裴亞莉,王拓

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院,陜西 西安 710119)

“集大成繪盡諸色”[1]29,在《聊齋志異》中,色是全書(shū)之魂。蒲松齡妙筆摹繪人間情色百態(tài),愛(ài)欲癡纏,也將其融入了他對(duì)琴的種種敘寫(xiě)之中。盡管尚沒(méi)有跡象表明蒲松齡會(huì)彈奏某種樂(lè)器[2]111,但在《聊齋志異》中,琴書(shū)寫(xiě)精妙絕倫且意蘊(yùn)豐富:既有對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承,又有在此基礎(chǔ)上對(duì)歷史文化規(guī)約的再塑造,會(huì)古今而為一,合多樣于一體。

隨著讀圖時(shí)代①的到來(lái),《聊齋志異》的圖像作品《聊齋圖說(shuō)》和《詳注聊齋志異圖詠》逐漸受到更多的關(guān)注。《聊齋圖說(shuō)》系清光緒年間繪制,現(xiàn)藏于國(guó)家博物館。它是根據(jù)蒲松齡《聊齋志異》創(chuàng)作的彩繪連環(huán)書(shū),共計(jì)420 篇故事,皆是半開(kāi)繪圖,半開(kāi)文字,文字部分上部是編繪者題詩(shī),下部是故事的縮寫(xiě)。在這部作品中,圖像不再是文本的配角,文字反過(guò)來(lái)成了圖像的輔助、補(bǔ)充和點(diǎn)綴。光緒二十年(1886)出版的《詳注聊齋志異圖詠》由上海同文書(shū)局廣百宋齋主人徐潤(rùn)刊刻,以青柯亭本為底本。據(jù)呂長(zhǎng)生考證,《詳注聊齋志異圖詠》是《聊齋圖說(shuō)》的底本。[3]104該書(shū)雖然是以文為主,圖為輔,但其中的445 幅精美插圖,印制精良,毫發(fā)畢現(xiàn),是《聊齋志異》研究至關(guān)重要的圖像資料。如果說(shuō)這些圖像一開(kāi)始是為了闡釋小說(shuō)《聊齋志異》而存在,那么隨著時(shí)間的推移,它們漸漸地變成了被闡釋的對(duì)象,并且成為后來(lái)的讀者重新進(jìn)入它們所闡釋的原對(duì)象的途徑。而不同媒介的文本中所存在的結(jié)構(gòu)模仿和多符號(hào)系統(tǒng)的交互作用下的想象,都值得我們對(duì)它們所產(chǎn)生的各種文本進(jìn)行探討。[4]79

本文采取跨媒介研究的理論方法,從源文本出發(fā),比較圖像文本對(duì)源文本的結(jié)構(gòu)模仿和交互想象,以期為圖像文本帶來(lái)更多的關(guān)注,同時(shí)獲得重新進(jìn)入源文本的路徑。英國(guó)藝術(shù)史家T·J·克拉克認(rèn)為:藝術(shù)品只有在與意義的其他形式的多重關(guān)系的文脈中展示其生命力,才能真正被人們理解。[5]18同樣,筆者認(rèn)為,無(wú)論是小說(shuō)《聊齋志異》還是它的圖像作品,它們的視覺(jué)結(jié)構(gòu)與性別空間的建構(gòu)之間,都存在著一種隱秘的,同時(shí)又很重要的邏輯線索。古代性別文化強(qiáng)調(diào)男女隔離,這不僅帶來(lái)了性別的空間化,也造成了空間的性別化。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題,多琳·馬西(Doreen Massey)認(rèn)為:空間在性別關(guān)系建構(gòu)中非常重要。從空間的象征意義和它們所傳達(dá)的顯著性別信息,到通過(guò)暴力達(dá)成的赤裸裸的排斥,空間不僅被賦予了性別特性,而且通過(guò)這種方式,它們都反映和影響了性別建構(gòu)和理解性別及其相關(guān)問(wèn)題的方式。[6]231-232

“性別空間”本身是個(gè)抽象的概念,因此,在文學(xué)或其他媒介藝術(shù)創(chuàng)作中,它必須通過(guò)其他表征系統(tǒng)或者“符號(hào)”才能得以建立。參與性別空間構(gòu)建的“琴”作為一種文學(xué)意象與敘事符號(hào),蘊(yùn)含著無(wú)限豐富的意味。在《聊齋志異》小說(shuō)中,蒲松齡對(duì)琴的書(shū)寫(xiě),既體現(xiàn)了作者對(duì)文學(xué)史中的“琴書(shū)”“琴瑟”和“琴色”的關(guān)系的既有繼承,也有非常獨(dú)特的發(fā)展。而《聊齋志異》圖像中的琴符號(hào)則向我們展示了另外一種性別空間體系。這上述兩種媒介中琴符號(hào)的交叉和碰撞,給《聊齋志異》這一不斷被豐富的敘事性作品帶來(lái)了解讀的復(fù)雜性,并在一種新的跨媒介的闡釋語(yǔ)境中,獲得具有新的時(shí)代性的意涵。

一、性別空間中的琴書(shū)寫(xiě)溯源

作為寄寓著中國(guó)上千年美好愿景與高尚情操的載體,琴不僅是物質(zhì)的,更是精神的。在琴?gòu)摹拔镔|(zhì)空間”進(jìn)入“文學(xué)空間”、由“真實(shí)存在”走向“符號(hào)存在”的過(guò)程中,古往今來(lái)的文學(xué)家不斷地融合歷史記載和文學(xué)想象,根據(jù)自己的社會(huì)感受和道德期盼去書(shū)寫(xiě)“琴”?！读凝S志異》及其圖像作品中的“琴”對(duì)性別空間的塑造正是基于這一既定的歷史文化規(guī)約和文學(xué)傳統(tǒng),所以我們首先要對(duì)性別空間中的琴書(shū)寫(xiě)進(jìn)行溯源。

1.男性空間與“琴-書(shū)房”圖式

日本學(xué)者青木正兒在《琴棋書(shū)畫(huà)》考證了“琴棋書(shū)畫(huà)”這一熟語(yǔ)的產(chǎn)生和變遷,他指出人們最早使用的是“琴書(shū)”一詞,“書(shū)”指的是書(shū)籍,讀書(shū)累了則鼓琴解悶,這一生活常態(tài)應(yīng)該是產(chǎn)生這一熟語(yǔ)的原因。[7]4正是因此,在古代男性文人的書(shū)房中,琴成為不可或缺的綴飾,體現(xiàn)著高雅品位和審美理想。

古人喜歡在居所中別筑小室,獨(dú)處讀書(shū),營(yíng)造一個(gè)看似沒(méi)有功利之心的小空間——書(shū)房。文人的書(shū)房其實(shí)意不在書(shū),多是為人所設(shè),更在于它的環(huán)境,氣氛,或者說(shuō)重在營(yíng)造一種境界。[8]388而文人士子理想的燕居之地,正如白居易在《草堂記》中所寫(xiě)的那樣:“三間兩柱,二室四牖,廣袤豐殺,一稱(chēng)心力。洞北戶,來(lái)陰風(fēng),防徂暑也;敞南甍,納陽(yáng)日,虞祁寒也。木斫而已,不加丹;墻圬而已,不加白。磩階用石,冪窗用紙,竹簾紵幃,率稱(chēng)是焉。堂中設(shè)木榻四,素屏二,漆琴一張,儒、道、佛書(shū)各三兩卷。”[9]2736書(shū)房可以簡(jiǎn)單建成,但木榻、屏風(fēng)、書(shū)卷以及古琴卻是必不可少。因此,書(shū)房與琴的組合,很早就成為古代文人心中的一種思維定式,比如唐代流行的“真子飛霜”式銅鏡,鏡背面的圖案是一人幽坐撫琴,旁有筆硯和書(shū)卷相伴,正是古代男性書(shū)房布局裝飾的縮影。

琴不僅是文人讀書(shū)閑暇時(shí)的消遣,更是體現(xiàn)其高潔志愿的象征。因此,在馬軾、李在和夏芷共同創(chuàng)作的《歸去來(lái)辭圖》(圖1)中,他們?yōu)閽旃跉w隱的陶淵明描繪了這樣一間書(shū)房:透過(guò)窗子,我們看見(jiàn)書(shū)桌上擺放的筆墨紙硯和香爐,墻上掛著一軸蘆雁、一軸被當(dāng)作架格來(lái)收納書(shū)畫(huà)的山水畫(huà)和一張琴?？梢?jiàn),“琴-書(shū)房”的組合蘊(yùn)含著林泉之思。

圖1 〔明〕《歸去來(lái)辭圖》(局部) 遼寧省博物館藏

雖然琴最初屬于士人的雅事,但隨著琴成為視覺(jué)藝術(shù)中的流行題材,它漸漸脫離了文人雅趣的精神范疇,演變成符號(hào)意義上的“雅”,從而被社會(huì)大眾推崇、追慕,[10]37“琴-書(shū)房”這一圖式因而也出現(xiàn)了雅俗之間的分流,琴在一些文本中的出現(xiàn),只是為了附庸書(shū)房之雅,在一定意義上變成了“俗”。

真正的書(shū)房雅趣,多是采用含蓄內(nèi)斂的表達(dá)方式,意在表志抒情。而走出文人雅域的琴,盡管合乎書(shū)房布置的風(fēng)流時(shí)尚,但卻模仿者多,創(chuàng)意者少,所承載的并非士人之雅,比如西門(mén)慶的書(shū)房,就是典型的俗,在《金瓶梅詞話》的第三十四回《書(shū)童兒因?qū)檾埵?平安兒含恨戳舌》中,有這樣的描寫(xiě):

伯爵見(jiàn)上下放著六把云南瑪瑙漆減金釘藤絲甸矮矮東坡椅兒,兩邊掛四軸天青衢花綾裱白綾邊名人的山水,一邊一張?bào)腧唑涯_、一封書(shū)大理石心壁畫(huà)的幫桌兒,桌兒上安放古銅爐、鎏金仙鶴,正面懸著“翡翠軒”三字。左右粉箋吊屏上寫(xiě)著一聯(lián):“風(fēng)靜槐陰清院宇,日長(zhǎng)香篆散簾櫳。”

……良久,伯爵走到里邊書(shū)房?jī)?nèi),里面地平上安著一張大理石黑漆縷金涼床,掛著青紗帳幔。兩邊彩漆描金書(shū)廚,盛的都是送禮的書(shū)帕、尺頭,幾席文具書(shū)籍堆滿。綠紗窗下,安放一只黑漆琴桌,獨(dú)獨(dú)放著一張螺鈿交椅。[11]484-485

文本借助應(yīng)伯爵的視點(diǎn),以寫(xiě)實(shí)之筆描繪了西門(mén)慶書(shū)房?jī)?nèi)的陳設(shè)細(xì)節(jié)。揚(yáng)之水以古代文人衡量“雅”的標(biāo)準(zhǔn),分析了西門(mén)慶的書(shū)房擺設(shè)何以處處為俗:徒有雕繪而有失古制的折疊單靠椅是斷不可用的俗式;涼床與飄檐、拔步兩種設(shè)計(jì)元素的結(jié)合破壞了家具本身帶來(lái)的清雅閑適之感;古人認(rèn)為書(shū)房的寧?kù)o致遠(yuǎn)可以通過(guò)懸掛單條畫(huà)作來(lái)體現(xiàn),然而西門(mén)慶的書(shū)房?jī)蛇叿謩e掛著四軸山水畫(huà),過(guò)猶不及,俗不可耐。[8]408值得一提的是,在這段筆致細(xì)微的器物敘寫(xiě)中,作者僅僅提到了黑漆琴桌一只,并沒(méi)有寫(xiě)出與之相配的琴。若是書(shū)房?jī)?nèi)擺著琴桌,“獨(dú)獨(dú)放著一張螺鈿交椅”,文本中的“獨(dú)獨(dú)”說(shuō)明并沒(méi)有琴,只有琴桌和交椅,這樣一來(lái),琴桌便是對(duì)風(fēng)雅的可笑附庸。另一種更大的可能性是作者有意避開(kāi)了對(duì)琴的描寫(xiě),因?yàn)樽鳛榧耐形娜烁哐徘槿さ南笳?琴明顯與西門(mén)慶格格不入。

在圖2對(duì)西門(mén)慶書(shū)房的描繪中,讀者通過(guò)半開(kāi)的窗戶,可以看見(jiàn)榻上西門(mén)慶與其小廝的淫猥之舉,只在角落中顯露出的一角書(shū)卷?！对~話》中的書(shū)房成為西門(mén)慶宣泄淫欲的溫床,再無(wú)雅趣可言。由此而知,作為高雅情趣之符號(hào)的琴,與世俗已不再是不相兼容、相互對(duì)立的二元存在,而是成了俗的一部分。在明清社會(huì)思潮的影響下,琴經(jīng)歷了由“士人”向“常人”、從“意趣”到“符號(hào)”的“脫雅化”過(guò)程。這一重大轉(zhuǎn)變,為《聊齋志異》中男性空間的琴書(shū)寫(xiě)奠定了基礎(chǔ)。

圖2 《金瓶梅詞話》第482 頁(yè)

2.女性空間與“琴-閨閣”圖式

《詩(shī)經(jīng)·周南·關(guān)雎》頌曰:“窈窕淑女,琴瑟友之?！盵12]3可見(jiàn),最初女性只是被琴取悅的對(duì)象,從《鳳求凰》到《西廂記》再至《玉簪記》,女性與琴的關(guān)系一直處于被動(dòng)狀態(tài)。我們只能依稀尋到女性鼓琴的記載,而“琴-閨閣”圖式在男性士族階層的苛求下,深受男性欲望的約束和異化。

隨著“琴”文化的普及和盛行,士族女性希望用周?chē)行运鶕碛械娜逖棚L(fēng)流裝點(diǎn)自己的生活,因此士人鼓琴的風(fēng)雅,轉(zhuǎn)移到了女性家庭成員身上。在女性文人看來(lái),琴音總能引得愁緒縈繞,幽怨難消。有“冰雪凈聰明”之質(zhì)的明代閨秀黃媛貞寫(xiě)道:“琴書(shū)相向兩無(wú)賴(lài),無(wú)端獨(dú)自愁盈盈”[13]327(《春閨詠》);同時(shí)期的才女吳琪亦以琴抒情:“琴底離愁,葉落相思曲”[13]337(《蝶戀花·閨情》);清代閨秀詞三大家之一的徐燦擅長(zhǎng)多種樂(lè)器,留下了“繡幕哪堪圍朔氣,瑤琴獨(dú)自理南音”[13]354(《秋感八首》)的名句。另一種情況就是女性文人以琴抒發(fā)對(duì)安逸、雅致生活的滿足感:清代女詩(shī)人柴靜儀借琴來(lái)勸勉兒媳與丈夫安貧樂(lè)道,相守相隨,“相對(duì)理琴瑟,逸響隨風(fēng)流”[13]428(《與冢婦朱柔則》);她也以“讀書(shū)彈琴聊自?shī)?古來(lái)圣賢能安貧”[13]432(《長(zhǎng)子用濟(jì)歸自都中詩(shī)以慰之》)安慰和鼓勵(lì)懷才不遇的長(zhǎng)子;金孝維的“談笑雜琴書(shū),善戲不為虐”[13]647(《集近水樓居分韻得鵲字》)以琴烘托知己相聚時(shí)高雅脫俗的情調(diào)。但遺憾的是,作為男性的附庸,古代女性的文學(xué)創(chuàng)作受限頗多,對(duì)“琴”的書(shū)寫(xiě)多體現(xiàn)于詩(shī)詞之中,且文獻(xiàn)所存不多,題材和境界多局限于深閨幽情。

《紅樓夢(mèng)·第二十三回》:“每日只和姊妹丫頭們一處,或讀書(shū),或?qū)懽?或彈琴下棋,作畫(huà)吟詩(shī),以及描鸞刺鳳,斗草簪花,低吟悄唱,拆字猜枚,無(wú)所不至,倒也十分快樂(lè)?！盵14]192可見(jiàn)官宦家里的女兒將琴作為必備的學(xué)習(xí)技能,其中賈元春最擅琴,但唯有林黛玉堪稱(chēng)琴之知音,她評(píng)價(jià)道:“若要撫琴,必?fù)耢o室高齋,或在層樓的上頭,在林石的里面,或是山巔上,或是水涯上”,“若無(wú)知音,寧可獨(dú)對(duì)著那清風(fēng)明月,蒼松怪石,野猿老鶴,撫弄一番,以寄興趣。”[14]719第八十七回中,她撫琴,得遇靜聽(tīng)的寶玉為知音。曹雪芹正是通過(guò)對(duì)黛玉的塑造寄予了他對(duì)女性與琴關(guān)系的期盼和高山流水般知己之戀的理想。以此可以窺見(jiàn),從性別的角度關(guān)照,琴與士族女性的關(guān)系受限于男性中心主義立場(chǎng)上對(duì)女性的文化定位和價(jià)值設(shè)計(jì)。

徐震在《香艷叢書(shū)》中規(guī)定了美人的閨房陳設(shè):“象梳、菱花、玉鏡臺(tái)、兔穎、錦箋、端硯、綠綺琴、玉簫、紈扇、毛詩(shī)、《玉臺(tái)》、《香奩》諸集、韻書(shū)、俊婢、金爐、古瓶、玉合、異香、名花”[15]22-23,并將彈琴列為美人之技,將美人的日常活動(dòng)界定為一系列具有特定情境的“演出”。[16]371《宮中圖》就是表現(xiàn)美人這種演出的一次大型嘗試,此畫(huà)共6 段,包括:搗丸、蹴鞠、戲嬰、畫(huà)像、梳妝、彈樂(lè),通過(guò)對(duì)仕女閨閣之態(tài)的描繪,讓觀者感受到悠閑、奢華的宮廷生活。作為其中的一段,圖3展現(xiàn)了琴阮合奏的場(chǎng)景。占據(jù)最大畫(huà)面比例的撫琴女子無(wú)疑是圖像的焦點(diǎn):她的衣著飄逸華貴,高聳的發(fā)髻上滿是珠翠,面上繪制三白妝②,被奏阮和賞樂(lè)的女性所環(huán)繞,身后的屏風(fēng)和座下的地毯亦是十分精美考究。根據(jù)前文中對(duì)琴在古代文化規(guī)約中獨(dú)特地位的分析,我們更可見(jiàn)撫琴女性的尊貴地位?？墒羌词固幱谶@樣高貴的身份,撫琴者的面上仍然是一片漠然。同時(shí),和畫(huà)作中所有女性一樣,她的身姿微微側(cè)傾,呈現(xiàn)出一副避讓、怯懦之態(tài),符合明清時(shí)期嬌柔孱弱的主流女性審美。因此,這種金絲雀般奢華卻空洞的閨閣景象極大程度上滿足了男性的感官欲望,卻讓閨閣中的琴淪為一種單純的表演,女性難以借此實(shí)現(xiàn)高山流水覓知音的理想和更高層次的精神寄托。

圖3 〔明〕杜堇《宮中圖》,絹本設(shè)色 上海博物館藏

同樣投男性所好的還有妓女群體。唐朝的李冶,作為女冠,她擁有與男性自由交往的權(quán)利,但終難逃對(duì)男女情愛(ài)的絕望,其“彈著《相思曲》,弦腸一時(shí)斷”[13]54(《相思怨》)是筆者所知的最早女性詩(shī)人對(duì)鼓琴的書(shū)寫(xiě)。在對(duì)古代名妓的記載中,多有提到其“善琴”,但因種種原因,關(guān)于妓女對(duì)琴的書(shū)寫(xiě)還有待繼續(xù)挖掘。明中葉至清,在揚(yáng)州等地興起的養(yǎng)瘦馬③之俗中,女孩可以憑借鼓琴的才藝賣(mài)得好身價(jià),《廣陵竹枝詞》云:“十三學(xué)畫(huà)學(xué)圍碁,十四彈琴工賦詩(shī)。莫管人稱(chēng)養(yǎng)瘦馬,祗夸家內(nèi)有嬌兒”[17]92,可見(jiàn)該風(fēng)氣之盛。

琴常常成為妓女生活空間中的風(fēng)流時(shí)尚,不僅是因?yàn)榻o女性帶來(lái)吸引士族階級(jí)的生活技能,更是緣于“琴-閨閣”圖式對(duì)男性書(shū)房的仿擬,在兩性空間之間建立了中性的重疊區(qū)域。這種中性空間給了古往今來(lái)男性文人狎妓的假托——藝術(shù)共鳴和情感需求。在封建婚姻的束縛下,很多男性文人即便擁有了美貌賢惠的妻子,仍然渴望到風(fēng)月場(chǎng)中尋覓能夠契合他們精神世界的異性伴侶;而精神伴侶的琴藝則無(wú)異于是錦上添花。“鏡前鸞對(duì)舞,琴里鳳傳歌”[18]971([唐]張說(shuō)《溫泉馮劉二監(jiān)客舍觀妓》),“夢(mèng)中曾揖蔡文姬,焦尾親傳半夜衣”[19]27([宋]陳造《贈(zèng)琴妓二首》),我們可以從文人詠妓的詩(shī)歌中窺見(jiàn)他們對(duì)女性鼓琴技藝的贊美和欣賞?！段淞甏簜鳌发苡涊d:“妓女齊慧真者號(hào)武陵春,自少喜讀書(shū),能短吟五七言絕句,鼓琴自能譜調(diào),遇客不以箏琶取憐?！眳莻サ漠?huà)作《武陵春圖》(圖4)描繪的并不是尋常的閨閣空間:獨(dú)坐憂思的女性身邊擺放的依次是古琴、書(shū)籍、硯臺(tái)和毛筆,儼然是文人雅士的居廬。這幅畫(huà)作與其說(shuō)是對(duì)武陵春日常生活的描繪,不如說(shuō)是體現(xiàn)了男性文人對(duì)她所處的中性空間的想象。

圖4 〔明〕吳偉《武陵春圖》,紙本白描 故宮博物院藏

然而,這種由女性空間向中性空間的過(guò)渡并不是意味著男女文化權(quán)利的日趨平等,《香艷叢書(shū)》中的《悅?cè)菥帯返莱隽苏嬲脑?“白首相看,不下堂者,必不識(shí)—丁,博古者未必占便宜”,“談述歌詠”之事“女校書(shū)最堪供役?！盵15]71在男性文人看似追求藝術(shù)知音和情感寄托的假托背后,還是為了滿足賞玩女性的需要,而中性空間的構(gòu)建讓這些礙于儒家“男女大妨”教條的士大夫有借口步入仿擬書(shū)房的中性區(qū)域,一定程度上減輕了男性買(mǎi)春者的負(fù)罪感。

值得注意的是,隨著文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展,中性空間書(shū)寫(xiě)中的琴書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)了新的突破:唐傳奇《霍小玉傳》中,琴不再是挑動(dòng)佳人的風(fēng)雅之物,而成為男性擊殺女性的兇器;《柳如是別傳》中,名妓柳如是在和負(fù)心人決裂時(shí),用刀砍琴,七弦俱斷,意味著兩人恩斷義絕。無(wú)論這是否出自男性作者的本愿,我們都在其中看到了女性意識(shí)的覺(jué)醒和女性權(quán)利的崛起。至于《聊齋志異》中的琴書(shū)寫(xiě),卻不止于延續(xù)這種突破,更不僅僅是傳統(tǒng)和規(guī)約中揭示兩性空間存在的作用,在下一節(jié),我們將集中討論蒲松齡對(duì)琴書(shū)寫(xiě)的闡釋。

二、關(guān)于蒲松齡《聊齋志異》中琴書(shū)寫(xiě)的闡釋

在明清兩代的文學(xué)作品中,“琴”與性別空間相關(guān)聯(lián)的作品多限制于傳統(tǒng)的琴挑佳人題材,如《玉簪記·寄弄》《西廂記·聽(tīng)琴》和《西湖二集·救金鯉海龍王報(bào)德》等,而且“琴”的形象在理學(xué)的影響下日趨高雅化、去欲化。雖然蒲松齡在《聊齋志異》中只創(chuàng)作了三篇寫(xiě)到琴的小說(shuō),分別是:《局詐二》《宦娘》和《粉蝶》,但是其琴書(shū)寫(xiě)卻不落窠臼,在既有文學(xué)傳統(tǒng)和歷史規(guī)約的基礎(chǔ)上進(jìn)行了闡釋。需要注意的是,這三篇文章中的女性皆擅長(zhǎng)鼓琴,且在《粉蝶》中,女性的琴技要高于男性甚至教授技藝給男性,因此,筆者遵循琴書(shū)寫(xiě)從男性空間向女性空間過(guò)渡的路徑進(jìn)行分析,結(jié)合蒲松齡的其他作品和人生經(jīng)歷,我們更可以了解他以琴書(shū)寫(xiě)構(gòu)建的性別空間以及其中體現(xiàn)的思想情感。

1.《聊齋志異》中的男性空間:從“琴書(shū)”到“琴瑟”

雖然“琴棋書(shū)畫(huà)”都是文雅藝術(shù),但最早被熟用的“琴書(shū)”一詞在古代文人心中有著舉足輕重的地位。令人好奇的是,這一熟語(yǔ)卻從未出現(xiàn)在蒲松齡創(chuàng)作的《聊齋志異》文本中,除了這可能是作者有意地回避慣性書(shū)寫(xiě)[20]115之外,是否還有其他緣由?蒲松齡摒棄了“琴書(shū)”并稱(chēng)的文學(xué)傳統(tǒng),卻在文本中多次使用“琴瑟”一詞,那么從“琴書(shū)”到“琴瑟”的書(shū)寫(xiě)變化,對(duì)男性空間的構(gòu)建有什么意義?以及展現(xiàn)了作者怎樣的復(fù)雜情感?面對(duì)以上問(wèn)題,我們將在下文逐一進(jìn)行分析。

事實(shí)上,蒲松齡在詩(shī)詞創(chuàng)作中經(jīng)常使用“琴書(shū)”這一熟語(yǔ),比如:“琴書(shū)北渡,雪葉沾舉子之衣”[21]1215(《邀景夏孫學(xué)師飲東郭啟》),“琴書(shū)半榻,空含畫(huà)省遺香”[21]1278(《又與燕老啟》),“琴書(shū)清淡,臥懶云于何有之鄉(xiāng)”[21]1295(《代畢刺史與趙膏如啟》),“一塌琴書(shū)冷畫(huà)閣,萬(wàn)年魂魄戀青山”[21]1758(《哭畢刺史》),“垂簾已覺(jué)琴書(shū)靜,開(kāi)卷全清鼓吹囂”[21]1774(《飲時(shí)明府署中,酬唱傾談,不覺(jué)臘淚沾衣,歸后賦此卻寄》)。雖然詩(shī)句中大多數(shù)的“琴書(shū)”并非出自作者的生活經(jīng)驗(yàn),但可見(jiàn)蒲松齡是熟悉琴書(shū)結(jié)合使用的語(yǔ)言習(xí)慣的,因此,在小說(shuō)《聊齋志異》中,蒲松齡將琴與書(shū)分離使用,是有意為之的。那么,這么做的目的為何?

“琴書(shū)”中的“書(shū)”原意是書(shū)籍,后來(lái)演變?yōu)橐庵笗?shū)法[7]4,因?yàn)椤皶?shū)”是“琴棋書(shū)畫(huà)”書(shū)房四藝中與科舉仕途最密不可分的,所以極受古代知識(shí)分子的重視。蒲松齡亦是精于書(shū)法,其書(shū)蒼勁古樸,揮灑自如。從傳世的《聊齋詩(shī)存》(圖5)來(lái)看,其書(shū)法順暢舒展,氣息高古,自然灑落。[22]然而,在《宦娘》《局詐二》和《粉蝶》這三篇與琴有關(guān)的作品中,好琴、擅琴的三位男性文人(溫如春、李生、陽(yáng)曰旦)和兩位道士(布袍道人和程道士),他們和“書(shū)”(書(shū)法)的關(guān)系是幾乎沒(méi)有的,這不符合“琴書(shū)”關(guān)系的敘事傳統(tǒng)。而且在《聊齋志異》整體篇章中,“書(shū)”(書(shū)法)的存在也是寥寥無(wú)幾的。其中為數(shù)不多的“書(shū)”書(shū)寫(xiě)更多展現(xiàn)了男性空間中與仕途無(wú)關(guān)的自?shī)市?比如在《小謝》中,陶生與鬼女小謝戲謔時(shí),發(fā)現(xiàn)其字跡欠佳,便主動(dòng)教她讀書(shū)寫(xiě)字,“乃擁諸懷,把腕而教之畫(huà)”[23]1100,態(tài)度極其曖昧旖旎,是蒲松齡對(duì)“紅袖添香伴讀書(shū)”的另一番想象。同樣的,“琴”在《聊齋志異》的男性空間中也成為了自?shī)实墓ぞ摺?/p>

圖5 〔清〕蒲松齡《聊齋詩(shī)存》 津門(mén)世家藏

“琴”的自?shī)市猿浞煮w現(xiàn)在《局詐二》中作者背離傳統(tǒng)的價(jià)值觀。在中國(guó)古典文化中,“琴”是文人雅士修身養(yǎng)性的絕佳伴侶,它的符號(hào)意義往往超過(guò)其作為器物的價(jià)值。但是在《局詐》中的李生和道士對(duì)“琴”的追求更多體現(xiàn)在物質(zhì)層面的占有。蒲松齡不是根據(jù)書(shū)生和道士的身份地位去判定“古琴”的歸屬權(quán),而是看其“琴癡”的程度。李生得古琴而藏之,失去后便寢食俱廢,不遠(yuǎn)數(shù)千里追尋,縱使這樣,他“癡”的程度仍舊遜于道士;道士為了得到古琴,不惜千里買(mǎi)官,循序漸進(jìn)地成為李生的知音,他騙取古琴的方法精妙雅致:“知交年余,并不言及音律;漸而出琴,漸而獻(xiàn)技,又漸而惑以佳麗;浸漬三年。得琴而去。道士之癖,更甚于李生也。天下之騙機(jī)多端,若道士,猶騙中之風(fēng)雅者矣”[23]1455,而“癖也,亦近于癡也”[23]1455?？梢?jiàn),蒲松齡對(duì)此因癡行騙的態(tài)度近乎寬宥甚至包庇,這種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)價(jià)值觀的“癡”賦予了男性空間一定意義上的自?shī)市??！读凝S志異》中不乏這樣的癡男子:“情癡”孫子楚、“書(shū)癡”郎玉柱、“菊癡”馬子才、“石癡”邢云飛等等,他們的幸福并不取決于俗世的成功,而是獲得所癡之物或所癡之人。這種執(zhí)著專(zhuān)一且自得其樂(lè)的精神雖然不失為一種名士風(fēng)采,但卻有違封建倫常對(duì)男性的要求。結(jié)合蒲松齡的人生境遇,我們不難理解這種“自?shī)省北澈蟮恼鎸?shí)原因:在儒家傳統(tǒng)思想觀念中,書(shū)生是要進(jìn)入仕途施展鴻鵠之志的。蒲松齡也不例外,將“入仕”作為自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的標(biāo)桿,奔走在漫長(zhǎng)艱苦的科考道路上。然而,入仕理想的落空讓他在創(chuàng)作《聊齋志異》的男性空間時(shí)有所反思:書(shū)中男性清雅脫俗,以至于往往忘記了科舉;人生理想的實(shí)現(xiàn)不再囿于世俗規(guī)則,寄情他物也可以作為精神支撐。這種自?shī)市?一方面讓蒲松齡“天生我材必有用”的文人氣質(zhì)在小說(shuō)中展現(xiàn)得淋漓盡致,同時(shí)也難掩宣泄后的失落和寂寥。因此,他才進(jìn)一步將“琴瑟”作為文人的浪漫理想,就算科場(chǎng)失意,能得到紅顏知己作為慰藉,也是一種人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),“琴瑟”一詞在《聊齋志異》全文中共出現(xiàn)22 次,皆意指美好的愛(ài)情和幸福的婚姻,而《粉蝶》和《宦娘》中的“琴瑟”,則皆起因于男性空間中的“琴挑”,由琴音及知音,最終實(shí)現(xiàn)了“琴瑟”共鳴?！痘履铩分械摹扒偬簟币庀蟪霈F(xiàn)了兩次:首先,溫如春的琴技雖讓鬼女宦娘心生愛(ài)慕,但是人鬼殊途,兩人無(wú)法結(jié)合;其二,溫如春以琴音贏得葛良工芳心,卻因其地位低下而遭到葛父反對(duì)。正是在宦娘的幫助下,溫如春才得以與良工終成眷屬,成全了“琴瑟”的結(jié)果。從“琴挑”到“琴瑟”,故事波瀾跌宕,讓人回味無(wú)窮。同時(shí),在《宦娘》中,人和琴是膠合在一起的,感情和合與音樂(lè)追求是緊密聯(lián)系在一起的。因而,作者借宦娘之口稱(chēng)溫如春和葛良工結(jié)為夫妻是“琴瑟之好”。而溫如春擅琴,兩位女性恰好都喜箏,箏的形狀似瑟,擅箏的宦娘傳授技藝給葛良工,正如她甘心讓出能夠與溫如春琴瑟和諧的機(jī)會(huì)?？梢?jiàn),“琴瑟”在作者的匠心下產(chǎn)生了陌生化的效果,也有了新的內(nèi)蘊(yùn)。

“琴”在《粉蝶》中貫穿始終,漂流到仙界的陽(yáng)曰旦經(jīng)十娘教導(dǎo)而琴藝大增,打動(dòng)了仙女粉蝶,也正是因?yàn)榍賱?dòng)凡心,粉蝶被貶人間,與陽(yáng)曰旦結(jié)成連理。忘卻前塵的她只有在琴音響起時(shí)才試圖想起仙界回憶。作為全文的線索,《粉蝶》中的琴書(shū)寫(xiě)凝練精巧又別出心裁:陽(yáng)曰旦在仙界的書(shū)齋中為琴藝之奧妙而手舞足蹈,足見(jiàn)其赤子之心;仙女粉蝶觀其行為,而心生戀慕,以證知音的純粹;兩人在琴旁、書(shū)房中的嬉鬧和擁抱顛覆了“琴-書(shū)房”的傳統(tǒng)意義,實(shí)現(xiàn)了從“琴書(shū)”到“琴瑟”的跨越。在遠(yuǎn)離塵囂的仙境里,男性文人終日鼓琴自?shī)?身邊知己相伴,這不僅是蒲松齡有關(guān)琴書(shū)寫(xiě)的天籟之境,也寄托了他懷才不遇的落寞情懷。蒲松齡一生未實(shí)現(xiàn)科舉仕途上的志向,只能寄托鬼狐,以抒發(fā)心中孤憤之情。他筆下的書(shū)生多有著作者本人的影子:寂寥貧寒,博學(xué)多情。書(shū)生們琴挑佳人的情節(jié)體現(xiàn)了他對(duì)知己之戀的渴望,更是作者的自志:看似自?shī)实那倨鋵?shí)是自悲,對(duì)一番文思只能用于志怪小說(shuō)之境況的不甘和苦痛。因此,他不去寫(xiě)能夠聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的“琴書(shū)”,只是一心構(gòu)造能夠忘卻憂愁的“琴瑟”桃源鄉(xiāng)。

2.《聊齋志異》中的女性空間:從“琴瑟”到“琴色”

蒲松齡的“琴瑟”書(shū)寫(xiě)中有彈琴的男性,而鼓瑟的自然是女性?？梢?jiàn),在文學(xué)傳統(tǒng)和歷史規(guī)約中,樂(lè)器是具有一定性別含義的。于是,當(dāng)蒲松齡把“琴”賦予女性空間時(shí),他寄寓的不僅是“琴瑟”理想,更是他對(duì)女性空間的重新闡釋:能夠與琴匹配的女性展現(xiàn)了一種超脫于人世間的“琴色”。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提道:“運(yùn)墨而五色具”[24]37,可見(jiàn),“色”在藝術(shù)作品的審美層面上有著重要意義。本文的“琴色”是超脫于普遍意義上的“情色”,與“琴”的古典意蘊(yùn)合而為一的風(fēng)華和氣韻。

高居翰(James Cahill)注意到:“當(dāng)人們提到古琴時(shí),常常會(huì)聯(lián)想到的,則是文人、從寧?kù)o山中響起的發(fā)人深思的獨(dú)奏,以及友人之間的高雅聚會(huì)。”[25]206尤其是在明清時(shí)期,有名的古琴幾乎總是由男性彈奏,[26]190而女性鼓樂(lè)者往往是歌姬或者妓女,令人聯(lián)想到的也大都是飲酒作樂(lè)或者風(fēng)流韻事。這種有關(guān)樂(lè)器的性別偏見(jiàn)也影響到了蒲松齡的詩(shī)詞創(chuàng)作:“瑯玕酒色郁金香,錦曲瑤笙繞畫(huà)梁”[21]1652(《公子樂(lè)》),“章臺(tái)系馬醉瑤箏,曉箭催來(lái)萬(wàn)恨生”[21]1653(《又贈(zèng)妓》),“銀燭燒殘吟未休,紅牙催拍唱《伊州》”[21]1651(《贈(zèng)妓》),“垂肩亸袖擁琵琶,冉冉香飄繡帶斜”[21]1596(《樹(shù)百宴歌妓善琵琶,戲贈(zèng)》),妓女用笙、箏、拍板、琵琶等樂(lè)器奏出的是旖旎醉人的情色之音,這與蒲松齡對(duì)男性所出琴聲“偶過(guò)道院聞清泛,洗卻胸中萬(wàn)斛塵”[21]1889(《聽(tīng)張道士彈琴》)的描述截然相反。然而,蒲松齡在《夢(mèng)幻八十韻》中將他夢(mèng)中的神女描寫(xiě)為“刀尺溫柔府,琴書(shū)翰墨場(chǎng)”[21]586-1587,罕見(jiàn)地將傳統(tǒng)上男性空間中的“琴書(shū)”賦予了神女,這正是蒲松齡對(duì)“琴色”書(shū)寫(xiě)的獨(dú)到之處:“琴”只能由非世俗的女性鼓奏,構(gòu)造出絕世獨(dú)立的女性空間?？梢哉f(shuō),《聊齋志異》中女性空間的琴書(shū)寫(xiě)都是對(duì)此種空間的展開(kāi)和豐富。

在古代敘事傳統(tǒng)中,女性彈琴被男性聽(tīng)到而產(chǎn)生愛(ài)慕的情況只是少數(shù)且多是有意為之。有意以琴吸引異性的多為女性精魅,如《國(guó)色天香》第七卷“琴精記”等[20]119?！毒衷p二》出現(xiàn)了類(lèi)似的女性琴挑的情節(jié),但這里的琴音并不能夠澄定心神,愉悅性情,而是出現(xiàn)了反常的描寫(xiě):李生聽(tīng)到佳人的琴音后,出現(xiàn)了“蕩心媚骨”“魂魄飛越”[23]1454的生理反應(yīng)。“琴者,禁也。所以禁止淫邪,正人心也。”[27]63可見(jiàn),古代文人將琴作為修養(yǎng)身心、禁邪禁欲的高雅之器,而蒲松齡卻讓琴有了色誘男性,動(dòng)搖心神的情色之氣,這是蒲松齡對(duì)“琴色”第一維度的描寫(xiě)。然而,不同于《聊齋志異》其他篇章令人血脈僨張的色欲誘惑,《局詐二》的女性空間中只有琴音動(dòng)人,李生或者讀者皆不見(jiàn)佳人形貌、舉止,這種精神層面的色氣,更令讀者浮想聯(lián)翩。而在文章的最后,蒲松齡又暗示讀者:這位琴色動(dòng)人的女性并非現(xiàn)實(shí)生活中道士的妻子或者請(qǐng)來(lái)的伶人,極大可能性是出自道士的“點(diǎn)金術(shù)”,賦予了女性“琴色”濃厚的幻想色彩。

而“琴色”的非現(xiàn)世性同樣出現(xiàn)在《聊齋志異》的其他女性空間?！痘履铩分?作為鬼女宦娘在人間的鏡像,良工不會(huì)撫琴,會(huì)鼓琴的卻是在陰間游蕩的宦娘。面對(duì)千古癡男怨女愛(ài)而不能的困境,正如蒲松齡在《聊齋自志》中感慨的那樣:“知我者,其在青林黑塞間乎”[23]8,真正“并非塵世所能”[23]1395的是女性所具備的琴色?；履镌跓o(wú)法與心上人結(jié)合的絕望中,卻努力促成溫如春得到生活和音樂(lè)愛(ài)好雙重意義上的理想伴侶。這也正是符合“琴色”境界的體現(xiàn):自己處于不幸之中,卻無(wú)悲無(wú)怨,更不讓所愛(ài)者也遭受與自己一樣的愛(ài)而不能的不幸。同樣,宦娘與溫如春的交往并非色與魂授的肉體糾纏,而是一種與琴相匹配的高山流水之戀。她雖然拒絕了溫如春的求婚,卻一直默默地關(guān)注著他、幫助著他。在有情人終成眷屬之后,瀟灑地離開(kāi)。她的情愛(ài)似乎不帶有占有欲,只是無(wú)私地奉獻(xiàn)。馮鎮(zhèn)巒對(duì)此的評(píng)價(jià)為:“曲終人不見(jiàn),江上數(shù)峰青”[23]1395,非常合乎這段絕世之戀所具有的別而不盡,蕩氣回腸之韻致。

《仙人島》講述了心高氣傲的書(shū)生王勉被帶到仙宮后,終于察覺(jué)自身的局限,獲得成長(zhǎng)的故事。其中有仙人宴請(qǐng)王勉的場(chǎng)景:

有侍兒代抱樂(lè)具,長(zhǎng)五尺以來(lái),非琴非瑟,不知其名。酒既行,珍肴雜錯(cuò),入口甘芳,并異常饈。王默然寂坐,惟目注麗者,心愛(ài)其人,而又欲聞其樂(lè),竊恐其終不一彈也。酒闌,一叟倡言曰:“蒙崔真人雅召,今日可云盛會(huì),自宜盡歡。請(qǐng)以器之同者,共隊(duì)為曲?！庇谑歉骱吓渎?絲竹之聲,響徹云漢。獨(dú)有跨鳳者,樂(lè)伎無(wú)偶,群聲既歇,侍兒始啟繡囊,橫陳幾上。女乃舒玉腕,如搊箏狀,其亮數(shù)倍于琴,烈足開(kāi)胸,柔可蕩魄;彈半炊許,合殿寂然,無(wú)有咳者。既闋,鏗爾一聲,如擊清磬。[23]1337-1338

神女演奏的樂(lè)器非琴非瑟,其聲色卻“亮數(shù)倍于琴”,實(shí)非人間之物。但令人好奇的是,蒲松齡將此仙品處處與琴作比較,將其刻畫(huà)為適于獨(dú)奏的樂(lè)器,可見(jiàn)此神器脫胎于琴,又結(jié)合了作者對(duì)仙界的大膽想象,創(chuàng)造了這種符合仙女身份和仙界意境的樂(lè)器。此中“琴色”在真實(shí)與虛幻的融合中取得了一種真幻相間的美。可惜的是,俗人王勉并不能體味這種脫俗韻致,“聞樂(lè)之后,涉想尤勞,念己才調(diào),自合芥拾青紫,富貴后何求弗得:頃刻百緒,亂如蓬麻”[23]1338。可見(jiàn),仙界與人世之間存在著巨大的差異。哪怕男性進(jìn)入仙界女性之空間,其“琴色”也是處于可見(jiàn)不可觸、可聞不可悟、可思不可得的超現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。

而將這種仙界“琴色”濃墨重彩的便是《粉蝶》一篇。陽(yáng)曰旦陰差陽(yáng)錯(cuò)來(lái)到仙界,得遇其成仙的姑母十娘教授琴藝,并與下凡的粉蝶結(jié)合。十娘所彈奏的琴曲正是對(duì)故事下一步發(fā)展的預(yù)示和陽(yáng)曰旦命運(yùn)的總結(jié):最初以“海風(fēng)引舟”為題的琴曲暗示了陽(yáng)曰旦心有雜念,終將返回俗世;后來(lái)的“天女謫降”之曲是講陽(yáng)生琴挑粉蝶,引其下凡。凡人陽(yáng)曰旦空學(xué)會(huì)了仙女琴藝,卻半分沒(méi)有悟道其中“琴色”,只把琴藝用到了情色層面,所以不可避免地離開(kāi)了仙界,與粉蝶過(guò)上了“琴瑟”和鳴的生活。而擅琴的十娘與陽(yáng)生的關(guān)系比起一般的長(zhǎng)輩,似乎更多了一層虛無(wú)縹緲的俯視之態(tài),讓陽(yáng)生對(duì)她又驚又懼。這種神性也正是“琴色”賦予女性的魅力。雖然“琴色”構(gòu)成了人與仙鬼的界限,但也正是蒲松齡等落魄文人的理想所在:“《高山流水》,知音衹在黃泉;逸響新聲,絕調(diào)復(fù)傳塵世”[23]1396。

然而,“琴色”只能賦予文本中非人世的女性空間。首先,因?yàn)槠阉升g以花妖狐鬼作為替身相對(duì)安全,這樣既可以無(wú)違琴書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)和父權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn),又可以充分發(fā)揮想象,大膽肯定女性空間無(wú)可忽視的巨大價(jià)值。其次,因?yàn)槠阉升g的悲憤凄愴,他才將滿腹才情、理想憧憬傾注于百無(wú)禁忌的狐鬼世界里。就像《鳳仙》中所嘆:“惜無(wú)好勝佳人,作鏡影悲笑耳。吾愿恒河沙數(shù)仙人,并遣嬌女昏嫁人間,則貧窮海中,少苦眾生矣”[23]1651,將“琴色”之理想寄托于幻界,渴盼精神層面知己的出現(xiàn),這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的哀嘆,也是對(duì)助其顛覆俗世以尋求人生價(jià)值的精神支撐。

三、《聊齋圖說(shuō)》和《詳注聊齋志異圖詠》中的“琴”與性別空間

盡管《聊齋志異》中提到琴的文章僅有三篇,但是其圖像衍生品《聊齋圖說(shuō)》和《詳注聊齋志異圖詠》卻在尊重文本的前提(對(duì)文本中性別空間的結(jié)構(gòu)模仿)下,多次創(chuàng)造性地加入了“琴”符號(hào)(文本與圖像兩種媒介系統(tǒng)交互作用下的想象)。“琴”的出現(xiàn)不僅有效地揭示了關(guān)于圖像中性別空間的存在和分野,還讓我們能夠貼近小說(shuō)游走的筋脈,借助圖像中的“琴”符號(hào)進(jìn)一步理解圖像系統(tǒng)背后的意圖和觀念。

1.“琴”與《聊齋志異》圖像中的男性空間

琴在《聊齋志異》圖像作品的男性空間中的呈現(xiàn),既繼承了前人推崇的“琴-書(shū)房”的這一固定圖式,又通過(guò)繪制者的藝術(shù)想象,將文本中沒(méi)有出現(xiàn)的“琴”符號(hào)大膽地增添在圖像里。

《聊齋圖說(shuō)》中的《宦娘》圖像共有三幅,圖6是其中的第一幅,簡(jiǎn)單介紹了故事的緣起:酷愛(ài)彈琴的主人公溫如春遇到一位道士高人,教給他了一手高超的琴藝。圖像完全貼合文本中“道人接置膝上,裁撥動(dòng),覺(jué)和風(fēng)自來(lái);又頃之,百鳥(niǎo)群集,庭樹(shù)為滿”[23]1391的描述。鼓琴的道士不僅是讀者凝視的對(duì)象,也被圖中的溫生和百鳥(niǎo)(鶴、鳳凰、鷹、鵲等)注視著。這些視線的焦點(diǎn)無(wú)疑是值得關(guān)注的重點(diǎn):道士慈目長(zhǎng)須,身穿破舊布袍,膝上置古琴,膝下的竹杖更是醒目。古代文人將竹杖作為他們傲骨和節(jié)操的象征。宋代詩(shī)人顧逢贊美竹杖“直節(jié)老猶堅(jiān),棱分四角全。自緣生處別,不逐世情圓”[28]40013(《方竹杖》)。因此,筆者推測(cè)畫(huà)師在“琴”符號(hào)周?chē)竽懱砑游谋局袥](méi)有出現(xiàn)的“竹杖”和“鶴”的意象,大概是基于這樣的文學(xué)傳統(tǒng):“琴鶴為友朋,出入常拂拭”[29]16([宋]黃庶《筇竹杖》)。鶴、琴、竹杖作為同樣被文人雅士推崇的對(duì)象,通?？梢宰鳛榻M合,出現(xiàn)在文學(xué)作品中,而圖6的組合設(shè)計(jì)正是對(duì)琴的文學(xué)意象組合的視覺(jué)化再現(xiàn)。

圖6 《聊齋圖說(shuō)·宦娘》 故宮博物院藏

《荷花三娘子》中的宗湘若性情端雅,不愿意與狐女在田邊茍合;捉住害他險(xiǎn)些喪命的狐女時(shí),因“見(jiàn)金橘散滿地上,追念情好,愴然感動(dòng)”[23]974,將其放生,也因此引來(lái)了與荷花三娘子的一段佳緣。對(duì)于這樣一位雅致而不失溫情的書(shū)生,《聊齋圖說(shuō)》中繪制了能夠體現(xiàn)其審美追求的書(shū)房(圖7):

圖7 《聊齋圖說(shuō)·荷花三娘子》,故宮博物院藏

圖中的書(shū)房是宗生與狐女歡好的場(chǎng)所。居于圖中心的,是書(shū)房中的拔步床,三面矮欄,周匝飄檐,正是明清時(shí)期最常見(jiàn)的樣式。榻上凌亂的被衾貼合了文本中“殢雨尤云,備極親愛(ài)”[23]973的情節(jié)。而墻上掛著的琴裝于青色琴囊中,在整幅圖中占據(jù)著重要位置和可觀比例。在文本未出現(xiàn)琴書(shū)寫(xiě)的基礎(chǔ)上,畫(huà)師的這一神來(lái)之筆一方面是源自書(shū)房與琴組合的思維定式,更是基于對(duì)宗生品位和德行的判斷。

2.“琴”與《聊齋志異》圖像中的女性空間

我們?cè)谶@里講到的圖像作品中的女性空間,指的是在某一幅圖畫(huà)中,繪制者專(zhuān)門(mén)為女性的存在及其狀態(tài)給出一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間。這種給出方式體現(xiàn)了繪制者對(duì)空間的性別化這一問(wèn)題的理解。

文學(xué)作品中男性“琴挑佳人”的故事屢見(jiàn)不鮮,成為兩性書(shū)寫(xiě)中的俗套。《宦娘》中經(jīng)道士指點(diǎn)而琴技大增的溫如春鼓琴并不是為了贏取女性芳心,但琴色動(dòng)人,受其觸動(dòng)的不僅有溫生的妻子,更有飄零女鬼——宦娘。宦娘與溫生的這段知己之戀由琴為開(kāi)端,她為溫生巧覓佳人,在溫生得到幸福的婚姻后獨(dú)自離開(kāi)。圖8中男女之間的定情物——琴被完全置于錦囊之中,由男性所持,而女子專(zhuān)注的眼神看向琴,她的情愛(ài)由琴及人。圖像中的男女兩性空間以門(mén)框?yàn)榉纸缇€,持琴、彈琴的是門(mén)外的男性,居于門(mén)內(nèi)的女性只能在一旁聆聽(tīng),凝望位于圖中心的男子,這與古代女子的被動(dòng)地位完全合拍。琴雖然與女性處于同一空間,但女性處于從屬與附庸的地位,很難實(shí)現(xiàn)與男子在文化權(quán)力上的平等。但歷史的發(fā)展會(huì)讓這種狀態(tài)產(chǎn)生裂隙,給了蒲松齡這樣的有心人去突破的機(jī)會(huì)。

圖8 《聊齋圖說(shuō)·宦娘》 故宮博物院藏

于是,蒲松齡在琴對(duì)女性空間的塑造上進(jìn)行了不同尋常的書(shū)寫(xiě),超越了一般才子佳人小說(shuō)的俗套,可謂別開(kāi)生面?；履锊磺蠡貓?bào),在即將離開(kāi)的時(shí)候,祝福溫與妻子“琴瑟諧協(xié)”,具有的恰恰是與琴德相匹配的高行懿德。這使得琴書(shū)寫(xiě),相對(duì)于琴挑傳統(tǒng)而言,在更高層面上獲得了巨大的超越性,超越了以琴為中介,男性對(duì)女性的性別優(yōu)越感。[20]118在圖9中,溫生-妻-宦娘三人在空間上呈等邊三角結(jié)構(gòu),暗示著三人癡纏的三角關(guān)系。而宦娘身子后傾,以袖遮面,似有避讓之態(tài),暗示她即將退出這段情色關(guān)系。屬于溫生的琴距離宦娘最近,這也為她即將受溫生指點(diǎn),親自撫琴的書(shū)寫(xiě)埋下伏筆。經(jīng)過(guò)琴色與情色的愛(ài)欲糾葛,宦娘終于可以接近她憧憬了百余年的琴了,并盡情彈奏一曲。在知己面前鼓琴,這是古代男性強(qiáng)權(quán)下為數(shù)不多的對(duì)女性享樂(lè)和情色追求的一次寬宥。

圖9 《聊齋圖說(shuō)·宦娘》 故宮博物院藏

更獨(dú)具匠心的是《局詐》的插圖(圖10)。程道士用美人計(jì)迷惑李生,以達(dá)到騙走古琴的目的。文本中對(duì)這個(gè)場(chǎng)景的描述是“曲終便來(lái)窺簾,竟二十余絕代之姝也”[23]1454,可知簾后的女子形象在曲終窺簾時(shí)才得一見(jiàn)。而畫(huà)師卻將簾子設(shè)置為鏤空型,特意構(gòu)建了琴所在的女性空間。圖中的兩性空間以竹簾為界,可以隱約見(jiàn)到簾內(nèi)佳人撫琴的倩影,構(gòu)思十分精妙,圖中不僅鏤空型的簾子的刻畫(huà)十分細(xì)致清晰,簾后的人、琴、擺臺(tái)都細(xì)膩精美?？坦ぶ窦?xì)琢可見(jiàn)一斑。文本中的程道士和李生也皆擅琴,也有對(duì)他們鼓琴場(chǎng)景的描寫(xiě)。但是畫(huà)師卻只選取了女性撫琴的場(chǎng)景來(lái)描繪,這種將琴與女性空間的融合顛覆了繪畫(huà)傳統(tǒng)中“琴挑佳人”或者“君子撫琴”的俗套設(shè)計(jì),反轉(zhuǎn)成了佳人撫琴挑動(dòng)男性,讓男性色令智昏。畫(huà)師在這幅唯一展現(xiàn)女性撫琴的《聊齋志異》圖像中暗藏深意:男性由于被女性魅力誘惑,而落入了被剝奪文化權(quán)利的陷阱,這也許正是畫(huà)師所猜測(cè)的女性展現(xiàn)美貌和才能背后的深不可測(cè)的動(dòng)機(jī)。因此,琴在圖像空間中,既是展現(xiàn)女性魅力的視覺(jué)表征,又暗喻性別偏見(jiàn)下的男性可能體驗(yàn)到的深層恐懼。

圖10 《詳注聊齋志異圖詠·局詐》,卷十三,第21 頁(yè)

3.“琴”與《聊齋志異》圖像中的中性空間

我們嘗試著使用中性空間這一概念,來(lái)表述《聊齋志異》中男女兩性共享、且琴在其中起到過(guò)渡及中和作用的空間,例如妓女的居所和歌舞表演的空間。這種與琴符號(hào)相關(guān)的中性空間也正體現(xiàn)了從文本媒介到圖像媒介的過(guò)程中,兩種媒介交互作用下藝術(shù)家展開(kāi)的想象,我們將進(jìn)一步探索這種想象背后的創(chuàng)作緣由和意圖。

圖11刻畫(huà)的是瑞云在妓院中見(jiàn)客的場(chǎng)景,作為妓院中的花魁,瑞云的居住空間儼然是一般古代文人家的環(huán)境:在山石、修竹的掩映下,我們可以看見(jiàn)室內(nèi)擺放的書(shū)案、羅漢松盆景、瓶中插花和懸掛在墻上的樂(lè)器。由于在文本中,蒲松齡對(duì)瑞云的居住環(huán)境并沒(méi)有描述,畫(huà)師對(duì)女性空間的構(gòu)建基本是源自于對(duì)文本的理解和自身的生活經(jīng)驗(yàn)。前文中已闡述了“琴”符號(hào)在妓女所處中性空間中的功能和意義,所以這里筆者要著重考察圖像中與“琴”并置的其他事物以及它們之間的矛盾。首先,為了營(yíng)造瑞云幽靜雅致的居住環(huán)境,畫(huà)師多用花木點(diǎn)綴,其中的竹與松頗有文人情趣:松自古以來(lái)以其四季常青、堅(jiān)韌不拔的形象備受文人崇敬;而與松并稱(chēng)“歲寒三友”的竹在圖像中占據(jù)了極大比例的空間,映襯了瑞云高潔脫俗的形象。但是我們也應(yīng)該注意到羅漢松盆景旁邊的牡丹插花。牡丹以它特有的艷麗和豐茂,在古代藝術(shù)傳統(tǒng)中寓意著吉祥富貴,同時(shí)也被文人賦予女性的氣質(zhì):“云想衣裳花想容,春風(fēng)拂檻露華濃”[18]1703([唐]李白《清平調(diào)詞三首》),“映葉多情隱羞面,臥叢無(wú)力含醉妝。”[18]4703([唐]白居易《牡丹芳》),“唯有牡丹真國(guó)色,花開(kāi)時(shí)節(jié)動(dòng)京城”[18]4119([唐]劉禹錫《賞牡丹》)等,可見(jiàn),牡丹與竹、松的文人氣質(zhì)大不相符。同樣具有沖突性的還有與琴并掛在墻上的二胡或琵琶,在古代,很少有大家閨秀學(xué)習(xí)多樣樂(lè)器,大多數(shù)是身份低下的男女去彈奏琵琶和二胡等樂(lè)器,用以賣(mài)藝糊口,比如《金瓶梅》中,潘金蓮的琵琶是她費(fèi)盡心機(jī)得到男性寵溺的工具。因而,在《金瓶梅》小說(shuō)和插圖中,每當(dāng)她感到失落或嫉妒時(shí),多是與琵琶一起出現(xiàn)。由此可見(jiàn),《聊齋圖說(shuō)》的畫(huà)師借助對(duì)多種圖像符號(hào)的描繪,在中性空間中呈現(xiàn)出兩性力量的交錯(cuò)和沖突,可謂神來(lái)之筆。

圖11 《聊齋圖說(shuō)·瑞云》 故宮博物院藏

《聊齋志異》描寫(xiě)了許多盡態(tài)極妍的歌舞表演,而這些歌舞表演的空間,都是兩性共同存在的空間,男/女在其中既可以是欣賞者,也可以是表演者。因此,筆者將其認(rèn)定為兩性雜糅的中性空間?！锻硐肌分蝎I(xiàn)給龍窩君的歌舞表演極盡作者想象之能事,并融入了多種樂(lè)器和舞蹈的描寫(xiě):

首按夜叉部:鬼面魚(yú)服,鳴大鉦,圍四尺許;鼓可四人合抱之,聲如巨霆,叫噪不復(fù)可聞;舞起,則巨濤洶涌,橫流空際,時(shí)墮一點(diǎn)星光,及著地消滅,龍窩君急止之,命進(jìn)乳鶯部:皆二八姝麗,笙樂(lè)細(xì)作,一時(shí)清風(fēng)習(xí)習(xí),波聲俱靜,水漸凝如水晶世界,上下通明。按畢,俱退立西墀下。次按燕子部:皆垂髫人,內(nèi)一女郎,年十四五已來(lái),振袖傾鬟,作散花舞;翩翩翔起,衿袖襪履間,皆出五色花朵,隨風(fēng)飏下,飄泊滿庭。[23]2039

但明倫對(duì)此段的評(píng)論為:“既出晚霞矣,卻不即敘燕子部,而先以乳鶯部襯之,是作者本意;乃又不肯遽寫(xiě)乳鶯,更以夜叉部襯之,是乳鶯部為正襯燕子部,而夜叉部又反襯乳鶯、燕子兩部也?！盵23]2039由此可知,文本中夜叉部的鑼鼓表演和乳鶯部的笙樂(lè)演奏都是為了襯托燕子部的“散花舞”而敘寫(xiě)的。圖12的畫(huà)師也將歌舞放置在圖像中心,除了圖像上部的觀看群體外,圖右下和左下分別對(duì)應(yīng)的夜叉部和乳鶯部的描繪:夜叉部的圖像基本還原了文本“鳴大鉦”“鼓可四人合抱之”的細(xì)節(jié);而乳鶯部的描繪則除了遵照文本的笙以外,其他樂(lè)伎演奏的琴、二胡、笛、琵琶、簫和簡(jiǎn)板等樂(lè)器,均是畫(huà)師以自身經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的再創(chuàng)造。在小說(shuō)文本只寫(xiě)到少量樂(lè)器的情形下,圖像作品將樂(lè)器的種類(lèi)和數(shù)量大幅增加,并將原本代表雅的琴和其他多種樂(lè)器混在一起,將其俗化,事實(shí)上說(shuō)明的是圖像這一傳播媒介的大眾化潛力。

圖12 《聊齋圖說(shuō)·晚霞》 故宮博物院藏

四、結(jié)語(yǔ)

值得注意的是,當(dāng)我們探尋蒲松齡《聊齋志異》小說(shuō)文本中的琴書(shū)寫(xiě)以及它們與男性空間、與女性空間的關(guān)系時(shí),我們發(fā)現(xiàn),圖像作品中對(duì)與琴符號(hào)有關(guān)的中性空間的描繪,更具有開(kāi)放性和公共性,然而,這一點(diǎn)卻并不容易發(fā)現(xiàn)。而如果我們關(guān)注一下與《聊齋志異》圖像文本產(chǎn)生時(shí)間相近的小說(shuō)《海上花列傳》《孽海花》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等作品,則會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的中性空間更為明顯、開(kāi)放?？梢哉f(shuō),《聊齋志異》小說(shuō)文本中這種“中性空間”的缺失和其在圖像文本中的出現(xiàn),體現(xiàn)的正是從小說(shuō)《聊齋志異》產(chǎn)生到圖像《聊齋志異》出現(xiàn)的這一百多年間性別意識(shí)的發(fā)展進(jìn)程。將琴符號(hào)與某種代表晚清社會(huì)生活氣息的內(nèi)涵植入到“聊齋”故事中,正是圖像文本與小說(shuō)文本之間發(fā)生的一場(chǎng)具有歷史演進(jìn)作用的對(duì)話。今天,我們發(fā)現(xiàn)并闡釋這一場(chǎng)對(duì)話中琴、性別、空間、文學(xué)、圖像之間的關(guān)聯(lián),是我們讓過(guò)去的歷史獲得當(dāng)下意義所做出的努力。

盡管性別空間是無(wú)形而抽象的,但是《聊齋志異》的“琴”符號(hào)揭示了它的存在。無(wú)論是小說(shuō)文本的《聊齋志異》還是圖像文本的《聊齋志異》,它們都不僅傳遞了創(chuàng)作者的價(jià)值觀念,也對(duì)性別空間的構(gòu)建起著重要的作用。憑借文學(xué)途徑、圖像途徑和文學(xué)與圖像相交的途徑,我們開(kāi)拓了性別空間研究的可視性、多樣性和開(kāi)放性。這種多維闡釋視域的融合,應(yīng)該能為跨媒介藝術(shù)理論研究和批評(píng)實(shí)踐添磚加瓦。

① 關(guān)于讀圖時(shí)代,海德格爾在《林中路》中論斷,根本上世界成為圖像,這樣一回事標(biāo)志著現(xiàn)代的本質(zhì)。而W.J.T.米歇爾1992年出版的《圖像轉(zhuǎn)向》一文中提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的命題。關(guān)于圖像時(shí)代的“圖文戰(zhàn)爭(zhēng)”的爭(zhēng)論在西方學(xué)界率先涌現(xiàn),并迅速成為全球性的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)和熱點(diǎn)。

② 三白妝:指將額頭,下巴,鼻梁這三處著重涂白的化妝手法,在明代貴族女性中頗為流行。

③ 養(yǎng)瘦馬:指明代揚(yáng)州的人口買(mǎi)賣(mài)交易,是中國(guó)明清時(shí)期的一種畸形行業(yè)。先出資把貧苦家庭中面貌姣好的女孩買(mǎi)回后調(diào)習(xí),教她們歌舞、琴棋、書(shū)畫(huà),長(zhǎng)成后賣(mài)與富人做妾或入煙花柳巷,以此從中牟利。因貧女多瘦弱,“瘦馬”之名由此而來(lái)。

④ 《武陵春傳》:《武陵春圖》的后幅有明代戲曲作家徐霖書(shū)寫(xiě)的《武陵春傳》,現(xiàn)藏于故宮博物院。