海濱

摘? 要：以白居易為代表的唐代文人，既固守著詩(shī)歌諷喻以言志的立場(chǎng)，又抱定了詩(shī)歌任性以?shī)是榈闹鲝?，在唐?shī)表現(xiàn)西域器樂悲絕激越的審美意味方面，這兩種態(tài)度形成明顯的文化矛盾。

關(guān)鍵詞：白居易;唐詩(shī);西域;器樂

羅隱《聽琵琶》曾感嘆：“香筵酒散思朝散，偶向梧桐暗處聞。大底曲中皆有恨，滿樓人自不知君?！雹佟按蟮智薪杂泻蕖笔菑浡谔拼饔蚱鳂奉}材詩(shī)歌中共同的情調(diào)。論琵琶，則有“摧藏千里態(tài)，掩抑幾重悲”②“琵琶弦中苦調(diào)多，蕭蕭羌笛聲相和”③;論五弦，則有“第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。五弦并奏君試聽，凄凄切切復(fù)錚錚”④;論箜篌，則有“箜篌歷亂五六弦，羅袖掩面啼向天”⑤;論胡笳，則有“君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹。吹之一曲猶未了，愁殺樓蘭征戍兒”⑥，甚至連再現(xiàn)胡笳樂的琴曲也是“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對(duì)歸客”⑦;論蘆管，則有“遼東九月蘆葉斷，遼東小兒采蘆管。可憐新管清且悲，一曲風(fēng)飄海頭滿”⑧;論觱篥，則有“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂”⑨。唐詩(shī)西域器樂相關(guān)書寫所呈現(xiàn)的悲戚情調(diào)背后潛藏著激越悲絕的審美意味。

據(jù)《樂府雜錄》記載，唐代樂器有300余種，其中來自西域者即有琵琶、箜篌、觱篥、羌笛、胡笳、羯鼓等。北朝時(shí)期，龜茲琵琶、五弦、箜篌等西域樂器就極大地沖擊了中原音樂文化的格局，出現(xiàn)了“琵琶及當(dāng)路，琴瑟殆絕音”⑩的一邊倒局面：“自（北魏）宣武已后，始愛胡聲，洎于遷都，屈茨琵琶、五弦、箜篌、胡、胡鼓、銅鈸、打沙羅、胡舞，鏗鏘鏜鎝，洪心駭耳，撫箏新靡絕麗，歌響全似吟哭，聽之者無不凄愴。”11到了唐代，以西域樂器為載體的西域器樂文化更是占據(jù)了樂壇的強(qiáng)勢(shì)地位，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，形成了引人矚目的西域器樂文化景觀。唐詩(shī)除了客觀記錄和反映西域器樂文化景觀的流行盛況外，還多角度展示了作為文化現(xiàn)象存在的西域器樂的象征意義。更為重要的是，以白居易為代表的文人在面對(duì)西域器樂所呈現(xiàn)的迥異于中原傳統(tǒng)審美趣味的激越悲絕的內(nèi)在意旨時(shí)，津津樂道的欣賞態(tài)度和道貌岸然的諷喻面孔形成了很有意味的文化矛盾。

作為樂器，來自西域的琵琶、箜篌、胡笳、羯鼓、觱篥等能盛行于唐代社會(huì)文化和藝術(shù)生活中，主要是出于音樂藝術(shù)表現(xiàn)的需要和時(shí)代審美趣味的導(dǎo)向。但物質(zhì)性的樂器要衍變?yōu)橐魳肺幕坝^，根本上還要依靠這些樂器的音樂特性和所演奏的音樂。也就是說，樂器變成了器樂，文化景觀才有可能形成，才能以文化符號(hào)的形式走進(jìn)詩(shī)歌。這些西域樂器進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)作后，就極少地被僅僅當(dāng)作樂器純客觀地描摹再現(xiàn)，而是在不同的情境和語境中被漸次賦予更多的寄托和象征意義——即使是典型的詠物詩(shī)，太宗的《琵琶》也要突出“空余關(guān)隴恨，因此代相思”①的延伸意義，李嶠的《琵琶》也要強(qiáng)調(diào)“本是胡中樂，希君馬上彈”②的歷史淵源和表現(xiàn)情境。這樣一來，原本屬于純粹的音樂藝術(shù)表現(xiàn)手段范疇的西域器樂就衍變成了詩(shī)歌藝術(shù)中借以表情達(dá)意的語言符號(hào)。歷史傳統(tǒng)的積淀、現(xiàn)實(shí)表達(dá)的需要、詩(shī)人創(chuàng)作的態(tài)度、讀者接受的心理等等都會(huì)不同程度地給這些語言符號(hào)注入多元指向的內(nèi)涵意義并涂抹上復(fù)雜微妙的褒貶色彩。這個(gè)西域樂器被符號(hào)化的過程恰恰就是西域器樂文化景觀的顯性建構(gòu)過程。同時(shí)，我們又注意到，這些語言符號(hào)總是被注入某些特定的內(nèi)涵而不是另外一些，總是被涂抹上某些特定的色彩而不是另外一些，這就與這些語言符號(hào)所指稱的器樂自身的表現(xiàn)力和藝術(shù)特征有著內(nèi)在聯(lián)系。通過詩(shī)歌創(chuàng)作與流布，這些表現(xiàn)力和藝術(shù)特征也被逐漸強(qiáng)化和固定下來，但往往被那些復(fù)雜多元的外在意義所淹沒而難以辨識(shí)。這個(gè)強(qiáng)化和固定的過程是西域器樂文化景觀的隱性建構(gòu)過程。兩個(gè)過程合二為一就形成了本文討論的主題——西域器樂文化景觀。這景觀由兩個(gè)部分組成，一是復(fù)雜多元的符號(hào)象征意義，這部分是顯性的、外露的;二是悲絕激越的內(nèi)在審美意味，這部分是隱性的、潛藏的。這里主要討論悲絕激越的審美意味。這種隱性的、內(nèi)在的審美意味的表現(xiàn)和形成情況是：詩(shī)歌中彌漫的悲戚傷感的情調(diào)首先來自西域樂器攝人心魄的感染力，感染力的主要導(dǎo)向是悲絕;其次來自西域樂器豐富深刻的表現(xiàn)力，表現(xiàn)力的主要導(dǎo)向是激越;悲絕的感染力和激越的表現(xiàn)力相結(jié)合產(chǎn)生極致性的審美效果。

值得我們注意的是，對(duì)待這種文化景觀所呈現(xiàn)的悲絕激越的審美意味，以白居易為代表的文人們，既固守著詩(shī)歌諷諭以言志的立場(chǎng)，又抱定了詩(shī)歌任性以?shī)是榈闹鲝?，這種文化矛盾心態(tài)就呈現(xiàn)在表現(xiàn)西域器樂之類的詩(shī)歌創(chuàng)作中。

一、君不聞胡笳聲最悲——悲絕的感染力

諸西域器樂中，以琵琶、箜篌為代表的撥弦樂和以胡笳、觱篥為代表的吹奏樂最具藝術(shù)感染力。

白居易《琵琶》寫道：“弦清撥剌語錚錚，背卻殘燈就月明。賴是心無惆悵事，不然爭(zhēng)奈子弦聲。”③白居易認(rèn)為，即使以平常的寧?kù)o的心態(tài)去欣賞，琵琶聲也已經(jīng)表現(xiàn)出撥動(dòng)心弦的感染力，若聽者心中稍有“惆悵”，更經(jīng)不起琵琶弦的催動(dòng)和感發(fā)，故和親公主聽琵琶更會(huì)傷心：“聲似胡兒彈舌語，愁如塞月恨邊云。閑人暫聽猶眉斂，可使和蕃公主聞?！雹苷б獾倪w客聽了琵琶會(huì)斷腸：“四弦不似琵琶聲，亂寫真珠細(xì)撼鈴。……遷客共君想勸諫，春腸易斷不須聽。”⑤漂泊他鄉(xiāng)的游子聽了琵琶會(huì)悲戚：“滿坐紅妝盡淚垂，望鄉(xiāng)之客不勝悲。曲終調(diào)絕忽飛去，洞庭月落孤云歸?！雹奘剡吔恼魅寺犃藭?huì)流淚：“今朝聞奏涼州曲，使我心神暗超忽。勝兒若向邊塞彈，征人淚血應(yīng)闌干”①。不僅如此，在胡人聚集的涼州城里，“彎彎月出掛城頭，城頭月出照涼州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶。琵琶一曲腸堪斷，風(fēng)蕭蕭兮夜漫漫”②;在潯陽(yáng)江頭的客船之上，“醉不成歡慘將別，別時(shí)茫茫江浸月。忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”③;在五弦琵琶高手趙璧演奏的現(xiàn)場(chǎng)，“五弦彈，五弦彈，聽者傾耳心寥寥。趙璧知君入骨愛，五弦一一為君調(diào)。……曲終聲盡欲半日，四坐相對(duì)愁無言”④……有心的，無心的，有意的，無意的，都被琵琶聲深深地打動(dòng)了。

琵琶、箜篌的感染力有時(shí)還以高山流水知音互賞的方式表現(xiàn)。白居易《琵琶引》中，醉不成歡的離別之際，是琵琶女無意奏響的琵琶聲讓“主人忘歸客不發(fā)”;正是江州司馬千呼萬喚的欣賞態(tài)度催發(fā)了琵琶女展現(xiàn)高妙技藝的興致;也正是東船西舫悄無聲息的陶醉沉迷喚醒了琵琶女對(duì)長(zhǎng)安往事的追憶流連;而琵琶女的身世飄零之感則又觸動(dòng)了白居易遷客自憐的心弦;“同是天涯淪落人”，以琵琶的演奏為媒介，江州司馬白居易和江湖流落琵琶女之間知音般互相欣賞，以身世的悲慨為媒介，“天涯零落人”的詩(shī)人和琵琶女之間互相感動(dòng)，因琵琶的感染力帶來的情緒的共鳴把琵琶的演奏和詩(shī)歌的演繹推向了高潮：“感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急。凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕。”⑤元稹《琵琶歌》亦如此：“我聞此曲深賞奇，賞著奇處驚管兒。”元稹體會(huì)到了管兒演奏的奇美之處，他知音般的擊賞感嘆使得管兒在驚奇之余感動(dòng)無比：“管兒為我雙淚垂，自彈此曲長(zhǎng)自悲。淚垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀?！雹拊谶@樣一種雙向的感動(dòng)和陶醉中，管兒的演奏也達(dá)到了一個(gè)頂峰。更為重要的是，不同的詩(shī)人都注意到了同一個(gè)問題：無與倫比的琵琶和箜篌之絕響往往具有驚天地泣鬼神的神秘感染力。李賀《李憑箜篌引》將歷史典故和神話傳說中的女媧、吳剛、江娥、素女、老魚、寒兔等盡數(shù)引來，借以顯示和突出李憑箜篌精湛的演奏藝術(shù)和絕妙的感染力。關(guān)于此詩(shī)，前賢高論已多，茲不蛇足。關(guān)于琵琶的超乎尋常的感染力，則或可展開討論。詩(shī)人們忘情地感嘆道：琵琶妙響不僅可以使自然界的動(dòng)物流連不已——“引之于山，獸不能走。吹之于水，魚不能游”⑦，而且還常常具備超自然的通靈鬼神的力量——“鬼神知妙欲收響，陰風(fēng)切切四面來”⑧“因茲彈作雨霖鈴，風(fēng)雨蕭條鬼神泣”⑨“飄飄飖飖寒丁丁，蟲豸出蟄神鬼驚”⑩，甚至連神話傳說中的仙子靈修都被這絕妙的音樂折服而罷奏手中的樂器——“嬴女停吹降浦簫，嫦娥凈掩空波瑟”11。琵琶在唐代有一種特殊的為神道設(shè)教的功能，與這種神秘的感染力不無關(guān)涉：

浮休子張[族][鳥]為德州平昌令，大旱?？し铝钜詭熎?、師僧祈之，二十余日無效。浮休子乃推土龍倒，其夜雨足。江淮南好鬼，多邪俗，病即祀之，無醫(yī)人。浮休子曾于江南洪州停數(shù)日，遂聞土人何婆善琵琶卜，與同行郭司法質(zhì)焉。其何婆士女填門，餉遺滿道，顏色充悅，心氣殊高。郭再拜下錢，問其品秩。何婆乃調(diào)弦柱，和聲氣曰……①

崇仁坊阿來婆彈琵琶卜，朱紫填門。浮休子張[族][鳥]曾往觀之，見一將軍，紫袍玉帶甚偉，下一匹 [細(xì)][由]綾，請(qǐng)一局卜。來婆鳴弦柱，燒香，合眼而唱：“東告東方朔，西告西方朔，南告南方朔，北告北方朔，上告上方朔，下告下方朔。”將軍頂禮既，告請(qǐng)甚多，必望細(xì)看，以決疑惑。遂即隨意支配。②

吳郡泰伯祠，市人賽祭，多繪美女以獻(xiàn)。歲乙丑，有以輕綃畫侍婢捧胡琴者，名為勝兒，貌逾舊繪。巫方獻(xiàn)舞，進(jìn)士劉景復(fù)過吳，適置酒廟東通波館。忽欠伸思寢，夢(mèng)紫衣冠者言讓王奉屈，隨至廟，揖而坐。王語之曰：“適納一胡琴姬，藝精而色麗。知吾子善歌，奉邀作胡琴一曲以寵之?！币蛎茷樽鞲?，王召勝兒授之。劉寤，傳其歌吳中云。③

從這三條材料來看，在唐代民間的祈禱、祭祀、賽神、卜卦等神道活動(dòng)中，琵琶扮演著很重要的角色。一些詩(shī)歌也反映了這種情況，堪互相參證：

男抱琵琶女作舞，主人再拜聽神語。新婦上酒勿辭勤，使?fàn)柧斯脽o所苦。椒漿湛湛桂座新，一雙長(zhǎng)箭系紅巾。但愿牛羊滿家宅，十月報(bào)賽南山神。青天無風(fēng)水復(fù)碧，龍馬上鞍牛服軛。紛紛醉舞踏衣裳，把酒路旁勸行客。④

女巫遮客買神盤，爭(zhēng)取琵琶廟里彈。聞?dòng)旭R蹄生拍樹，路人來去向南看。⑤

銅柱南邊毒草春，行人幾日到金麟。玉镮穿耳誰家女，自抱琵琶迎海神。⑥

棖棖山響答琵琶，酒濕青莎肉飼鴉。樹葉無聲神去后，紙錢灰出木綿花。⑦

跳脫看年命，琵琶道吉兇。王時(shí)應(yīng)七夕，夫位在三宮。⑧

將這些詩(shī)文綜合起來分析，在唐代民間的祈禱、祭祀、賽神、卜卦等神道活動(dòng)中，琵琶主要發(fā)揮愉悅神靈以求符驗(yàn)的功能，堪稱神道設(shè)教的方便法門。在眾多樂器中，琵琶能擔(dān)當(dāng)此任，無疑與其在民間的流行力度和深入程度有著密切關(guān)系;更為重要的是琵琶所具備的這種與神鬼通靈的神秘感染力是其他器樂無法取代的。

與琵琶、箜篌等器樂相比，胡笳、觱篥等的藝術(shù)感染力顯得更為純粹。琵琶、箜篌等除了以悲戚感人外，尚有驚愕、震撼、深婉、嫵媚等迷人處，即使是悲戚，不同的作品也有程度的差異。而胡笳、觱篥等感染聽眾之處，純粹就在于無以復(fù)加的悲戚：

君不聞胡笳聲最悲，紫髯綠眼胡人吹。吹之一曲猶未了，愁殺樓蘭征戍兒。涼秋八月蕭關(guān)道，北風(fēng)吹斷天山草。昆侖山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮將送君，秦山遙望隴山云。邊城夜夜多愁夢(mèng)，向月胡笳誰喜聞。⑨

此詩(shī)堪稱吹奏器樂詩(shī)歌的典型代表。詩(shī)所擬環(huán)境是典型化的：呼嘯的北風(fēng)，遙遠(yuǎn)冷落的邊城、高遠(yuǎn)的愁云和斜月。此場(chǎng)域的人物是典型化的：紫髯綠眼的胡人、鐵衣遠(yuǎn)戍的戰(zhàn)士、臨歧感懷的詩(shī)人;詩(shī)中的胡笳聲是典型化的：“最悲”“愁殺”“怨兮”。正是這悲絕凄苦的胡笳聲經(jīng)由天山——昆侖——隴山——秦山這樣的空間將邊城戰(zhàn)士的夜夜愁夢(mèng)、軍幕詞客的黯然傷神綰結(jié)在一起，讓詩(shī)內(nèi)詩(shī)外的人們流淚、斷腸、銷魂，“斷腸”“落淚”幾乎成為這些作品中的關(guān)鍵詞：

酒泉太守能劍舞，高堂置酒夜擊鼓。胡笳一曲斷人腸，座上相看淚如雨。⑩

遼東九月蘆葉斷，遼東小兒采蘆管?？蓱z新管清且悲，一曲風(fēng)飄海頭滿。海樹蕭索天雨霜，管聲寥亮月蒼蒼。白狼河北堪愁恨，玄兔城南皆斷腸。①

裊裊漢宮柳，青青胡地桑。琵琶出塞曲，橫笛斷君腸。②

南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂。③

遼東小婦年十五，慣彈琵琶解歌舞。今為羌笛出塞聲，使我三軍淚如雨。④

菊黃蘆白雁初飛，羌笛胡笳淚滿衣。送君腸斷秋江水，一去東流何日歸。⑤

胡笳聽徹雙淚流，羈魂慘慘生邊愁。⑥

幽咽新蘆管，凄涼古竹枝。似臨猿峽唱，疑在雁門吹?！扑湍峡?，風(fēng)沙隴上兒。屈原收淚夜，蘇武斷腸時(shí)。仰秣胡駒聽，驚棲越鳥知。何言胡越異，聞此一同悲。⑦

蜀國(guó)僧吹蘆一枝，隴西游客淚先垂。至今留得新聲在，卻為中原人不知。⑧

勿惜喑嗚更一吹，與君共下難逢淚。⑨

紫清人下薛陽(yáng)陶，末曲新笳調(diào)更高。無奈一聲天外絕，百年已死斷腸刀。⑩

更有“胡笳”使人“頭堪白”11“催人老”12“哀怨不堪聽”13“一聲愁絕”14等、“觱篥”“催斷魂”15“一聽多感傷”16等的音聲效果。這些詩(shī)篇所寫的胡笳、觱篥等器樂幾乎成為催淚彈和斷腸刀，和前述大量詩(shī)篇的琵琶、箜篌等一起組成了西域器樂文化的景觀，這一景觀的魅力和殺傷力就在于其悲絕的感染力。正是這種極致性的直達(dá)頂點(diǎn)的無限悲絕的感染力才使得這些西域器樂成為一種文化符號(hào)被激賞、被選擇，進(jìn)而被賦予重要的寄托和象征意義。這種感染力的淵源來自西域器樂的表現(xiàn)力。

二、驟彈曲破音繁并——激越的表現(xiàn)力

音樂是轉(zhuǎn)瞬即逝的聽覺藝術(shù)，若沒有高科技的錄音錄像設(shè)備和發(fā)達(dá)的記音記譜手段，再美妙的音樂都無法長(zhǎng)久地保留。而詩(shī)歌是語言的藝術(shù)，語言符號(hào)具有非常強(qiáng)大的啟示、暗示、想象、聯(lián)想的作用。在唐代的社會(huì)條件下，除了樂舞壁畫和樂譜，最大限度地發(fā)揮詩(shī)歌語言的優(yōu)勢(shì)，就有可能最大限度地記錄和保留音樂藝術(shù)的輝煌。樂舞詩(shī)歌把行云流水般美妙的音樂凝結(jié)為語言符號(hào)，讀者則逆此過程還原音樂表演的現(xiàn)場(chǎng)情形。那么詩(shī)人們是如何再現(xiàn)音樂場(chǎng)景的呢？一是間接的，即通過擬寫周圍人、物乃至神鬼的反應(yīng)凸顯音樂的無與倫比的征服力，我們已討論過。二是直接的，即以語言符號(hào)擬音擬象擬境，以象聲詞（如嘈嘈、切切）、聲音物象（如玉碎、裂帛）乃至特定的物象組成的情境來記錄轉(zhuǎn)瞬即逝的樂音。西域器樂豐富而深刻的表現(xiàn)力，就主要體現(xiàn)在擬音擬象擬境這三方面。

擬音是指以象聲詞模擬音樂表演時(shí)的樂音，這是最忠實(shí)最原始但也是最初級(jí)的表現(xiàn)手法，擬音只強(qiáng)調(diào)物理的再現(xiàn)。唐詩(shī)模擬琵琶聲最常見的象聲詞有嘈囋、嘈嘈、切切、丁丁、呦呦、啁啁、啾啾、嗚嗚、砉[砉] [騎]等。這些音響都是真實(shí)確切的，但它們只是琵琶表演過程中的某個(gè)瞬間的記錄，無法再現(xiàn)某個(gè)樂章、某個(gè)小節(jié)甚至某個(gè)片段的全貌，因此，反而不及擬象、擬境那樣具體、完整、優(yōu)美并充滿想象的空間。這里不展開討論。當(dāng)然，在諸器樂中，像琵琶這般可用十個(gè)左右的象聲詞模擬音響的情況并不多見。這也證明了琵琶的音樂表現(xiàn)力的確是很豐富的。

擬象是指以一個(gè)或若干帶有音響效果的具體物象模擬音樂表演的某個(gè)樂音、某個(gè)片段甚至某一小節(jié)。擬象既注意到物理的再現(xiàn)，又強(qiáng)調(diào)心理的感覺，是樂舞詩(shī)中使用最多的創(chuàng)作手法。通過物象的模擬，西域器樂豐富而深刻的表現(xiàn)力得到了充分的展示。以琵琶、箜篌為例，詩(shī)歌中借以模擬其聲的具體物象有：猿鳴、鶴唳、鶯語、胡語、胡啼、裂帛、隴水流、玉鈴撼、胡雁叫、層冰裂、春冰裂、珠玉落、珍珠瀉、昆玉碎、雹落盤、銀瓶破、刀槍鳴、金磐響、敲鼓聲、鐸磐鳴、金鳳語、秋鴻叫、猩猩啼、鵲報(bào)喜、鳳凰叫、香蘭笑、風(fēng)入松、秋雁語、春燕語、鴛鴦戲、仙鶴游、甲馬聲、波濤涌、鬼神哭、鳴鏑發(fā)、清球擊、風(fēng)雨作、琉璃缽破、珊瑚鞭折……這數(shù)十種物象涵蓋的范圍有自然的，有人文的，有日常生活的，有神話傳說的，有真實(shí)可見的，有虛擬想象的，方方面面，林林總總，充分證明了琵琶、箜篌的音樂表現(xiàn)力是非常豐富的。

在這些物象中，占主流的又有三個(gè)系列，即珠玉系列、流水系列和猿鶴系列。這三個(gè)系列的物象分別展示著琵琶、箜篌在三個(gè)方面的表現(xiàn)力。

珠玉系列。唐詩(shī)中有不少作品在描摹琵琶、箜篌聲時(shí)選取了珠落玉盤、鈴旋玉盤、撼鈴跳珠等物象，形成了一個(gè)類族系列：

嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。①

抽弦度曲新聲發(fā)，金鈴玉珮相瑳切。②

何人劚得一片木，三尺春冰五音足。

一彈決破真珠囊，迸落金盤聲斷續(xù)。③

山僧撲破琉璃缽，壯士擊折珊瑚鞭。

珊瑚鞭折聲交戛，玉盤傾瀉真珠滑。④

美人為我彈五弦，塵埃忽靜心悄然。

古刀幽磬初相觸，千珠貫斷落寒玉。⑤

五弦并奏君試聽，凄凄切切復(fù)錚錚。

鐵擊珊瑚一兩曲，水瀉玉盤千萬聲。⑥

珊瑚席，一聲一聲鳴錫錫;羅綺屏，一弦一弦如撼鈴?！暻邈鲢鲽Q索索，垂珠碎玉空中落。⑦

玉盤飛夜雹，金磬入秋云。⑧

促節(jié)頻催漸繁撥，珠幢斗絕金鈴掉。

千靫鳴鏑發(fā)胡弓，萬片清球擊虞廟。⑨

昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。⑩

學(xué)語胡兒撼玉玲，甘州破里最星星。

使君自恨常多事，不得工夫夜夜聽。11

四弦不似琵琶聲，亂寫真珠細(xì)撼鈴。12

繁音急節(jié)十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。13

千重鉤鎖撼金鈴，萬顆真珠瀉玉瓶。

恰值滿堂人欲醉，甲光才觸一時(shí)醒。①

月寒一聲深殿磬，驟彈曲破音繁并。

百萬金鈴旋玉盤，醉客滿船皆暫醒。②

這些珠玉系列的物象的被選擇是基于琵琶、箜篌等撥弦樂器演奏時(shí)樂音的密集的顆粒性特點(diǎn)。我們知道，作為撥弦樂器，琵琶、箜篌在演奏時(shí)只能一弦一弦地?fù)軇?dòng)——無論速度快慢、下手緩急，不可能像拉弦樂器那樣將一個(gè)樂音延宕很久并可以自然地過渡到下個(gè)音，撥弦樂器這種演奏發(fā)音特點(diǎn)就被稱為顆粒性。在樂章的引子、尾聲和一般展開的部分，這種顆粒性可能會(huì)因?yàn)楣?jié)奏的舒緩、拖音的空白而被淹沒或遮蔽，但是當(dāng)樂章經(jīng)過了千折百回、低沉婉轉(zhuǎn)的鋪墊階段，進(jìn)入高潮、演奏者情緒高漲時(shí)，那潛藏著的難以按捺的感情狂潮就要化為音響狂潮勢(shì)不可擋、情不可遏地一浪高過一浪地噴薄傾瀉而出。這時(shí)，樂音的顆粒性就驟然密集起來，“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”“珊瑚鞭折聲交戛”“五弦并奏君試聽”“促節(jié)頻催漸繁撥”“繁音急節(jié)十二遍”“驟彈曲破音繁并”等詩(shī)句描寫的就是這種情形。撥繁則音短，那種清脆悅耳而又瞬間爆發(fā)的感覺恐怕只有千萬珍珠瀉玉盤的物象才能追摹。這種珠玉系列的物象不僅準(zhǔn)確形象地摹寫了樂音密集的顆粒性特點(diǎn)，而且淋漓盡致地傳達(dá)出樂曲進(jìn)入高潮后演奏者和欣賞者心中那種不可言喻的快意、暢懷，讓心中積蓄已久的情懷隨著樂音的爆發(fā)一瀉千里，行于所當(dāng)行，止于不可不止。我們從這里可以感受到，琵琶、箜篌的表現(xiàn)力不僅豐富，而且深刻。

流水系列。在琵琶詩(shī)中多次出現(xiàn)流水的物象，不過這種流水既非高山流水的洋洋湯湯，也非行云流水的從容不羈，而是隴頭流水的嗚咽冷澀：

淚垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀。③

間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。

冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。④

嗚嗚暗溜咽冰泉，殺殺霜刀澀寒鞘。⑤

第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。⑥

破撥聲繁恨已長(zhǎng)，低鬟斂黛更摧藏。

潺湲隴水聽難盡，并覺風(fēng)沙繞杏梁。⑦

寒泉注射隴水開，胡雁翻飛向天沒。⑧

玉盤飛夜雹，金磬入秋云。隴霧笳凝水，砂風(fēng)雁咽群。⑨

隴頭流水，鳴聲幽咽，遙望秦川，肝腸斷絕。無論詩(shī)人是否有意化用古樂府的遺韻，以隴水凍咽比擬琵琶聲總是籠罩著低回苦楚的調(diào)子。冰泉是一種很獨(dú)特的物象，它是泉，具有一定的流動(dòng)性;它是冰，具有一定的凝滯性。所以冰泉恰恰比擬著琵琶演奏時(shí)會(huì)出現(xiàn)的有限的流動(dòng)性。琵琶在彈、撥、挑、掃時(shí)，其樂音顆粒性表現(xiàn)最明顯，在推、拉、吟、揉時(shí)，就呈現(xiàn)出一定的樂音的滑動(dòng)或流動(dòng)性。這種流動(dòng)性無法與拉弦樂器的自由流暢相比，它是一種有限的流動(dòng)性，但恰是這種有限的流動(dòng)性的冷澀、嗚咽的樂音適合表現(xiàn)“摧藏千里態(tài)，掩抑幾重悲”⑩的低沉凄涼的感情，又與樂府傳統(tǒng)中的隴水基調(diào)相統(tǒng)一。

猿鶴系列。在琵琶詩(shī)的諸多擬聲物象中，猿鳴鶴唳也常常為詩(shī)人所用：

猿鳴雪岫來三峽，鶴唳晴空聞九霄。11

流鶯子母飛上林，仙鶴雌雄唳明月。12

秋鴻叫侶代云黑，猩猩夜啼蠻月明。①

辭雄皓鶴警露啼，失子哀猿繞林嘯。②

第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。③

翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長(zhǎng)引聲。④

在琵琶演奏中，還會(huì)出現(xiàn)一些顫音、泛音，以樂音的回旋往復(fù)的振顫感傳達(dá)樂曲幽渺清曠凄涼的情調(diào)。猿啼悲絕，肝腸寸斷。猿啼一直是文學(xué)史上痛傷感情的典型代表;鶴鳴九皋，聲聞?dòng)谔?。鶴唳的清邈也是文人從《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代就開始形成的觀念;因此，以猿啼來比擬琵琶聲音的凄清婉轉(zhuǎn)的振顫感，以鶴唳來比擬琵琶聲音的柔而不絕的穿透感，是極為恰當(dāng)?shù)摹?/p>

珠玉、流水、猿鶴這三個(gè)系列的比擬物象有力地證明了琵琶、箜篌等西域器樂表演的豐富而深刻的表現(xiàn)力。

擬境的情形則更為復(fù)雜。根據(jù)我們欣賞音樂和閱讀詩(shī)歌的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)或幾個(gè)象聲詞，無論多么惟妙惟肖，多么精確無誤，也無法代表一個(gè)樂章甚至一個(gè)片段的整體印象;一個(gè)或幾個(gè)比擬物象，無論多么窮形寫貌，多么形象生動(dòng)，也許能勾畫一個(gè)片段的整體印象，但也無法涵蓋一個(gè)樂章的綜合風(fēng)貌。因此，高明的詩(shī)人在擬音、擬象的基礎(chǔ)上，綜合各種因素尤其是心理審美感受，把美妙的音樂演繹成為一個(gè)或幾個(gè)情境，用語言符號(hào)把這些情境再現(xiàn)到詩(shī)歌中。這個(gè)情境甚至可以叫藝境，不同藝術(shù)門類追求的最高境界是相通的，從音樂和詩(shī)歌兩個(gè)通道都可以抵達(dá)這種藝境。如果說擬音擬物是一種注重細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)知性的過程，那么擬境則是一個(gè)綜合性的整體印象式的再現(xiàn)。擬音擬物追求細(xì)節(jié)和理性的小相似，擬境追求總體和心靈感受的大一致。在涉及西域樂器的詩(shī)歌中，大量的擬境的情形也再次證明了西域樂器強(qiáng)大而豐富的表現(xiàn)力。以韋應(yīng)物《五弦行》為例：

美人為我彈五弦，塵埃忽靜心悄然。古刀幽磬初相觸，千珠貫斷落寒玉。中曲又不喧，徘徊夜長(zhǎng)月當(dāng)軒。如伴風(fēng)流縈艷雪，更逐落花飄御園。獨(dú)鳳寥寥有時(shí)隱，碧霄來下聽還近。燕姬有恨楚客愁，言之不盡聲能盡。末曲感我情，解幽釋結(jié)和樂生。壯士有仇未得報(bào)，拔劍欲去憤已平，夜寒酒多愁遽明。⑤

韋應(yīng)物詩(shī)寫的是美人彈五弦琵琶，詩(shī)歌分三個(gè)階段：開篇、中曲、末曲。中曲部分為擬境的手法。琵琶開篇，四座悄然，琵琶聲起，一陣繁音急弦，千萬珠玉散落，將樂曲先推向一個(gè)高潮。詩(shī)人也以擬象的方法把詩(shī)歌的氣勢(shì)蓄足寫滿。接下來“不喧”的中曲是一個(gè)巨大的反差，如果擬象，也只好用冰泉幽咽云云來敷衍。但韋應(yīng)物放開筆墨，擬寫了一個(gè)婉轉(zhuǎn)、流連、朦朧、傷感的絕勝情境，最大限度地表達(dá)琵琶演奏出的旋律和格調(diào)。明月當(dāng)軒，長(zhǎng)夜漫漫，正為這纏綿不盡、徘徊低回的黯然中曲籠上了寧?kù)o清幽的氛圍。優(yōu)美的琵琶曲婉轉(zhuǎn)而清麗，伴著流風(fēng)回雪縈繞往復(fù)，隨著御園落花飄舞翻飛。清揚(yáng)幽遠(yuǎn)的調(diào)子似乎是那碧霄之上的寥寥孤鳳，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，似有若無;又似乎這調(diào)子太美了，吸引著那孤鳳從碧霄來下竊聽，影影綽綽，似遠(yuǎn)還近。如此感傷的情調(diào)有如那美人的無端遺恨和客子的無限哀愁，此時(shí)此刻，語言是蒼白無力的，只有那五弦琵琶的美妙聲響才能把這種種情愫一一傳達(dá)。在這個(gè)情境中，很難判斷哪里是實(shí)寫、哪里是虛寫，哪個(gè)是主體、哪個(gè)是客體，說不清，道不明，但似乎又把這琵琶的旋律格調(diào)寫得很準(zhǔn)確很深入很到位。除此之外，白居易《琵琶引》的無聲勝有聲的情境、牛殳《琵琶行》中的典故疊加形成的凄美情境、元稹《琵琶歌》中主客互感虛實(shí)兼寫的感人情境都是非常成功的。

也許吹奏型器樂的手法技藝不比撥弦型器樂豐富，可資比擬的物象不多，所以這類詩(shī)歌中運(yùn)用擬象手法也比較少，擬境就大擅勝場(chǎng)了。李頎《聽安萬善吹觱篥歌》、白居易《小童薛陽(yáng)陶吹觱栗歌（和浙西李大夫作）》、劉禹錫《和浙西李大夫霜夜對(duì)月聽小童吹觱篥歌依本韻》、溫庭筠《觱篥歌（李相妓人吹）》、白居易《聽蘆管》、岑參《裴將軍宅蘆管歌》、王貞白《胡笳曲》等都以擬境的方式充分展示了這些吹奏樂器的表現(xiàn)力。以李頎《聽安萬善吹觱篥歌》為例：

南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹。傍鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂。世人解聽不解賞，長(zhǎng)飆風(fēng)中自來往?？萆＠习睾`飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬籟百泉相與秋。忽然更作漁陽(yáng)摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新。歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲。①

在唐人的除夕夜，明燭搖曳，杯酒交歡，涼州胡人安萬善吹起了觱篥。四座的聽眾大抵得其一二即垂淚，尚未領(lǐng)會(huì)觱篥內(nèi)在的審美意蘊(yùn)。李頎認(rèn)為他們“解聽不解賞”，于是自許為萬善觱篥知音的李頎寫下了自己的感受。此詩(shī)中也有擬象，如鳴鳳、龍吟等，但如果從擬象角度分析此詩(shī)，難免有支離破碎的肢解之嫌。我們還是從擬境角度進(jìn)入為宜。安萬善吹奏觱篥的技藝很高，這一晚的演奏至少經(jīng)歷了凄美——壯美——凄美——優(yōu)美這樣四個(gè)階段。冬日寒風(fēng)中枯桑瑟瑟，老柏幽咽，如此凄涼冷落的氛圍中傳來九雛鳴鳳稚嫩而清麗的啾啾叫聲，這是第一個(gè)凄美;安氏調(diào)子一轉(zhuǎn)，來到了秋天，萬籟齊鳴，百泉爭(zhēng)流，在自然界無比壯麗的交響中，驚天動(dòng)地的龍吟和聳動(dòng)山林的虎嘯競(jìng)相爆發(fā)，引領(lǐng)著秋日壯歌，這是何等的壯美;就在李頎還沉浸于秋日壯歌的時(shí)候，安氏忽然吹起了《漁陽(yáng)摻》，《漁陽(yáng)摻》的典故不必講，《漁陽(yáng)摻》的聲音不必仿，天際忽然黃云蕭條，轉(zhuǎn)瞬白日變?yōu)樯n茫，這又是何等凄美;安氏的技藝還在賣弄，新起的變調(diào)好像是《楊柳春》，明媚的陽(yáng)光，和煦的春風(fēng)，上林苑楊柳依依繁華似錦，這又是何等優(yōu)美。就這么吹著，就這么聽著，一曲將盡時(shí)一杯也將盡，就這樣等待新正的到來。李頎的詩(shī)筆把四個(gè)各具其美的小藝境打并成為一個(gè)美美與共、美不勝收的大藝境，這個(gè)大藝境又形象而深刻地展示了觱篥那超凡的表現(xiàn)力。

擬音、擬象、擬境，這三種手段所展示的西域器樂的表現(xiàn)力是充分的、豐富的、深刻的，統(tǒng)而觀之，可概括為“激越”?；仡櫸覀儗?duì)表現(xiàn)力的分析，同一種器樂竟然可以表現(xiàn)出大悲與大喜、高亢與低回、淋漓與阻滯、明媚與黯淡、壯麗與凄涼等等這么多互相對(duì)立的感情和情緒。這種種情緒齊集于一詩(shī)當(dāng)然不可能，但在一首詩(shī)中，有兩種以上相對(duì)立或者相區(qū)別的情緒，卻是常見的。幾種情緒集于一詩(shī)，就可以形成詩(shī)歌內(nèi)部的一種張力。事實(shí)上，詩(shī)歌的這種張力仍源自音樂的張力。音樂有了這種張力，就不平靜，就會(huì)激越;詩(shī)歌有了這種張力，就不平淡，就有魅力。我們?cè)倏磶讉€(gè)例子。

白居易《琵琶引》②激越處至少有三：一是大弦小弦之對(duì)比。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語?！辈煌臉芬粜Ч磉_(dá)不同的思想感情，二者形成鮮明對(duì)比。類似的表達(dá)在其他作品中也存在：“大聲嘈嘈奔淈淈，浪蹙波翻倒溟渤。小弦切切怨飔飔，鬼哭神悲秋窸窣”③“大聲粗若散，颯颯風(fēng)和雨。小聲細(xì)欲絕，切切鬼神語”④“大弦似秋雁，聯(lián)聯(lián)度隴關(guān);小弦似春燕，喃喃向人語?！笙议L(zhǎng)，小弦短，小弦緊快大弦緩”⑤。二是一曲演奏中無聲與強(qiáng)音的對(duì)比?！氨錆夷^，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲?！迸门崖牨妿нM(jìn)了一個(gè)寧?kù)o而又暗藏幽愁的空間，任由思緒在這難得的空白世界飛揚(yáng)?！般y瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛?！币馔舛碌淖顝?qiáng)音的爆發(fā)幾乎使聽眾措手不及，剛剛猛醒過來，樂曲就在裂帛聲中戛然而止。這種激越的對(duì)比性變化給聽眾帶來的感官?zèng)_擊是無比強(qiáng)烈的，所以，“東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白”。類似的表達(dá)在其他作品中也存在，如：“琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃云合。忽作出塞入塞聲，白草胡沙寒颯颯?！雹蕖耙磺腔残菨h稀，夜蘭幽怨重依依。忽似摐金來上馬，南枝棲鳥盡驚飛?！雹佟褒堃骰[一時(shí)發(fā)，萬籟百泉相與秋。忽然更作漁陽(yáng)摻，黃云蕭條白日暗?！雹凇跋侣曊嬍林?，高聲忽舉云飄蕭?！雹邸霸潞宦暽畹铐?，驟彈曲破音繁并。百萬金鈴旋玉盤，醉客滿船皆暫醒?！雹堋扒е劂^鎖撼金鈴，萬顆真珠瀉玉瓶。恰值滿堂人欲醉，甲光才觸一時(shí)醒?！雹葸@幾處的樂曲變化也是意外而迅速的，給聽眾以強(qiáng)烈的震撼和警醒。三是一場(chǎng)演奏中不同曲目曲風(fēng)的巨大反差。在千呼萬喚之后，琵琶女彈了《霓裳》和《六幺》等時(shí)下流行的名曲，已經(jīng)打動(dòng)和震撼了聽眾。當(dāng)她訴說完自己的身世并聽到白居易的感慨和更彈一曲的請(qǐng)求后，情緒和感覺發(fā)生了變化：“感我此言良久立，卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急。”演奏內(nèi)容也從時(shí)尚流行的《霓裳》和《六幺》轉(zhuǎn)變成風(fēng)格迥異的主題——“凄凄不似向前聲”，樂曲巨大的反差帶來內(nèi)心情感激越的變化，聽眾的反應(yīng)也從“東船西舫悄無言”變成了“滿座重聞皆掩泣”。這首詩(shī)中琵琶演奏的三大對(duì)比反差暗含著琵琶女情緒的激越變化，使得聽眾和讀者在內(nèi)心震撼之余得到審美的享受。

白居易《秦中吟十首·五弦》⑥更是細(xì)膩而準(zhǔn)確地描述了琵琶表演中這種激越的變化是如何折服聽眾的。趙璧五弦名噪一時(shí)，他的演奏也有明顯對(duì)立的起伏變化：“大聲粗若散，颯颯風(fēng)和雨。小聲細(xì)欲絕，切切鬼神語。又如鵲報(bào)喜，轉(zhuǎn)作猿啼苦。”這種變化幾乎到了“十指無定音，顛倒宮徵羽”的程度，音樂的內(nèi)容和格調(diào)在這里不僅是對(duì)立或者反差，而是顛倒五音了！越是突破常規(guī)，越是激越震撼，越是彰顯音樂演奏的無窮魅力和征服力：“坐客聞此聲，形神若無主。行客聞此聲，駐足不能舉?！?/p>

顧況《李供奉彈箜篌歌》⑦贊美李憑超凡的箜篌演奏藝術(shù)，說他：“指剝蔥，腕削玉，饒鹽饒醬五味足。弄調(diào)人間不識(shí)名，彈盡天下崛奇曲。胡曲漢曲聲皆好，彈著曲髓曲肝腦?！痹诶顟{的手中，箜篌的各種韻味都可以得到體現(xiàn)，他不僅彈盡天下曲，而且真正能把箜篌曲的肝腦精髓傳達(dá)出來。李憑的高超技藝，李憑的“崛奇”之處很多，其中最引入注目的就是演奏時(shí)激越的變化：“起坐可憐能抱撮，大指調(diào)弦中指撥。腕頭花落舞制裂，手下鳥驚飛撥剌。珊瑚席，一聲一聲鳴錫錫;羅綺屏，一弦一弦如撼鈴。急彈好，遲亦好;宜遠(yuǎn)聽，宜近聽。左手低，右手舉，易調(diào)移音天賜與。大弦似秋雁，聯(lián)聯(lián)度隴關(guān);小弦似春燕，喃喃向人語。手頭疾，腕頭軟，來來去去如風(fēng)卷。聲清泠泠鳴索索，垂珠碎玉空中落。美女爭(zhēng)窺玳瑁簾，圣人卷上真珠箔。大弦長(zhǎng)，小弦短，小弦緊快大弦緩。初調(diào)鏘鏘似鴛鴦水上弄新聲，入深似太清仙鶴游秘館。”這一段描寫充分顯示了李憑在演奏箜篌時(shí)極盡變化之能事，不僅將反復(fù)的激越變化等閑視之，而且每一種變化均得其宜，都達(dá)到了理想的表達(dá)效果。所以他的演奏獲得了極大的成功：“馳鳳闕，拜鸞殿，天子一日一回見。王侯將相立馬迎，巧聲一日一回變?！薄俺齾s天上化下來，若向人間實(shí)難得?！?/p>

經(jīng)驗(yàn)豐富的國(guó)手李憑風(fēng)靡一時(shí)，薛家樂童小陽(yáng)陶也非同小可。白居易《小童薛陽(yáng)陶吹觱栗歌》⑧再現(xiàn)了薛陽(yáng)陶在潤(rùn)州表演觱篥的精彩場(chǎng)面。陽(yáng)陶在當(dāng)晚的夜宴和次日的酒席間都有表演：“潤(rùn)州城高霜月明，吟霜思月欲發(fā)聲”“翕然聲作疑管裂，詘然聲盡疑刀截”，他的吹奏可謂底氣飽滿真氣淋漓，不禁令聽眾擔(dān)心把觱篥吹裂了。有真氣內(nèi)蘊(yùn)，才有變化無窮的表現(xiàn)：“有時(shí)婉軟無筋骨，有時(shí)頓挫生棱節(jié)。急聲圓轉(zhuǎn)促不斷，轢轢轔轔似珠貫。緩聲展引長(zhǎng)有條，有條直直如筆描。下聲乍墜石沉重，高聲忽舉云飄蕭。”柔軟——頓挫，急聲——緩聲，下聲——高聲，這個(gè)薛家小童，竟然把如此對(duì)立激越的聲調(diào)處理得婉轉(zhuǎn)自如，幾乎到了出神入化的境界，以至于“山頭江底何悄悄，猿聲不喘魚龍聽”。次日的酒席上薛陽(yáng)陶再次出場(chǎng)，絲竹紛作之間，觱篥一發(fā)，冠蓋群音：“碎絲細(xì)竹徒紛紛，宮調(diào)一聲雄出群。眾音覙縷不落道，有如部伍隨將軍?！辈粌H觱篥聲高亢雄放，引領(lǐng)眾音，似乎連薛陽(yáng)陶也顯示出一種穩(wěn)健大氣的大將風(fēng)度，帶領(lǐng)著部伍昂然前行。這首詩(shī)充分展現(xiàn)了觱篥演奏時(shí)激越變化的成功和魅力。

此外，岑參《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》、羊士諤《夜聽琵琶三首》、元稹《琵琶歌》、李紳《悲善才》、牛殳《琵琶行》、無名氏《琵琶》（粉胸繡臆誰家女）、劉景復(fù)《夢(mèng)為吳泰伯作勝兒歌》、韋應(yīng)物《五弦行》、元稹《和李校書新題樂府十二首·五弦彈》、白居易《五弦彈》、李賀《李憑箜篌引》，白居易《霓裳羽衣歌（和微之）》、李頎《聽安萬善吹觱篥歌》、劉禹錫《和浙西李大夫霜夜對(duì)月聽小童吹觱篥歌依本韻》、李賀《申胡子觱篥歌》、張祜《觱篥》、溫庭筠《觱篥歌（李相妓人吹）》、羅隱《薛陽(yáng)陶觱篥歌》、岑參《裴將軍宅蘆管歌》等作品也都有與此相類的描寫?？梢娺@種表現(xiàn)力的激越導(dǎo)向是常見的，也是西域樂器演奏格調(diào)的主流。

西域樂器的表現(xiàn)力很豐富也很深刻，其主要的導(dǎo)向是激越。這種認(rèn)識(shí)，不僅是我們通過作品分析得到的，唐宋間的文人就有類似的認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)為，中國(guó)古典樂曲古琴宜奏雅調(diào)，大多平和中正，而西域傳來的琵琶則有著豐富的表現(xiàn)力，可以冰炭共存。

宋代歐陽(yáng)修與蘇軾間曾有辨詩(shī)公案，主要矛盾集中在韓愈《聽穎師彈琴》是琴詩(shī)還是琵琶詩(shī)。我們先看兩則記載：

“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴戰(zhàn)場(chǎng)。”此退之《聽穎師彈琴》詩(shī)也。歐陽(yáng)文忠公嘗問仆：“琴詩(shī)何者最佳？”予以此詩(shī)答之，公言：“此詩(shī)固奇麗，然自是聽琵琶詩(shī)，非琴詩(shī)。”余退而作《聽杭僧惟賢琴》詩(shī)云：“大弦春暖和且平，小弦廉折亮以清。平生未識(shí)宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門，山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳?！痹?shī)成欲寄公，而公薨，至今以為恨。①

東坡嘗因章質(zhì)夫家善琵琶者，乞歌詞，取退之《聽穎師琴》稍加櫽括，使就聲律，為《水調(diào)歌頭》以遣之。其序云：“歐公謂‘退之此詩(shī)最奇麗，然非聽琴，乃聽琵琶耳?！嗌钊恢??！雹?/p>

蘇軾最初認(rèn)為韓愈詩(shī)是最佳的琴詩(shī)，歐陽(yáng)修認(rèn)為韓愈詩(shī)是琵琶詩(shī)，與歐陽(yáng)修討論后，蘇軾不僅同意歐陽(yáng)修的觀點(diǎn)并寫詩(shī)《聽杭僧惟賢琴》（詩(shī)可見于今蘇軾別集，名為《聽賢師琴》）。表示要覓千斛水洗凈兩耳，重新修煉自己欣賞音樂的能力。歐蘇之后，此公案聚訟至今未已，大多數(shù)文人都認(rèn)為韓愈詩(shī)是琴詩(shī)。公案之所以發(fā)生，是因?yàn)闅W陽(yáng)修等人認(rèn)為韓愈詩(shī)中樂器的表現(xiàn)力和那種冰炭共存的風(fēng)格不屬于琴而屬于琵琶。這說明他們對(duì)于琴和琵琶在表現(xiàn)力方面的區(qū)別是有明確的看法的，這種看法不僅具有一定代表性，也具有相當(dāng)?shù)挠绊懥ΑＣ鞔鷱堓嬖凇兑梢分械挠懻摷蟹从沉诉@一看法：

韓昌黎《聽穎師彈琴》詩(shī)，歐陽(yáng)文忠以語蘇東坡謂為琵琶語。而吳僧海者，以善琴名，又謂此詩(shī)皆指下絲聲妙處，為琴為然也。若琵琶則格上音，豈能如此？而謂文忠未得琴趣，故妄為譏評(píng)耳。余有亡妾善琴，亦善琵琶，嘗細(xì)按之，乃知文忠之言非謬。而僧海非精于琴也。琴乃雅樂，音主和平。若如昌黎詩(shī)，兒女相語，忽變而戰(zhàn)士赴敵;又如柳絮輕浮，百鳥喧啾。上下分寸，失輒千丈，此等音調(diào)，乃躁急之甚，豈琴音所宜有乎？至于結(jié)句淚滂滿衣，冰炭置腸，亦惟聽琵琶者或然。琴音和平，即能感人，亦不宜令人之至于悲而傷也。故據(jù)此詩(shī)，昌黎固非知音者，即穎師亦非善琴矣。③

事實(shí)上，琴亦有激越處，琵琶亦有平和音，不過二者所擅所主不同。之所以會(huì)形成上述的看法，那的確是因?yàn)榕玫谋憩F(xiàn)力在激越方面的導(dǎo)向太明顯太強(qiáng)烈了。

綜而論之，西域器樂在演奏時(shí)具有攝人心魄的感染力，這種感染力的導(dǎo)向是悲絕;同時(shí)又具有豐富深刻的表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力的導(dǎo)向是激越;悲絕的感染力和激越的表現(xiàn)力相結(jié)合，就產(chǎn)生了悲絕激越的審美意味。

三、誰辨曲中心——白居易們的矛盾心態(tài)

面對(duì)西域器樂文化景觀悲絕激越的審美意味，以白居易為代表的文人在其創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種無可奈何的矛盾和尷尬。《通典·樂典二》描述北朝以來西域音樂盛行情況時(shí)寫道：“琵琶及當(dāng)路，琴瑟殆絕音?！雹龠@種情況到唐朝有過之而無不及，以琵琶為代表的西域樂器已經(jīng)風(fēng)靡朝野，形成迷人的文化景觀。相形之下，以琴瑟為代表的中原本土傳統(tǒng)樂器則遭遇冷落的命運(yùn)。釋彪《寶琴》詩(shī)寫道：“吾有一寶琴，價(jià)重雙南金。刻作龍鳳象，彈為山水音。星從徽里發(fā)，風(fēng)來弦上吟。鐘期不可遇，誰辨曲中心?！雹诳墒蔷褪沁@樣的寶琴卻飽受冷落。張祜寫作《觀宋州于使君家樂》十首，列舉了琵琶、箏、歌、笙、五弦、觱篥、笛、舞、箜篌、簫，惟缺琴瑟。趙摶《琴歌》感嘆綠琴的悲慘命運(yùn)：“綠琴制自桐孫枝，十年窗下無人知。清聲不與眾樂雜，所以屈受塵埃欺。七弦脆斷蟲絲朽，辨別不曾逢好手。琴聲若似琵琶聲，賣與時(shí)人應(yīng)已久?！雹劾钌礁Α顿?zèng)彈琴李處士》曰：“情知此事少知音，自是先生枉用心。世上幾時(shí)曾好古，人前何必更沾襟。致身不似笙竽巧，悅耳寧如鄭衛(wèi)淫。三尺焦桐七條線，子期師曠兩沈沈?！雹芡瑯邮琴?zèng)樂人詩(shī)，與岑參贈(zèng)吹笳胡人、李頎贈(zèng)安萬善、白居易贈(zèng)琵琶女、元稹贈(zèng)管兒、顧況贈(zèng)李憑、劉禹錫贈(zèng)薛陽(yáng)陶等詩(shī)歌相比，此詩(shī)固然充滿了潔身自好的矜持和唯許知音的操守，但其中的無奈和酸楚也是不言而喻的。這種情況，何物使之然？白居易看得很清楚，想得很透徹，他有詩(shī)題名《廢琴》，就做了很好的回答：

絲桐合為琴，中有太古聲。古聲澹無味，不稱今人情。玉徽光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泠泠。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然，羌笛與秦箏。⑤

白居易既然明白其中就里，他的態(tài)度又如何呢？白居易是酷愛琵琶的。現(xiàn)存唐詩(shī)中以琵琶為主要內(nèi)容的有近百首，其中有20首出自白居易之手;至于其《琵琶引》中對(duì)琵琶的激賞自是不言自明。白居易是反感琵琶的。他在《秦中吟十首·五弦》和《五弦彈》中抱怨五弦琵琶的流行使得古琴受冷落：“嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以綠窗琴，日日生塵土?！雹蕖叭饲橹亟穸噘v古，古琴有弦人不撫。更從趙璧藝成來，二十五弦不如五?！雹甙拙右讓?duì)待西域器樂文化景觀為什么會(huì)這樣矛盾呢？其實(shí)白居易在對(duì)待西域的胡旋舞等樂舞文化景觀時(shí)態(tài)度亦如此矛盾。

白居易對(duì)三種樂舞的態(tài)度是有明顯差別的，對(duì)于胡旋舞，他和元稹都寫諷喻詩(shī)強(qiáng)烈反對(duì)和抵制，將社會(huì)的動(dòng)蕩歸咎于胡旋舞的炫目與惑心;對(duì)于柘枝舞，他的態(tài)度幾乎是擊賞和迷戀了，他不僅寫了《柘枝妓》《看常州柘枝贈(zèng)賈使君》《柘枝詞》《三月三日》《房家夜宴喜雪戲贈(zèng)主人》等詩(shī)津津樂道于柘枝舞，而且在《和同州楊侍郎夸柘枝見寄》中以自己欣賞柘枝舞早于楊侍郎十年而引以為豪：“細(xì)吟馮翊使君詩(shī)，憶作余杭太守時(shí)。君有一般輸我事，柘枝看校十年遲?！雹嘣凇斗詈豌曛萘詈喙崱贰断霒|游五十韻》中也念念不忘柘枝舞。另外，從《改業(yè)》詩(shī)中所謂“柘枝紫袖教丸藥，羯鼓蒼頭遣種蔬”①來看，他自己蓄養(yǎng)的家妓中有專門的柘枝妓。對(duì)于胡騰舞，白居易只提及一句，即《奉和汴州令狐相公二十二韻》中的“雷槌柘枝鼓，雪擺胡騰衫”②，將胡騰與柘枝并列，雖無明確的贊賞之辭，除此之外也沒有專寫胡騰舞的詩(shī)歌，但他至少?zèng)]有反感或抵制的意思。對(duì)于三種舞蹈，白居易三種態(tài)度：反對(duì)胡旋舞、迷戀柘枝舞、接受胡騰舞。何以如此，原因至少有二：

首先在于胡騰舞、胡旋舞的西域原生態(tài)胡風(fēng)濃郁而柘枝舞的漢化程度較高。三大樂舞雖然在唐代南北方都有分布，但胡騰舞和胡旋舞的舞者主要為西域胡人，舞服是典型的胡服，舞容帶有明顯的胡風(fēng)，表演場(chǎng)景多與胡人飲宴密切相關(guān)，漢語語境中的詩(shī)人固然會(huì)以獵奇或者欣賞的態(tài)度觀看或者敘寫，但終究顯得隔膜;而漢化程度很高的柘枝舞幾乎成為文人士大夫飲酒高會(huì)、優(yōu)游卒歲甚至風(fēng)月爭(zhēng)勝必備的節(jié)目，自然會(huì)與詩(shī)歌發(fā)生更多的聯(lián)系。這一點(diǎn)對(duì)白居易和其他詩(shī)人來說具有普遍的意義。

其次在于三種舞蹈的審美趣味具有極大的差別。胡騰舞強(qiáng)調(diào)騰躍的力度和動(dòng)感，柔中帶剛，醉中求狂，并籠罩著一層淡淡的憂傷;胡旋舞強(qiáng)調(diào)旋轉(zhuǎn)的速度和姿態(tài)，一任狂旋，毫無節(jié)制，在征服人心的同時(shí)也顯示出與中原文化審美情趣相異的趨勢(shì);而柘枝舞則以裊娜婉轉(zhuǎn)的緩歌曼舞、回首乍現(xiàn)的嬌羞低回、攝人心魄的凝眸秋波以及艷冶旖旎的風(fēng)情極大地滿足了詩(shī)人的審美需求。審美趣味不同，詩(shī)歌的反映自然有差別，這一點(diǎn)對(duì)白居易們來說也具有普遍的意義。

問題到這里并未結(jié)束。三大樂舞中胡風(fēng)最濃郁的胡旋舞最受元白詬病，但也恰恰是他們的胡旋舞詩(shī)為我們保留了最形象的胡旋舞資料，而且那些描寫胡旋舞的詩(shī)句是那么華麗那么酣暢，分明流露著一種欣羨的態(tài)度。這種表達(dá)方式與《七發(fā)》的勸百諷一很相似，使我們陷入了一種困惑：詩(shī)人到底是在肯定和贊美，還是在否定和諷諭？這種矛盾使我們聯(lián)想到白居易對(duì)于琵琶的矛盾態(tài)度。

這種矛盾首先是沿著華夷之辨的政治性訴求而來的。陳寅恪《元白詩(shī)箋證稿》討論元白新樂府之排斥胡夷的傾向時(shí)認(rèn)為：“其與古文運(yùn)動(dòng)有關(guān)。蓋古文運(yùn)動(dòng)之初起，由于蕭穎士李華獨(dú)孤及之倡導(dǎo)與梁肅之發(fā)揚(yáng)。此諸公者，皆身經(jīng)天寶之亂離，而流寓于南土，其發(fā)思古之情，懷撥亂之旨，乃安史變亂刺激之反應(yīng)也。唐代當(dāng)時(shí)人既視安史之變叛，為戎狄之亂華，不僅同于地方藩鎮(zhèn)之抗拒中央政府，宜乎尊王必先攘夷之理論，成為古文運(yùn)動(dòng)之一要點(diǎn)矣。……元白二公，則于不自覺之中，間接直接受此潮流之震蕩，而具有潛伏意識(shí)，遂藏于心者發(fā)于言耳?！雹勖鎸?duì)“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂?！痘瘌P》聲沉多咽絕，《春鶯囀》罷長(zhǎng)蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競(jìng)紛泊”④的局面，他們認(rèn)為，正因?yàn)楹闹畼穪y了正聲，才導(dǎo)致戎狄亂華社會(huì)動(dòng)蕩：“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯(cuò)，不辨興衰與哀樂?！雹菡卫砟钌弦耆A夷之辨，落實(shí)到詩(shī)歌創(chuàng)作中就是諷喻以言志。于是乎他們與李紳庚和，創(chuàng)作《新樂府》，希望能勸誡時(shí)習(xí)、感悟明主。在這樣的觀念背景下，美妙絕倫、世所罕比的胡旋舞和舞女就變成了他們諷喻的對(duì)象。白居易認(rèn)為，“天寶季年時(shí)欲變”，就是因?yàn)椤懊跃邸薄盎缶摹钡暮璧氖⑿?，以致“從茲地軸天維轉(zhuǎn)”，唐朝發(fā)生安史之亂，因此，希望明主能省悟此理。元稹則說：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長(zhǎng)生殿?！焙双I(xiàn)胡旋女子使得君王目眩神迷，而且讓那些曲意逢迎、蠱惑君心的佞臣得志，因此，對(duì)于這些“旋目”“旋心”者，均當(dāng)譴斥。在這樣的觀念背景下，與代表著中原雅樂正聲的古琴相比，代表著西域胡樂的琵琶就應(yīng)該受到詬病和冷落，于是，白居易在《秦中吟》和《新樂府》中也一邊抨擊人們好尚胡樂的俗流：“嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以綠窗琴，日日生塵土。”①一邊贊美古琴的高雅：“正始之音其若何，朱弦疏越清廟歌。一彈一唱再三嘆，曲澹節(jié)稀聲不多。融融曳曳召元?dú)?，聽之不覺心平和。人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。更從趙璧藝成來，二十五弦不如五?！雹?/p>

然而，白居易們旗幟鮮明、立場(chǎng)堅(jiān)定地呼吁和踐行詩(shī)歌諷喻言志的社會(huì)教化功能并不能掩飾其內(nèi)心對(duì)于這些胡舞胡樂的欣賞，陳寅恪《元白詩(shī)箋證稿》認(rèn)為元白之樂論“實(shí)則對(duì)外之宣傳，未必合于其衷心之底蘊(yùn)也”③。其衷心如何，白居易自己說：“予非圣達(dá)，不能忘情，又不至于不及情者。事來攪情，情動(dòng)不可柅。”④在仆馬豪華、宴游崇侈的社會(huì)背景下，白居易事實(shí)上拒絕不了充溢著藝術(shù)魅力的西域器樂與樂舞，他不僅創(chuàng)作詩(shī)歌大量敘寫胡舞與胡樂，更是在其中寄寓了自己任性以?shī)是榈男睦韮A向。所以，固守詩(shī)歌諷喻以言志的立場(chǎng)是白居易的真實(shí)心態(tài)，抱定詩(shī)歌任性以?shī)是榈闹鲝堃彩前拙右椎膬?nèi)心選擇，二者悖反式地統(tǒng)一在他的創(chuàng)作中。

這種矛盾更是審美觀念的深層次沖突所致。白居易是生活在唐代社會(huì)歷史條件下以漢語為生活和寫作的詩(shī)人。唐代社會(huì)即使有著再多的胡化色彩，但也只是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的一個(gè)環(huán)節(jié)，唐朝不可能獨(dú)立于傳統(tǒng)文化而存在。白居易無論多么酷愛西域的胡樂胡舞，他的諷喻和抨擊無論多么的言不由衷，但白居易是浸漬在中原傳統(tǒng)文化中深受傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)和美學(xué)觀念影響的詩(shī)人，在其詩(shī)歌創(chuàng)作和美學(xué)追求的起點(diǎn)或源頭是無法不認(rèn)同中原的文化傳統(tǒng)的。因此，白居易、元稹甚至更多的詩(shī)人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的類似矛盾是有著共同的深層次淵源的。

中原文化根深蒂固的審美觀念源于溫柔敦厚的風(fēng)雅傳統(tǒng)，這種審美觀念并不反對(duì)歡愉和悲情，但要樂而不淫、哀而不傷，詩(shī)歌必須沿著中和雅正的路子不偏不倚、小心翼翼地去表達(dá)，才能最終獲得這個(gè)文化傳統(tǒng)的接納乃至褒揚(yáng)。因此，屈原《離騷》通過搶天呼地、九死不悔、懷沙自沉的方式毫無節(jié)制地盡情宣泄心中無限的痛苦，并由此極端的方式形成一種極端的慘烈的凄美，這種審美表達(dá)很明顯為傳統(tǒng)文化的審美觀念所不容，后世詬病者不少;如果屈原所殉的不是為傳統(tǒng)文化所褒揚(yáng)的忠君愛國(guó)、潔身自好等理想、道德、情操范疇的偉大目標(biāo)而是愛情，那么屈原和他的詩(shī)歌創(chuàng)作以及這種審美追求受到的詬病可能更多更嚴(yán)重。李白的詩(shī)歌常常出現(xiàn)的主題是睥睨萬物、傲視王侯、蔑視權(quán)貴、自由不羈的精神，與此相伴的往往是大開大闔、大喜大悲、大起大落的情緒表達(dá)和極度夸張的審美意識(shí)，這種符合現(xiàn)代人性和詩(shī)性理念的審美追求同樣為傳統(tǒng)文化的審美觀念所不容，“千家注杜、三家注李”的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)選擇中必然隱含著傳統(tǒng)審美觀念對(duì)李白的排斥。

西域的樂舞文化景觀偏偏逆中原傳統(tǒng)文化的審美觀念而來。西域器樂文化景觀主要呈現(xiàn)的恰恰是哀而且傷的審美意味。如前文所述，我們從大量的詩(shī)歌的排比論證可以看出，西域器樂文化景觀所表達(dá)的悲情早已超越了常態(tài)的悲哀悲傷，而是達(dá)到了無以復(fù)加的悲絕痛絕的頂峰，這種審美意味顯然無法被中原傳統(tǒng)文化所接受。西域三大樂舞景觀中的胡旋景觀很明顯散發(fā)著樂而且淫的氣息，其旋轉(zhuǎn)速度之疾，其回旋次數(shù)之多，其舞姿舞容之狂放，其觀眾反應(yīng)之激烈，都是極致性的，這就是一種超越了極限的過度的風(fēng)格，即“淫”。我們可以將胡旋舞的這種極致性的審美風(fēng)格視為胸懷開放的唐代社會(huì)人們表達(dá)胸臆舒張、個(gè)性張揚(yáng)的心態(tài)的一種客觀選擇;但在中原傳統(tǒng)文化背景中，胡旋舞的這種異質(zhì)性的因子同樣會(huì)受到溫柔中和的美學(xué)觀念或遲或早的排斥。

①? 羅隱：《聽琵琶》，見彭定求等編校、中華書局編輯部點(diǎn)校：《全唐詩(shī)（增訂本）》，北京：中華書局，1999年版，第7644頁(yè)。本文所引唐詩(shī)，若非特別注出，均出自此書。為避繁瑣不再一一詳注，僅注詩(shī)人、詩(shī)題和頁(yè)數(shù)。

②? 李世民：《琵琶》，第17頁(yè)。

③? 劉長(zhǎng)卿：《王昭君歌》，第1581頁(yè)。

④? 白居易：《五弦彈》，見顧學(xué)頡校點(diǎn)：《白居易集》，北京：中華書局，1979年版，第69頁(yè)。本文所引白詩(shī)，若非特別注出，均出自此書。為避繁瑣不再一一詳注，僅注詩(shī)人、詩(shī)題和頁(yè)數(shù)。

⑤? 盧仝：《樓上女兒曲》，北京：中華書局，1999年版，第4391頁(yè)。

⑥? 岑參：《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》，見廖立箋注：《岑嘉州詩(shī)箋注》，北京：中華書局，2004年版，第340頁(yè)。本文所引用岑詩(shī)，若非特別注出，均出自此書。為避繁瑣不再一一詳注，僅注詩(shī)人、詩(shī)題和頁(yè)數(shù)。

⑦? 李頎：《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》，北京：中華書局，1999年版，第1357頁(yè)。

⑧? 岑參：《裴將軍宅蘆管歌》，第402頁(yè)。

⑨? 李頎：《聽安萬善吹觱篥歌》，第1354頁(yè)。

⑩? 杜佑撰、王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷一四二，北京：中華書局，1988年版，第3614頁(yè)。

11? 同上，第3614—3615頁(yè)。

①? 李世民：《琵琶》，第17頁(yè)。

②? 李嶠：《琵琶》，第708頁(yè)。

③? 白居易：《琵琶》，第426頁(yè)。

④? 白居易：《聽李士良琵琶（人各賦二十八字）》，第348頁(yè)。

⑤? 白居易：《春聽琵琶兼簡(jiǎn)長(zhǎng)孫司戶》，第370頁(yè)。

⑥? 無名氏：《琵琶》，第8950頁(yè)。

①? 劉景復(fù)：《夢(mèng)為吳泰伯作勝兒歌》，第9896頁(yè)。

②? 岑參：《涼州館中與諸判官夜集》，第424頁(yè)。

③? 白居易：《琵琶引》，第241—243頁(yè)。

④? 白居易：《五弦彈》，第69頁(yè)。

⑤? 白居易：《琵琶引》，第241—243頁(yè)。

⑥? 元?。骸杜酶琛?，見冀勤點(diǎn)校：《元稹集》，北京：中華書局，1982年版，第304—305頁(yè)。本文所引用元詩(shī)，若非特別注出，均出自此書。為避繁瑣不再一一詳注，僅注詩(shī)人、詩(shī)題和頁(yè)數(shù)。

⑦? 牛殳：《琵琶行》，第8881頁(yè)。

⑧? 顧況：《劉禪奴彈琵琶歌》，第2941頁(yè)。

⑨? 元?。骸杜酶琛?，第304—305頁(yè)。

⑩? 牛殳：《琵琶行》，第8881頁(yè)。

11? 李群玉：《王內(nèi)人琵琶引》，第6640頁(yè)。

①? 張鷟撰、趙守儼點(diǎn)校：《朝野僉載》卷三，北京：中華書局，1979年版，第63—64頁(yè)。

②? 同上，第63—64頁(yè)。

③? 劉景復(fù)：《夢(mèng)為吳泰伯作勝兒歌》序文，第9896頁(yè)。

④? 王建：《賽神曲》，第3370頁(yè)。

⑤? 王建：《華岳廟二首》其一，第3424頁(yè)。

⑥? 張籍：《蠻中》，第4376頁(yè)。

⑦? 王叡：《祠漁山神女歌二首》其二，第5784頁(yè)。

⑧? 李賀：《惱公》，第4422頁(yè)。

⑨? 岑參：《胡笳歌送顏真卿使赴河隴》，第340頁(yè)。

⑩? 岑參：《酒泉太守席上醉后作》，第427頁(yè)。

①? 岑參：《裴將軍宅蘆管歌》，第402頁(yè)。

②? 李頎：《古塞下曲》，第1338頁(yè)。

③? 李頎：《聽安萬善吹觱篥歌》，第1354頁(yè)。

④? 李頎：《古意》，第1355頁(yè)。

⑤? 沈宇：《武陽(yáng)送別》，第2111頁(yè)。

⑥? 戴叔倫：《邊城曲》，第3065頁(yè)。

⑦? 白居易：《聽蘆管》，第1509頁(yè)。

⑧? 張祜：《聽簡(jiǎn)上人吹蘆管三首》其一，第5891頁(yè)。

⑨? 羅隱：《薛陽(yáng)陶觱篥歌》，第7676頁(yè)。

⑩? 張祜：《聽薛陽(yáng)陶吹蘆管》，第5890頁(yè)。

11? 杜牧：《邊上聞笳三首》其一，第6061頁(yè)。

12? 劉長(zhǎng)卿：《疲兵篇》，同上，第1578頁(yè)。

13? 杜甫：《獨(dú)坐二首》其一，見仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》，北京：中華書局，1979年版，第1784頁(yè)。

14? 戴叔倫：《轉(zhuǎn)應(yīng)詞》，第3106頁(yè)。

15? 溫庭筠：《觱篥歌（李相妓人吹）》，第6752頁(yè)。

16? 杜甫：《夜聞?dòng)v篥》，見仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》，第1941頁(yè)。

①? 白居易：《琵琶引》，第241—243頁(yè)。

②? 李紳：《悲善才》，第5501—5502頁(yè)。

③? 牛殳：《琵琶行》，第8881頁(yè)。

④? 無名氏：《琵琶》，第8950頁(yè)。

⑤? 韋應(yīng)物：《五弦行》，第533頁(yè)。

⑥? 白居易：《五弦彈》，第69頁(yè)。

⑦? 顧況：《李供奉彈箜篌歌》，第2940頁(yè)。

⑧? 張祜：《觀宋州于使君家樂琵琶》，第5851頁(yè)。

⑨? 元稹：《和李校書新題樂府十二首·五弦彈》，第280頁(yè)。

⑩? 李賀：《李憑箜篌引》，第4405頁(yè)。

11? 元稹：《琵琶》，第233頁(yè)。

12? 白居易：《春聽琵琶兼簡(jiǎn)長(zhǎng)孫司戶》，第370頁(yè)。

13? 白居易：《霓裳羽衣歌（和微之）》，第458—460頁(yè)。

①? 張祜：《楚州韋中丞箜篌》，第5885頁(yè)。

②? 元稹：《琵琶歌》，第304—305頁(yè)。

③? 元稹：《琵琶歌》，第304—305頁(yè)。

④? 白居易：《琵琶引》，第241—243頁(yè)。

⑤? 元?。骸逗屠钚骂}樂府十二首·五弦彈》，第280頁(yè)。

⑥? 白居易：《五弦彈》，第69頁(yè)。

⑦? 羊士諤：《夜聽琵琶三首》其三，第3712頁(yè)。

⑧? 李紳：《悲善才》，第5501—5502頁(yè)。

⑨? 張祜：《觀宋州于使君家樂琵琶》，第5851頁(yè)。

⑩? 李世民：《琵琶》，第17頁(yè)。

11? 元?。骸杜酶琛?，第304—305頁(yè)。

12? 李紳：《悲善才》，第5501—5502頁(yè)。

①? 牛殳：《琵琶行》，第8881頁(yè)。

②? 元?。骸逗屠钚骂}樂府十二首·五弦彈》，第280頁(yè)。

③? 白居易：《五弦彈》，第69頁(yè)。

④? 白居易：《霓裳羽衣歌（和微之）》，第458—460頁(yè)。

⑤? 韋應(yīng)物：《五弦行》，見孫望校箋：《韋應(yīng)物詩(shī)集系年校箋》，北京：中華書局，2002年版，第533頁(yè)。

①  李頎：《聽安萬善吹觱篥歌》，第1354頁(yè)。

②? 白居易：《琵琶引》，第241—243頁(yè)。

③? 劉景復(fù)：《夢(mèng)為吳泰伯作勝兒歌》，第9896頁(yè)。

④? 白居易：《秦中吟十首·五弦》，第34頁(yè)。

⑤? 顧況：《李供奉彈箜篌歌》，第2940頁(yè)。

⑥? 岑參：《田使君美人舞如蓮花北鋋歌》，第398頁(yè)。

①? 羊士諤：《夜聽琵琶三首》其二，第3712頁(yè)。

②? 李頎：《聽安萬善吹觱篥歌》，第1354頁(yè)。

③? 白居易：《小童薛陽(yáng)陶吹觱栗歌（和浙西李大夫作）》，第460頁(yè)。

④? 元?。骸杜酶琛?，第304—305頁(yè)。

⑤? 張祜：《楚州韋中丞箜篌》，第5885頁(yè)。

⑥? 白居易：《秦中吟十首·五弦》，第34頁(yè)。

⑦? 顧況：《李供奉彈箜篌歌》，第2940頁(yè)。

⑧? 白居易：《小童薛陽(yáng)陶吹觱栗歌》，第460頁(yè)。

①? 蘇軾：《雜書琴事·歐陽(yáng)公論琴詩(shī)》，見孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，北京：中華書局，1986年版， 第2243—2244頁(yè)。

②? 胡仔：《苕溪漁隱叢話》卷十六，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，第105頁(yè)。

③? 張萱：《疑耀》卷七，北京：中華書局，1985年版，第138頁(yè)。

①? 杜佑撰、王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷一四二，第3614—3615頁(yè)。

②? 釋彪：《寶琴》，第9690頁(yè)。

③? 趙摶：《琴歌》，第8839頁(yè)。

④? 李山甫：《贈(zèng)彈琴李處士》，第7419頁(yè)。

⑤? 白居易：《廢琴》，第6頁(yè)。

⑥? 白居易：《秦中吟十首·五弦》，第34頁(yè)。

⑦? 白居易：《五弦彈》，第69頁(yè)。

⑧? 白居易：《和同州楊侍郎夸柘枝見寄》，第726頁(yè)。

①? 白居易：《改業(yè)》，第804頁(yè)。

②? 白居易：《奉和汴州令狐相公二十二韻》，第528—529頁(yè)。

③? 陳寅?。骸对自?shī)箋證稿》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年版，第149—150頁(yè)。

④? 元?。骸斗ㄇ?，第282頁(yè)。

⑤? 白居易：《法曲歌》，第56頁(yè)。

①? 白居易：《秦中吟十首·五弦》，第34頁(yè)。

②? 白居易：《五弦彈》，第69頁(yè)。

③? 陳寅恪：《元白詩(shī)箋證稿》，第167頁(yè)。

④? 白居易：《不能忘情吟·序》，第1501頁(yè)。