‘持續(xù)’的那段時(shí)間的質(zhì)的確定性”。[2]可以說(shuō)，如果將我們的回憶中，即在我們腦內(nèi)進(jìn)行的時(shí)空體系作為參照的話，對(duì)于時(shí)間和空間的衡量便不應(yīng)當(dāng)再是以我們現(xiàn)實(shí)中的標(biāo)準(zhǔn)了，因此它們也脫離了“客觀實(shí)在”的范疇，從而成為了“意向性客體”。其實(shí)一切的時(shí)間都是以人們的感知為前提的，愛(ài)因斯坦曾舉了一個(gè)簡(jiǎn)單的例子幫助人們理解相對(duì)論：“一個(gè)人與美女對(duì)坐一小時(shí)，會(huì)覺(jué)得似乎只過(guò)了一分鐘;但如果讓他坐在熱火爐上一分鐘，會(huì)覺(jué)得似乎過(guò)了不只一小時(shí)。這就是相對(duì)論?！睋?jù)說(shuō)他還特地做了真人實(shí)驗(yàn)來(lái)證明他的論斷。以上的例子都可以說(shuō)明，時(shí)間的長(zhǎng)度并非一定是拘泥于“時(shí)間刻度”的;但這里的時(shí)間作為一種現(xiàn)象，作為“圖示化觀象”，卻也并非完全主觀，它依然存在著某種“客觀性”。然而“現(xiàn)象學(xué)的客觀性絕非物理學(xué)的客觀性，因?yàn)樗豢赡軘[脫主題的意向行為。故而再現(xiàn)時(shí)間絕不是物理時(shí)間、客觀時(shí)間，而是‘主體時(shí)間’……唯有‘主體間性’才能真正保證現(xiàn)象學(xué)的客觀”。[3]因而我們可以說(shuō)，由于現(xiàn)象時(shí)間是“被感知”而具有意義，所以其不應(yīng)當(dāng)是客觀實(shí)在，而又由于我們每個(gè)人都在感知著現(xiàn)象時(shí)間，因而它又并非純粹主觀。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，作為現(xiàn)象的時(shí)間具有著“客觀存在性”，它依賴人們的感覺(jué)和意識(shí)去認(rèn)知，當(dāng)我們不去感覺(jué)和意識(shí)去接觸它時(shí)，它的存在也就沒(méi)有意義了。

何謂“時(shí)間透視”呢？為了便于理解，英加登先以“空間透視”作為參照對(duì)象進(jìn)行說(shuō)明。我們?cè)谟^察空間中的事物時(shí)，由于視覺(jué)角度的不同，我們無(wú)法看到事物的整體，而我們之所以感知到“事物的整體”，實(shí)際上是我們的大腦根據(jù)我們所看到的現(xiàn)象以及我們以往的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行加工得到的，因而事物的本質(zhì)只存在于現(xiàn)象當(dāng)中。那么，我們?cè)趯?duì)空間進(jìn)行觀察透視的時(shí)候，究竟看到什么呢？英加登認(rèn)為我們看到的不過(guò)是“被歪曲過(guò)的”空間現(xiàn)象：

我們得到物質(zhì)事物某些方面的空間確定性和秩序，在空間透視中空間確定性被系統(tǒng)地歪曲和改變，但它是以這樣的方式改變的，即當(dāng)我們具體經(jīng)驗(yàn)它們的某一些方面時(shí)，相關(guān)事物就得到適合于它們的“客觀的”空間確定性。[4]

我們?cè)谟^看照片和欣賞美術(shù)作品時(shí)都會(huì)有著類似的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)空間被壓縮到了一個(gè)平面當(dāng)中時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)平面所投射的各個(gè)物體大小的比例和在實(shí)際空間中這些物體的真正比例是不同的。假設(shè)一張照片中有著一模一樣的兩個(gè)物體，惟一的不同是二者與人們的視角（或者說(shuō)相機(jī)的視角）之間的距離是不一樣的，我們可以輕易地發(fā)現(xiàn)，照片中距離我們的視角更近的物體往往在照片中顯得更大，而距離我們遠(yuǎn)的卻更小——即使它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中是毫無(wú)差別的。如果將我們的眼睛當(dāng)成相機(jī)的話，當(dāng)我們處于靜止?fàn)顟B(tài)凝視我們眼前的景色時(shí)，看到的其實(shí)也只是一個(gè)“平面”，只是由于人腦的加工，我們知道呈現(xiàn)在自己眼前的其實(shí)是立體的世界。所以我們?cè)诳臻g中，真正捕捉到的其實(shí)是帶著“欺騙性的”圖示化外觀，而空間的本質(zhì)也蘊(yùn)含在這“圖示化外觀”當(dāng)中。

關(guān)于“時(shí)間透視”這一概念，較為通俗的理解是，“個(gè)體對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)的時(shí)間所持的看法、態(tài)度和觀念。個(gè)體現(xiàn)在的行為，不但受到現(xiàn)在的影響，還受到自己過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)將來(lái)的看法和態(tài)度的影響。過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)之間的動(dòng)態(tài)相互作用成了個(gè)人生活空間的一個(gè)重要因素?！盵5]但和在當(dāng)下“靜止”的空間相比，時(shí)間的流動(dòng)特征似乎讓“時(shí)間透視”這一概念顯得復(fù)雜起來(lái)。因?yàn)槲覀兩踔翢o(wú)法為“當(dāng)下”做出定義，在時(shí)間中所處的“位置”就難以像空間位置那樣被精確地把握，我們只能以更為籠統(tǒng)的時(shí)間段來(lái)為“時(shí)間透視”這一活動(dòng)建立參照系。而對(duì)于時(shí)間的透視也無(wú)法成為當(dāng)下的活動(dòng)，它只能在我們的記憶中進(jìn)行。另外一個(gè)值得我們注意的地方是，時(shí)間是無(wú)法被直接感知的，使我們感受到“時(shí)間存在”的其實(shí)是與時(shí)間掛鉤的“自然現(xiàn)象”和“歷史事件”。所以，人們?cè)谶M(jìn)行“時(shí)間透視”的活動(dòng)時(shí)，往往是將過(guò)去的事件進(jìn)行回憶。而在回憶的過(guò)程中，時(shí)間中的事件往往是以圖像的形式呈現(xiàn)在我們腦海的，因而我們?cè)诨貞洉r(shí)，大腦感知到的信息更像是類似于“電影”的形式，即英加登所說(shuō)的“圖示化外觀”。而我們腦海中經(jīng)歷的時(shí)間也并非客觀世界中真實(shí)的時(shí)間，而是“再現(xiàn)”的時(shí)間，它時(shí)而清晰、時(shí)而模糊，并不能將每一個(gè)細(xì)節(jié)都完整地進(jìn)行“再現(xiàn)”。英加登也談及了在時(shí)間透視過(guò)程中的幾種有趣的現(xiàn)象：

1、最明顯的時(shí)間透視現(xiàn)象也許是時(shí)間階段及其展開(kāi)的過(guò)程的縮短（像人們經(jīng)常地但不正確地說(shuō)的）。過(guò)去的時(shí)間間隔在記憶中比它們?cè)趯?shí)際經(jīng)驗(yàn)中似乎要短一些。

2、所回憶的時(shí)間間隔的“長(zhǎng)度”也取決于我們要在記憶中尋求有關(guān)事件的多少細(xì)節(jié)?；貞浽骄_和進(jìn)入過(guò)去事件的細(xì)節(jié)越深，它所用的時(shí)間就越長(zhǎng)。

3、但是還有一些其他現(xiàn)象和剛才描述的現(xiàn)象截然相反。在神經(jīng)極度緊張的情況下經(jīng)歷的時(shí)間階段，其中充滿劇烈的活動(dòng)，在正在經(jīng)歷以及剛剛結(jié)束時(shí)顯得非常短暫。

4、但是還有一些特殊的情況，我們的目前時(shí)刻顯得非常漫長(zhǎng)，例如，面臨巨大危險(xiǎn)的時(shí)刻，我們?cè)隗@異中以高度緊張的專注體驗(yàn)或觀察將要發(fā)生什么情況，隨時(shí)準(zhǔn)備采取任何可能必要的行動(dòng)來(lái)解救自己。

我們自身的經(jīng)驗(yàn)似乎也足以佐證英加登所說(shuō)的現(xiàn)象，譬如我們?cè)诨貞涀约航?jīng)歷的一場(chǎng)重要考試時(shí)（以高考為例），或許會(huì)記得我們?cè)诤驼l(shuí)一起考試，在考場(chǎng)外面等候的班主任以及各個(gè)老師，甚至一些令人印象深刻的題目，但我們卻無(wú)需也無(wú)法用兩個(gè)半小時(shí)的時(shí)間來(lái)完全還原一整場(chǎng)考試;且在回憶的過(guò)程中，我們的記憶是跳躍的，并且無(wú)法做到真正的“連續(xù)”，這證明了存在于記憶中的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)中不斷在流逝的時(shí)間是全然不同的。但當(dāng)我們仔細(xì)思考回憶當(dāng)中的某一時(shí)間段的某個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，尤其是這個(gè)細(xì)節(jié)還較為模糊的情況下，我們或許會(huì)花費(fèi)比當(dāng)時(shí)該細(xì)節(jié)發(fā)生時(shí)所經(jīng)歷的時(shí)間更長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)進(jìn)行回憶，比較典型的事例就是，當(dāng)我們?cè)诨貞泬?mèng)境中的細(xì)節(jié)之時(shí)，由于夢(mèng)境本身所具有的模糊性，我們是很難將其完整還原的。當(dāng)我們?cè)噲D去還原夢(mèng)境中的細(xì)節(jié)時(shí)，我們似乎需要花費(fèi)比做夢(mèng)更長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)完成這一活動(dòng)。而英加登所提到的第三種和第四種現(xiàn)象是可以進(jìn)行合并的，即常常被學(xué)生們拿來(lái)調(diào)侃的“下課前的十分鐘最長(zhǎng)，考試結(jié)束前的十分鐘最短”加以說(shuō)明和概括。

同時(shí)應(yīng)當(dāng)注意，人們?cè)谌粘Ｉ钪械挠洃浲⒎抢硐霠顟B(tài)下的“準(zhǔn)確”的，記憶也并非準(zhǔn)確“記錄”我們以往生活的依靠。在心理學(xué)中有著著名的記憶偏差和記憶扭曲理論，即：

1、在追溯記憶的過(guò)程中，人們也在偽造記憶。當(dāng)你多次回憶一個(gè)事件時(shí)，故事的細(xì)節(jié)可能會(huì)被慢慢修改。

2、在事情發(fā)生后，如果你又獲得了與之相關(guān)、卻有誤導(dǎo)性的信息，那么你的這段回憶也很有可能會(huì)被誤導(dǎo)。

3、原本不可靠的信息會(huì)在記憶中被強(qiáng)化，成為高可信度的信息。

由此觀之，記憶并非是固定不變的，而人們?cè)诨貞浀倪^(guò)程中，也并非消極地回憶曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的事實(shí)，而是會(huì)不由自主地加入自己的“創(chuàng)造性回憶”，因而這段回憶也會(huì)成為與過(guò)去的事件不盡相同的“新的事件”。我們可以說(shuō)，記憶也有著“意向性客體”的某些特征，其存在不僅取決于這段記憶中原本發(fā)生了什么事，它同時(shí)也受到回憶者的某些影響。在這一層面上，記憶就與文學(xué)文本有了相似之處，這也為理論家對(duì)文學(xué)進(jìn)行研究時(shí)提供了可供借鑒的思路。

文學(xué)作品中的“時(shí)間透視”現(xiàn)象

文學(xué)家們?yōu)榱俗屛膶W(xué)作品更加生動(dòng)活潑，往往在無(wú)意識(shí)中采取“時(shí)間透視”的手法使得其所講述的故事更加精彩絕倫。如果一部小說(shuō)中，作者用整個(gè)篇幅進(jìn)行平鋪直敘，難免會(huì)使得讀者感受到“無(wú)聊”“乏味”的閱讀體驗(yàn)，而如果運(yùn)用“倒敘”“插敘”等手法，就會(huì)為作品增色不少，并增加作品的可讀性。上文我們談到，“時(shí)間透視”作為生活中的現(xiàn)象所具有的特征，而在文學(xué)作品當(dāng)中，“時(shí)間透視”則不僅僅是一種現(xiàn)象，其更像是一種可以被創(chuàng)作者掌握的手段，也是一種讀者在閱讀一部作品的各個(gè)部分時(shí)所不自覺(jué)使用到的閱讀方式，正如英加登所說(shuō)：

時(shí)間透視現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)的藝術(shù)作品具體化的兩個(gè)不同方面中。一方面，作品描繪的事件和過(guò)程出現(xiàn)在各種時(shí)間透視現(xiàn)象中;另一方面，時(shí)間透視也適用于整部作品及其具體化已經(jīng)讀過(guò)的各個(gè)階段和部分。所以，時(shí)間透視的運(yùn)用出現(xiàn)了一種特殊的“交叉”;這種交叉往往造成復(fù)雜的和難以預(yù)料的時(shí)間透視現(xiàn)象，因?yàn)閮煞N運(yùn)用在很大程度上都以讀者閱讀時(shí)的行為為條件。[6]

由于文學(xué)作品一經(jīng)作者創(chuàng)作出來(lái)，其文本的內(nèi)容及結(jié)構(gòu)就不再因作者意志的改變而改變，我們可以說(shuō)，文本本身所包含的結(jié)構(gòu)便具有了“時(shí)間透視”的效果;而文本的這種特性則將讀者帶入到作品的世界，使讀者體驗(yàn)作品當(dāng)中“再現(xiàn)的時(shí)間”，“然而，再現(xiàn)時(shí)間卻不可能是連續(xù)不斷的。時(shí)間無(wú)形無(wú)相，無(wú)嗅無(wú)味，沒(méi)有辦法像描繪一個(gè)物體那樣地再現(xiàn)時(shí)間，作家唯有通過(guò)再現(xiàn)這個(gè)時(shí)間段中發(fā)生的事件，才能夠再現(xiàn)這段時(shí)間”[7]因而作家在創(chuàng)作時(shí)，往往極盡筆墨地渲染某重要時(shí)間點(diǎn)中的關(guān)鍵性事件，其實(shí)也可以這么說(shuō)，某個(gè)時(shí)間因?yàn)槠渌l(fā)生的關(guān)鍵事件而顯得重要起來(lái)。

當(dāng)我們作為讀者，試圖設(shè)身處地地體會(huì)作品中人物的喜怒哀樂(lè)和悲歡離合之時(shí)，我們和作品之間“時(shí)間距離”便縮小了。由于作品當(dāng)中的事件具有“圖示化外觀”的特性，我們?cè)陂喿x作品時(shí)仿佛我們正在目擊人物的經(jīng)歷，英加登稱，此時(shí)“讀者采取了一種獨(dú)特的記憶——感知態(tài)度”，當(dāng)我們采取感知態(tài)度進(jìn)行文本閱讀時(shí)，便進(jìn)入了作品所設(shè)定的“時(shí)間之流”，跟著作品去經(jīng)歷“當(dāng)下的事件”，逐漸遠(yuǎn)離“之前的事件”，并等待“后面的事件”的發(fā)生。但還有另一種閱讀狀態(tài)，即讀者不愿意進(jìn)入作品的世界當(dāng)中，我們?cè)谧约涸诂F(xiàn)實(shí)中所在的角度去觀察文本中的時(shí)間，在閱讀中不斷地觀望著“新的事件”，而在新的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，我們似乎很難意識(shí)到作品中發(fā)生過(guò)的事情已經(jīng)變得“古老”且離我們遠(yuǎn)去了，我們也難以意識(shí)到自己離未來(lái)的事件更近一步，似乎所有的事件離讀者本人都是同樣的遙遠(yuǎn)。英加登認(rèn)為，這時(shí)讀者所采取的便不是“感知態(tài)度”了，而是一種“純粹回憶的態(tài)度”。在這種狀態(tài)下，我們的情緒較于“感知態(tài)度”會(huì)更加難以被作品帶動(dòng)起來(lái)，但我們對(duì)文本本身的分析或許會(huì)更為客觀。筆者認(rèn)為，當(dāng)讀者第一次接觸某個(gè)文本時(shí)，他更可能采取第一種態(tài)度，在理想的未被劇透的情況下，文本中的一切對(duì)于讀者而言是未知的，新鮮的情節(jié)也更容易給讀者帶來(lái)新的閱讀體驗(yàn);而當(dāng)讀者多次閱讀某個(gè)文本之后，“感知態(tài)度”則會(huì)相對(duì)淡化，“純粹回憶態(tài)度”則會(huì)強(qiáng)化，讀者的興趣也更有可能脫離情節(jié)，轉(zhuǎn)而開(kāi)始有意識(shí)地分析作者的寫作手法、結(jié)構(gòu)安排等等，他也更可能從客觀而理性的層面對(duì)文本進(jìn)行批評(píng)與解讀。也可以說(shuō)，“感知態(tài)度”接近于一般讀者的閱讀狀態(tài)，而“純粹回憶態(tài)度”則更接近于批評(píng)家的閱讀狀態(tài)。

此外，英加登還提出了“時(shí)間距離”的概念，但這并不同于伽達(dá)默爾“詮釋學(xué)”中的“時(shí)間距離”。從我們的記憶出發(fā)，首先我們是站在“當(dāng)下”的角度去回憶過(guò)去的時(shí)間，我們所處之時(shí)和時(shí)間發(fā)生之時(shí)經(jīng)歷的時(shí)間“長(zhǎng)度”就是英加登所說(shuō)的“時(shí)間距離”。將此概念投射到文學(xué)作品的范疇當(dāng)中，“時(shí)間距離”則是讀者的“當(dāng)下”與文本所描繪的時(shí)間之間的距離。這里要特別指出，讀者的“當(dāng)下”并非是讀者現(xiàn)實(shí)中的當(dāng)下，而是讀者受到敘事視角限制狀態(tài)下的“當(dāng)下”，我們可以簡(jiǎn)單理解為文本敘述時(shí)的“當(dāng)下”。有技巧的作家往往可以利用拉長(zhǎng)或縮短文本與讀者之間的時(shí)間距離來(lái)區(qū)分不同事件的重要程度。時(shí)間距離越近，則事件會(huì)顯得越重要;而時(shí)間距離越遠(yuǎn)，則事件的重要性則會(huì)被淡化。比如在《歐也妮·葛朗臺(tái)》中，文本的開(kāi)頭，作者似乎只是以一個(gè)較為遠(yuǎn)離的視角描繪索漠城的景象，以及吝嗇鬼葛朗臺(tái)早年的經(jīng)歷和他的一些生活習(xí)慣，對(duì)于當(dāng)下的敘述視角而言，這些事情是已經(jīng)發(fā)生過(guò)的，只是作為故事的背景，并非關(guān)鍵的情節(jié);而當(dāng)作者在描繪歐也妮和他的堂弟之間的愛(ài)情之時(shí)，顯然是拉進(jìn)了讀者視角和事件之間的時(shí)間距離，使得讀者感到自己似乎正在目擊作品當(dāng)中正在發(fā)生的事情。而作家這種有意識(shí)地拉進(jìn)時(shí)間距離的行為，也可以讓讀者更清晰直白地了解何為關(guān)鍵性事件，而何為輔助性事件。

文本中的時(shí)間區(qū)別于現(xiàn)實(shí)中不停流逝的時(shí)間的地方還在于，作家可能會(huì)用簡(jiǎn)短的文字描繪很長(zhǎng)的一段歷史，也可能用細(xì)膩的筆觸極盡渲染地描繪某一個(gè)瞬間。文本中的篇幅顯然和發(fā)生這些事件所真正需要的時(shí)間是不成比例的，而這種“不成比例”也體現(xiàn)著作者對(duì)事件重要性的傾向。比如埃及的荒誕派小說(shuō)家賽義德·舒爾巴吉所寫的短篇小說(shuō)《十二點(diǎn)的列車》，這個(gè)短篇小說(shuō)的時(shí)間是帶有“魔幻色彩”的，從麥斯歐德目睹他心愛(ài)的姑娘下車到他受到善意的安慰這一連串的事件所經(jīng)歷的時(shí)間似乎是很短的，但作者卻特意安排主人公突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)到了垂暮之年這一情節(jié)。這一手法似乎體現(xiàn)著作者“剎那永恒”的觀念，也讓讀者瞬間地處于震驚與恐懼當(dāng)中。小說(shuō)將“人生”，或者說(shuō)“時(shí)間”等概念實(shí)體化，以“列車”的狀態(tài)展現(xiàn)在我們面前，使讀者更加直觀地感受到時(shí)間的流逝以及人生的種種身不由己。

而越到后現(xiàn)代，作家們就越喜歡玩“時(shí)間的游戲”，將漫長(zhǎng)的時(shí)間極盡夸張地濃縮到較為短暫的時(shí)間之中，以試圖引起讀者的某種情緒波動(dòng)。其實(shí)這些都是巧妙運(yùn)用“時(shí)間透視”現(xiàn)象所帶來(lái)的效果。

“時(shí)間的空白”以及“不定點(diǎn)”

由于文學(xué)藝術(shù)作品當(dāng)中的時(shí)間是“再現(xiàn)的”，作者就算是以完全按照時(shí)間順序的方式進(jìn)行記敘，也無(wú)法將故事中的每一秒都記敘下來(lái)。如果記敘真的密不透風(fēng)地填滿了所有時(shí)間間隔，那么這個(gè)文本大概率是會(huì)叫讀者感到乏味，或者該文本本身就是一個(gè)語(yǔ)音轉(zhuǎn)錄材料。因而，在文學(xué)藝術(shù)作品當(dāng)中往往存在未被填充的時(shí)間點(diǎn)，這些時(shí)間點(diǎn)則需要通過(guò)讀者的想象而完滿。正如泰戈?duì)査f(shuō)：“Don't try to fill the emptiness of your life，because the melody came from that blank space deep inside.”（不要試圖去填滿生命的空白，因?yàn)橐魳?lè)就來(lái)自那空白深處。）文學(xué)文本之所以有著打動(dòng)人心的力量，是因?yàn)樗切枰x者的參與才能完成的。而文本中的空白，則時(shí)時(shí)激發(fā)和調(diào)動(dòng)著讀者的參與，故文學(xué)家是無(wú)法也無(wú)需將文學(xué)文本當(dāng)中的“時(shí)間空白”全然填滿的。

英加登將這種“時(shí)間的空白”歸入到了“未定域”（或稱“不定點(diǎn)”）這一概念當(dāng)中。在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英加登認(rèn)為“再現(xiàn)客體沒(méi)有被本文特別確定的地方叫‘不定點(diǎn)’?！盵8]同時(shí)，由于文學(xué)作品本身是圖示化的構(gòu)成，在讀者對(duì)其進(jìn)行具體化的過(guò)程中，這些“不定點(diǎn)”被部分地消除了。而這些“不定點(diǎn)”又為何存在呢？有學(xué)者指出，“未定域?qū)儆诨蛑饕霈F(xiàn)于再現(xiàn)客體層次，但它的來(lái)源，卻和其他層次有關(guān)，特別是和意義單元層次有關(guān)。文學(xué)作品及其再現(xiàn)客體是由語(yǔ)詞和語(yǔ)句構(gòu)建的，純意向性客體以語(yǔ)詞意義為其存在的根據(jù)，這正是未定域之所以必然存在的根本原因?！盵9]根據(jù)羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論，由于人們使用的詞語(yǔ)本身就是一種“符號(hào)”，是語(yǔ)音和意義以及實(shí)在客體的結(jié)合體，作為符號(hào)的語(yǔ)言其能指和所指的建立都是人為的，而語(yǔ)言的意義對(duì)于不同的人而言是略有差別的，其指向的實(shí)在客體（object）對(duì)于人們而言是不同的，因此書面上的語(yǔ)言對(duì)于每個(gè)人而言其具體的意義都是“未定”的。以一句有趣的話來(lái)佐證，“在豬的心目中，上帝一定是豬的模樣”，由于“上帝”指向的是“一個(gè)群體的主宰”，在人類的心目中，這個(gè)“主宰”當(dāng)然是人類的形象才能夠使人信仰，而相對(duì)地，在豬的心目中，也惟有豬的形象才能夠主宰“豬”了。

但我們作為讀者對(duì)文本中的“不定點(diǎn)”進(jìn)行補(bǔ)充之時(shí)卻并非隨心所欲的。文本中的“確定點(diǎn)”往往為我們的補(bǔ)充規(guī)定了大致的范圍。而不定點(diǎn)在文本中的出現(xiàn)則使讀者有著兩種可能的閱讀狀態(tài)，當(dāng)一個(gè)讀者的意識(shí)已經(jīng)完全融入到文本所描繪的情節(jié)時(shí)，他往往會(huì)忽略掉不定點(diǎn)，并且在無(wú)意識(shí)當(dāng)中將這些“不定點(diǎn)”補(bǔ)充為完整的圖示化觀象;而另一種情況則更接近批評(píng)家的閱讀方式，他有意識(shí)地知道自己是在閱讀的過(guò)程中，于是他企圖使所有的“不定點(diǎn)”都保持著不確定的狀態(tài)，并以此來(lái)理解文本的特殊結(jié)構(gòu)。而前者則是大多數(shù)讀者的閱讀狀態(tài)。英加登認(rèn)為，讀者在閱讀的過(guò)程中會(huì)不由自主地填充不定點(diǎn)，這不僅僅是因?yàn)槭艿轿谋镜陌凳疽约笆艿阶匀恢髁x傾向的影響，同時(shí)也是因?yàn)椤拔膶W(xué)作品描繪的客體一般都有現(xiàn)實(shí)的實(shí)體特征，所以在我們看來(lái)，它們就像真正的真實(shí)的個(gè)別客體那樣明確地完全地確定的，這似乎是很自然的”。[10]

此外值得一提的是，英加登“不定點(diǎn)”的提出也為后來(lái)伊瑟爾的接受理論提供了思想來(lái)源。伊瑟爾在其演講《文本的召喚結(jié)構(gòu)》當(dāng)中提到，文本的未定性和意義空白是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識(shí)與接受意識(shí)的橋梁，是前者向后者轉(zhuǎn)換必不可少的條件。正是因?yàn)樽髡吡粝碌倪@些“空白點(diǎn)”使得讀者的閱讀接受過(guò)程變得必不可少，而更為理想的讀者則應(yīng)當(dāng)充分調(diào)動(dòng)自身的想象與聯(lián)想進(jìn)行“積極閱讀”，并由此參與到作品意義構(gòu)成的過(guò)程當(dāng)中。而這里的“空白點(diǎn)”和“未定域”則構(gòu)成了文本的召喚結(jié)構(gòu)，也構(gòu)成了各個(gè)視點(diǎn)之間懸而未決的聯(lián)系，而這種聯(lián)系則將讀者的游移視點(diǎn)組織成一個(gè)參照域。伊瑟爾在其著作《閱讀過(guò)程：一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的方法》中談到：

當(dāng)讀者利用文本提供給他的各種透視角度將諸“略圖”一一聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，他就發(fā)動(dòng)了作品，而這一過(guò)程的最終結(jié)果是喚起他內(nèi)在的反應(yīng)，因此，是閱讀使文學(xué)作品展開(kāi)它的內(nèi)在動(dòng)態(tài)本質(zhì)。[11]

讀者對(duì)文本的創(chuàng)造依然離不開(kāi)“現(xiàn)象學(xué)的方法”，將文本圖示化并且一一聯(lián)系起來(lái)。這種圖示化的方法也成為了接受理論的基礎(chǔ)。可以說(shuō)，如果沒(méi)有“不定點(diǎn)”和“積極閱讀”等概念作為基礎(chǔ)，“游移視點(diǎn)”和“召喚結(jié)構(gòu)”的提出恐怕就會(huì)推遲上許多年了。由此可見(jiàn)，理論的偉大不僅在于其自身的創(chuàng)新性和思想的深刻性，更在于其對(duì)后世理論誕生的啟發(fā)性，而這樣的理論本身便富有了生命力，也必不會(huì)成為“死去的理論”。

小 結(jié)

作為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)大師，英加登對(duì)文藝?yán)碚摰呢暙I(xiàn)無(wú)疑是巨大的。他反對(duì)將知識(shí)建立在純粹的意識(shí)之上，因而他分析了我們的知識(shí)對(duì)象存在的性質(zhì)和方式，并提出了“純意向性客體”的概念。英加登提出，文學(xué)作品是由四個(gè)不同的層次構(gòu)成的整體，即語(yǔ)音客體層、意義單元層、再現(xiàn)客體層以及圖示化觀相層，而每個(gè)層次都有著自己的獨(dú)特性，且在文學(xué)作品當(dāng)中發(fā)揮獨(dú)特的功能。不僅如此，他還從現(xiàn)象學(xué)的角度出發(fā)，分析探討了“空間透視”與“時(shí)間透視”等現(xiàn)象，將讀者作為進(jìn)行透視的人，使之初步參與到了文本創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，為姚斯、伊瑟爾等人接受理論的創(chuàng)立提供了深厚的思想來(lái)源。在其《審美經(jīng)驗(yàn)與審美對(duì)象》一文中，英加登也探討了“人何以審美”這一話題，即某個(gè)藝術(shù)作品的某種性質(zhì)和特征引起人們的“原始情感”，而這種“原始情感”則喚起讀者在聯(lián)系自身經(jīng)驗(yàn)的狀態(tài)下對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行感知，最后讀者則會(huì)不由自主地對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行比喻性的描述或者直接返回到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中。而這一研究也對(duì)伊瑟爾關(guān)于閱讀過(guò)程的研究產(chǎn)生了重大影響?？梢哉f(shuō)，英加登之所以被譽(yù)為現(xiàn)象學(xué)大師，不僅僅因?yàn)槠渥陨砝碚摰淖吭叫裕驗(yàn)槠渌骄康睦碚搶?duì)后來(lái)的理論家以及學(xué)者產(chǎn)生了巨大的影響。其思維的濃度也必將為一代一代的理論研究者提供豐厚的思維養(yǎng)料。

注釋

[1][2][4][6][8][10][波]羅曼·英加登.對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)[M].陳燕谷，曉未譯.中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988. 52-91.

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參考文獻(xiàn)

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[2]郭勇健.文學(xué)現(xiàn)象學(xué)：英加登《論文學(xué)作品》研究[M].學(xué)林出版社，2011.

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[5][日]芥川龍之介.地獄變：芥川龍之介小說(shuō)集[M].江蘇鳳凰文藝出版社，2018.

[6][法]巴爾扎克.歐也妮·葛朗臺(tái)[M].羅國(guó)林譯.西安交通大學(xué)出版社，2017.

[7][埃]賽義德·舒爾巴吉.十二點(diǎn)的列車（https：//baike.baidu.com/item/十二點(diǎn)的列車/1821772？fr=aladdin）

作者簡(jiǎn)介

衛(wèi)劍闕 武漢大學(xué)碩士研究生