□ 王才勇

內(nèi)容提要 細(xì)研德國(guó)梅森瓷器對(duì)中華瓷器的仿制不難發(fā)現(xiàn)，仿制中發(fā)生的衍變隱秘地由中西不同美學(xué)追求所致。以中國(guó)折枝花卉在梅森臨摹中遭際的調(diào)整為例可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)折枝花卉內(nèi)蘊(yùn)的是一種無(wú)我美學(xué)：將對(duì)自然進(jìn)行藝術(shù)加工的痕跡降到最低限度，盡可能去除一切人為安置加工的痕跡；而歐式調(diào)整則表征出截然相反的美學(xué)追求：直接展現(xiàn)人對(duì)自然的介入和調(diào)整，以人為安置加工出的圖像為美，審美中清清楚楚有一個(gè)進(jìn)行創(chuàng)制或觀(guān)賞的我在。無(wú)我美學(xué)邂逅有我美學(xué)不可避免出現(xiàn)沖撞，衍變是沖撞的必然結(jié)果。梅森因跨文化美學(xué)沖撞衍生出的洋蔥圖案獲得了巨大成功表明，中西兩種不同的美學(xué)追求可以在衍變對(duì)沖中產(chǎn)生積極的美學(xué)效果。

眾所周知，18世紀(jì)德國(guó)梅森瓷器在崛起和發(fā)展的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，一直對(duì)來(lái)自東亞（特別是中國(guó)和日本） 的瓷器進(jìn)行研發(fā)性仿制。令人矚目的是，仿制中出現(xiàn)了不少或隱或顯的變異。值得深思的是，這些變異表征的大多不是技術(shù)條件受限，而是審美趣味的差異。就梅森仿制中華瓷器推出的洋蔥圖案（Zwiebelmuster）而言，中華美術(shù)中的折枝花卉遭際了一系列調(diào)整，這些調(diào)整隱秘地彰顯出中國(guó)和西方不同的美學(xué)追求以及這兩種美學(xué)追求邂逅時(shí)發(fā)生的一系列變異和衍生。這一史實(shí)為明辨中西美學(xué)差異及其互喻可能，提供了來(lái)自美學(xué)實(shí)踐的有效支撐。

一、中國(guó)折枝花卉在歐式臨摹中遭際的調(diào)整

折枝花卉是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式之一，花卉不畫(huà)全株，只選其中一枝或若干小枝入畫(huà)，故名。大多以一支植物的莖、葉、花為一組，花卉與花卉之間并不相連。畫(huà)史上，折枝花卉出現(xiàn)于中唐至晚唐之際。五代時(shí)，折枝畫(huà)法出現(xiàn)較多，到了宋代，已成為花鳥(niǎo)畫(huà)家最常見(jiàn)的構(gòu)圖形式之一，明清時(shí)期開(kāi)始盛行。折枝畫(huà)法用于瓷器上，就形成了著名的折枝花卉紋。折枝花卉紋始見(jiàn)于宋代瓷器，常見(jiàn)于明清瓷器，多飾以牡丹、茶花、荷蓮、菊花、梅花等。恰是明清時(shí)期，隨著瓷器外銷(xiāo)的熱潮，大量折枝花卉紋盤(pán)進(jìn)入歐洲。

外銷(xiāo)主要由外因所致，由歐洲17世紀(jì)對(duì)中華瓷器高漲的熱情驅(qū)動(dòng)，17—18世紀(jì)歐洲出現(xiàn)了大量對(duì)中華瓷器的仿制，既有臨摹，其中不乏高仿產(chǎn)品，更有發(fā)揮、調(diào)整，引發(fā)衍變。其中，折枝花卉紋圖案在歐式效仿中就出現(xiàn)了一系列衍變。就當(dāng)時(shí)大量進(jìn)入歐洲的折枝花卉紋盤(pán)而言，但凡高仿臨摹的，反響和市場(chǎng)效應(yīng)都不大，而進(jìn)行發(fā)揮改造的，則普遍產(chǎn)生較大市場(chǎng)效應(yīng)。道理不難理解，發(fā)揮改造使得來(lái)自遙遠(yuǎn)異邦的審美產(chǎn)品接上了歐洲地氣，進(jìn)而更能在歐洲生根、開(kāi)花、結(jié)果。從中西藝術(shù)審美互滲角度看，更值得關(guān)注的倒并非是那些數(shù)量有限的高仿產(chǎn)品，而是數(shù)量龐大的經(jīng)過(guò)改造和發(fā)揮的衍變產(chǎn)品。這方面首屈一指的應(yīng)該是歐洲瓷器史上堪稱(chēng)典范的洋蔥圖案，這是18世紀(jì)歐洲在仿制中國(guó)瓷盤(pán)時(shí)出現(xiàn)歐式衍變的青花圖案，盛行數(shù)百年，至今未衰，真可謂是伴隨歐洲整個(gè)瓷器生產(chǎn)史始終的不敗圖案。

20世紀(jì)初，德累斯登工藝美術(shù)館館長(zhǎng)Karl Berling 在研究梅森瓷器時(shí)發(fā)現(xiàn)，德累斯登皇家（Koenigliche Sammlung Dresden）收藏的一只康熙年間瓷盤(pán)系梅森洋蔥青花設(shè)計(jì)的母本（圖1）。①顯見(jiàn)，上面有折枝花卉要素。到了梅森仿品（圖2）中，出現(xiàn)了一系列調(diào)整和衍變。毋庸置疑，仿品出現(xiàn)了簡(jiǎn)約化處理，尤其是瓷盤(pán)邊飾的折枝花卉部分，出現(xiàn)了最為矚目的衍變。

圖1

圖2

衍變一，中國(guó)母盤(pán)邊飾上折枝花卉擁有的自然關(guān)聯(lián)，在梅森摹本中高程度消失，成了人為建構(gòu)出的單純圖案布局。母盤(pán)圖案中的自然關(guān)聯(lián)首先體現(xiàn)在天然去雕飾上。折枝圖案本來(lái)是人為布局的結(jié)果，但是在中國(guó)藝術(shù)中又始終不著人為痕跡，以自然形態(tài)出現(xiàn)，如中國(guó)母盤(pán)邊飾上的花卉枝葉形態(tài)雖然不完整，只見(jiàn)部分，但儼然恪守自然造型?；撞糠蛛m沒(méi)有全部入畫(huà)，但那是由瓷盤(pán)圓形邊線(xiàn)所致，是邊線(xiàn)的遮擋，才使得花卉基底沒(méi)有入畫(huà)。之間的關(guān)聯(lián)是入畫(huà)部分在造型上嚴(yán)格保持自然形態(tài)所致，恰是花卉枝葉那逼真的自然形態(tài)，使人可以想見(jiàn)未入畫(huà)的那些自然根基情況。此外，邊飾花卉緊緊連在一起固然是為了起到作為邊飾的裝飾作用，但是這種密集去掉了作為裝飾很容易帶有的人為排列痕跡，宛如眾多花卉自然而然地密集長(zhǎng)在了一起。而到了梅森仿制中，則出現(xiàn)了有目共睹的簡(jiǎn)化。由瓷盤(pán)圓形邊線(xiàn)為界出現(xiàn)的折枝依然，但整個(gè)邊飾花卉明顯簡(jiǎn)化。在這里，問(wèn)題的根本其實(shí)不在量上的簡(jiǎn)化，這是表層的衍變，而是原本不著人工創(chuàng)制痕跡的折枝花卉，徑直成了單純?nèi)藶椴季职才诺漠a(chǎn)物。本來(lái)茂密勾連在一起的花卉清楚表征著自然形態(tài)，人工布局安排的痕跡蕩然無(wú)存。而簡(jiǎn)化則使得花卉間彼此獨(dú)立，這絕非自然給定的樣態(tài)，而明顯是人為安排創(chuàng)制的結(jié)果。梅森仿制首先以此方式將母盤(pán)擁有的自然關(guān)聯(lián)全部剔除。

其次，中國(guó)母盤(pán)邊飾上折枝花卉擁有的自然關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在再現(xiàn)性的花卉形態(tài)上。無(wú)論是枝葉、花蕾，還是草莖，都保留著清晰的自然形態(tài)?？梢郧宄闯?，那是石榴、牡丹、南瓜、桃子、菊花等，并由此傳達(dá)著各自的寓意。到了摹本那里，不同花卉固有造型特點(diǎn)全然消失，代之以高程度雷同的線(xiàn)條造型。具體而言，畫(huà)面變得整齊劃一，線(xiàn)條成幾何化樣態(tài)。這些絕非自然給定，因此不是再現(xiàn)性要素。固然可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)歐洲人不了解那些花卉果實(shí)在中國(guó)的象征意義，所以沒(méi)有刻意畫(huà)出各自的個(gè)體特征，那些花卉果實(shí)各自是什么對(duì)他們而言并不重要。同樣，這也不是問(wèn)題的根本所在，即便對(duì)各種花卉果實(shí)寓意不了解，既然是仿制，同樣可以將有目共睹的各花卉形態(tài)畫(huà)出，而且在技法層面，當(dāng)時(shí)歐洲是完全可以達(dá)到的。幾何化、規(guī)整化應(yīng)該與當(dāng)時(shí)歐洲審美趣味有關(guān)，應(yīng)該是17—18世紀(jì)歐洲工藝美術(shù)中的規(guī)整對(duì)稱(chēng)時(shí)尚使然。所以，為此而放棄寫(xiě)實(shí)進(jìn)行重組，是全方位的，不僅見(jiàn)諸于邊飾，整個(gè)圖案都是如此。

再次，中國(guó)母盤(pán)圖案上的自然關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在再現(xiàn)性用色上。多彩的用色，復(fù)現(xiàn)著自然對(duì)象的真實(shí)樣態(tài)。到了摹本那里，全部變成了清一色的青花蘭。表面看，這一變化與當(dāng)時(shí)歐洲對(duì)中國(guó)青花的仰慕有關(guān)。但是，仿制或臨摹語(yǔ)境下出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向青花蘭的變化，尤其是對(duì)中華瓷盤(pán)的仿制或臨摹中出現(xiàn)了這樣的變化，問(wèn)題還不僅僅是出于對(duì)青花蘭的喜好那么簡(jiǎn)單。否則，這樣的轉(zhuǎn)化會(huì)到處可見(jiàn)，也會(huì)出現(xiàn)在其他仿制或臨摹中，事實(shí)顯然并非如此。這里出現(xiàn)的轉(zhuǎn)向青花蘭的變化應(yīng)該還有更為貼切的原因，那就是單色處理降低了對(duì)象造型的自然關(guān)聯(lián)，提升了造型的裝飾性，這恰是當(dāng)時(shí)歐洲工藝美術(shù)的審美追求所在。

衍變二便是裝飾化。本來(lái)，中國(guó)母盤(pán)上的邊飾無(wú)疑也在起著裝飾作用。但那是不著人工痕跡的裝飾，是自然造型本身附帶起到的裝飾效果，絕非人工安排出的單純裝飾物。而到了摹本那里，折枝花卉失去了自然關(guān)聯(lián)，成了單純的飾物，也就是說(shuō)，不是自然長(zhǎng)成那樣，而是人工將之安排成了飾物，這一點(diǎn)最鮮明的體現(xiàn)就是對(duì)稱(chēng)性規(guī)整。本來(lái)，在中國(guó)母盤(pán)那里，找不到任何一處出現(xiàn)對(duì)稱(chēng)關(guān)系，可以說(shuō)，畫(huà)面上沒(méi)有哪兩片枝葉、哪兩朵花蕾等完全雷同。而在摹本那里，撇開(kāi)青花單色造型本來(lái)就隱隱展現(xiàn)著不同造型間的呼應(yīng)暫且不說(shuō)，單就造型本身看，就已經(jīng)可以隨處看見(jiàn)彼此雷同的花卉形成對(duì)稱(chēng)關(guān)系，尤其是邊飾部分。此外，這種對(duì)稱(chēng)性規(guī)整還見(jiàn)諸于簡(jiǎn)單劃一的幾何化線(xiàn)條上。原本雖也有線(xiàn)條，但不僵硬，游刃有余，呈現(xiàn)了自然物的線(xiàn)性差異；而在摹本那里，衍變主要還不在于造型全部由線(xiàn)條畫(huà)出，而是線(xiàn)條簡(jiǎn)單劃一，出現(xiàn)幾何化趨勢(shì)。本來(lái)，單純線(xiàn)條造型也可以呈現(xiàn)變化，富有韻致，而在梅森摹本那里，線(xiàn)形和形質(zhì)基本一致，沒(méi)有變化。這就使飾物丟失了自然關(guān)聯(lián)，成為了單純的裝飾。

據(jù)考證，1739年，梅森瓷器由Johann David Kretzschmar 據(jù)如上中國(guó)藍(lán)本（圖1）創(chuàng)制出了后來(lái)名垂整個(gè)歐洲瓷器史的洋蔥圖案（圖2），不同國(guó)家和地區(qū)出現(xiàn)了大量復(fù)制，過(guò)程中又出現(xiàn)了一系列衍變?？傮w衍變成了全然的花卉裝飾圖案，再現(xiàn)性要素徹底退隱，成了幾何化的單純圖案裝飾。無(wú)論如何，從這一案例可以清楚看到，原本中國(guó)的折枝花卉進(jìn)入歐洲后，全然變成了單純的花卉裝飾，而且恰是這樣的衍變，使得源于中國(guó)的折枝花卉在歐洲生根開(kāi)花，取得了輝煌成果。雖然不同地區(qū)衍變的具體要素和樣態(tài)不盡相同，但是路徑幾乎一致：將本來(lái)雖折枝，但緊緊依附于自然關(guān)聯(lián)中的花卉，變成了單純的折枝花卉，也就是只見(jiàn)折枝，不見(jiàn)自然關(guān)聯(lián)的純粹裝飾。如德國(guó)拜羅伊特（Bayreuth）陶器工廠(chǎng)1735—1740年間產(chǎn)的一只仿中國(guó)瓷盤(pán)（圖3），就是這方面較典型的一個(gè)案例，邊飾上的花朵人為折枝，與周邊不具有任何自然關(guān)聯(lián)，成了純粹的飾物。

圖3

用瓷畫(huà)來(lái)言說(shuō)中國(guó)折枝花卉進(jìn)入歐洲遭際的調(diào)整，絕非意味著只是在瓷畫(huà)中出現(xiàn)了這樣的情況，而是由于歐洲瓷器生產(chǎn)首當(dāng)其沖出現(xiàn)了對(duì)中華瓷器的大規(guī)模仿制，而且可做比照的原本摹本有較好保存。事實(shí)是，在工藝美術(shù)的其他領(lǐng)域，如壁畫(huà)、壁毯、漆畫(huà)、紡織品設(shè)計(jì)等，甚至在更廣泛的大美術(shù)領(lǐng)域，都出現(xiàn)了臨摹中華美術(shù)過(guò)程中將折枝花卉調(diào)整成單純花卉裝飾的情形?？梢哉f(shuō)，如此這般的調(diào)整具有普遍性層面的美學(xué)意義，折射出了中歐兩種不同審美趣味和美學(xué)理想的沖撞，映現(xiàn)了中西藝術(shù)差異的實(shí)際所在，進(jìn)而也彰顯出了中西藝術(shù)互喻的界面和可能形態(tài)。

二、從折枝花卉到花卉裝飾：兩種不同的美學(xué)追求

折枝花卉在中國(guó)作為一種著名的花卉畫(huà)法，固然系畫(huà)家刻意為之，目的是為了追求特定的美學(xué)效果，簡(jiǎn)言之便是賞心悅目，所謂“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心只有兩三枝”（李方膺《梅花》）。但那是賞中華之心、悅中國(guó)之目的花卉形式。其鮮明特點(diǎn)就是通過(guò)隱逸、去除來(lái)刺激想象，以達(dá)到張揚(yáng)的目的，所謂“欲揚(yáng)先抑”（劉熙載《藝概·文概》），這是中華美學(xué)的一個(gè)基本敘事策略，普遍見(jiàn)于詩(shī)歌、繪畫(huà)、園林建筑設(shè)計(jì)等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，就連園林設(shè)計(jì)中的“開(kāi)窗借景”（李漁《閑情偶寄·居室部》）策略，也是與之同出一轍：故意不將整體畫(huà)出，只畫(huà)部分，刺激觀(guān)者自主建構(gòu)（想象）整體。折枝花卉中不見(jiàn)全株，只見(jiàn)一枝或小枝，目的顯然是激發(fā)觀(guān)者自主建構(gòu)（想象）全株。想象建構(gòu)得以奏效的關(guān)鍵依循無(wú)疑是部分與整體間的自然關(guān)聯(lián)，即花卉之部分與整體間的關(guān)聯(lián)。

梅森在仿中華瓷過(guò)程中出現(xiàn)的種種改變，全然離開(kāi)了原本折枝花卉的美學(xué)主線(xiàn)： 依循自然的完型想象。無(wú)論是人為布局安置的痕跡，還是貼近自然之造型和用色的失落，無(wú)不表明那不再是自然給定的對(duì)象，而是人為建構(gòu)出的擬物存在。據(jù)此，觀(guān)賞中引發(fā)的就不再是指向物的完型想象，對(duì)象不再是自身，而是成了人為創(chuàng)造出的物象。這時(shí)，完型就不再重要，重要的是物象所表征的意義，那就是基于特定比例的對(duì)稱(chēng)和規(guī)整，這恰是17—18世紀(jì)歐洲造型藝術(shù)的美學(xué)追求所在。古希臘以降，當(dāng)歐洲造型藝術(shù)追求和諧、勻稱(chēng)之美時(shí)，其中還帶有濃濃的模仿自然的意味，和諧、勻稱(chēng)都是從自然中發(fā)掘出的美，是存在于自然本身的。到了17—18世紀(jì)，歐洲造型藝術(shù)更為看重的卻是基于幾何構(gòu)架的對(duì)稱(chēng)、規(guī)整等。關(guān)鍵問(wèn)題是，這些造型要素并不是自然本身固有的，而是人為注入到對(duì)象中去的，是對(duì)人之理性力量的印證。梅森對(duì)中華瓷畫(huà)的改造無(wú)論就簡(jiǎn)化還是幾何造型而言，都是在一步一步背離對(duì)象的本然狀態(tài)，都是在印證人介入對(duì)象的主體性精神。因此，感性享受不再指向自然之物，而是指向主體力量的強(qiáng)勢(shì)在場(chǎng)。

就折枝花卉來(lái)看，歐式仿制品就不再具有向自然完型、向自然生成的品性，而只是成了單純的裝飾性存在。作為單純的裝飾，折枝、單枝等就不會(huì)引發(fā)完型想象，而只是作為飾物存在。歐洲早在古希臘時(shí)期就已出現(xiàn)裝飾藝術(shù)，當(dāng)時(shí)由于模仿自然的時(shí)尚，飾物基本由自然物象主導(dǎo)。希臘時(shí)期雖也已出現(xiàn)用折枝花卉來(lái)裝飾的情形，但與中國(guó)的折枝花卉截然不同。希臘時(shí)期的折枝花卉雖然再現(xiàn)性程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于中國(guó)，但是與自然整體的勾連全然消失。折枝花卉造型無(wú)論細(xì)部如何真實(shí)，都失落了與整體的自然關(guān)聯(lián)，成為了單純飾物。到了17—18世紀(jì)，飾物造型開(kāi)始慢慢偏離再現(xiàn)，規(guī)整追求中漸漸出現(xiàn)幾何化跡象，飾物構(gòu)架、位置等更加凸顯人為設(shè)置的痕跡。正是在這樣的藝術(shù)傳統(tǒng)中，18世紀(jì)出現(xiàn)的歐式仿制就將中華藝術(shù)的折枝花卉變成了單純的裝飾花卉： 折枝與整體勾連消失，成為單純的飾物，視覺(jué)傳達(dá)不再出現(xiàn)向自然的完型，而是轉(zhuǎn)向人為力量的投射，“先抑后揚(yáng)”的審美效果徹底消失。

顯見(jiàn)，中華藝術(shù)的折枝花卉在歐式仿制中變成了單純的花卉裝飾。表面看，兩者都是折枝，但由于形質(zhì)不一，效果迥然不同。在歐式花卉裝飾那里，花卉細(xì)部寫(xiě)實(shí)程度高，彼此之間具有形式上的呼應(yīng)關(guān)系。折枝部分基于此形式上的呼應(yīng)關(guān)系在進(jìn)行獨(dú)立表達(dá)，比如起著裝點(diǎn)作用；在中國(guó)折枝花卉那里，細(xì)部寫(xiě)實(shí)程度不高，要素之間不具有單純形式的呼應(yīng)關(guān)系，但造型明顯指向畫(huà)外不可見(jiàn)的整體。所以，中國(guó)折枝花卉本身并非表達(dá)所在，表達(dá)只是寓居于所見(jiàn)折枝與未見(jiàn)全株之間的關(guān)聯(lián)中，具有中華美學(xué)特有的那種“言外之意”“象外之旨”的效果。進(jìn)而，歐洲花卉裝飾形式感強(qiáng)度高，觀(guān)賞駐足于感官對(duì)外顯形式的把握； 而中國(guó)的折枝花卉形式感強(qiáng)度弱，觀(guān)賞從畫(huà)面感官把握中游離而出，落在對(duì)不可見(jiàn)之全株的回憶或想象中。再者，花卉裝飾具有寓意的確定性，人為將具體折枝形式與特定意義勾連在一起。形式與意義之間的關(guān)聯(lián)是外在的，是人為創(chuàng)制的產(chǎn)物；而在中國(guó)折枝花卉那里，意義的發(fā)生取決于由折枝向全株的完型生成過(guò)程，而這又會(huì)因特定時(shí)空發(fā)生些許搖擺、變動(dòng)。所以，中國(guó)折枝花卉不具有寓意的確定性，意義不是一眼便能見(jiàn)出，而是有待完型想象過(guò)程來(lái)漸次生成。當(dāng)然，歐洲的花卉裝飾也能激發(fā)起想象，但那不是依附于自然物進(jìn)行完型的想象，而是對(duì)粘貼在具體花卉中特定意義的想象。

因此，中國(guó)折枝花卉與歐洲花卉裝飾雖都有折枝成分，但由于形態(tài)樣式不一，體現(xiàn)了兩種迥然不同的美學(xué)追求：一種是由折枝引發(fā)完型想象，呈現(xiàn)給定的自然關(guān)聯(lián)；一種是由折枝固化特定意義，呈現(xiàn)人為注入的關(guān)聯(lián)。一個(gè)是由觀(guān)賞落向自然生成，另一個(gè)是由觀(guān)賞落向人為設(shè)定。正因?yàn)橛腥绱藳芪挤置鞯牟町悾瑲W洲藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義啟動(dòng)伊始，梵高在其果樹(shù)系列中為了展現(xiàn)對(duì)東亞（中華）美術(shù)的熱情，特意畫(huà)了一幅題為“杏滿(mǎn)枝”的仿中國(guó)折枝花卉的作品，恰是這充滿(mǎn)東方意味的折枝花卉，印證了他曾受到東方的影響。②

三、無(wú)我美學(xué)vs 有我美學(xué)

不同的語(yǔ)匯樣態(tài)其實(shí)展現(xiàn)出了不同的美學(xué)傳達(dá)?？梢哉f(shuō)，折枝花卉展現(xiàn)的是一種無(wú)我美學(xué)，而花卉裝飾展現(xiàn)的則是一種有我美學(xué)。有我無(wú)我本來(lái)就是中西美學(xué)關(guān)注的核心問(wèn)題之一，也是分水嶺所在。西方美學(xué)一開(kāi)始（自古希臘）就將人對(duì)物的感知（日常視聽(tīng)感知）置于中心，文藝復(fù)興始漸漸看到了此處的關(guān)鍵是人，17世紀(jì)以降明確指出了人為世界立法的美學(xué)原則，經(jīng)由現(xiàn)代主義直到今天，這個(gè)審美主體性原則絲毫未變，變化的只是為審美立法之主體性的不同方面，也就是從理性主體轉(zhuǎn)向了感性主體?；ɑ苎b飾中花卉由于折枝而從自然關(guān)聯(lián)中完全脫落，成了孤立存在，目的是為人的需求服務(wù)。雖有自然之形，但已失落自然存在樣態(tài)，成了單純?nèi)藶榈膭?chuàng)制物。

中華美學(xué)一開(kāi)始雖也起步于物感說(shuō)，但重點(diǎn)不是人對(duì)物的感知，而是物引發(fā)人有所感。在這里，居于中心位置的不是人，而是物。人有所感是由于物的觸動(dòng)。中華美學(xué)此后發(fā)展出的傳神論、氣韻說(shuō)、意象說(shuō)等都始終沒(méi)有拋棄物的基質(zhì)意義，神、氣、韻、意等都是物向人呈現(xiàn)出的，而非人觀(guān)照的結(jié)果。因而，美感享受不是人在對(duì)象中見(jiàn)出了什么，而是物本身有了這樣的呈現(xiàn)。所以，折枝花卉雖然看上去有折枝，但不失自然態(tài)勢(shì)，依然深深棲息于對(duì)象的物態(tài)。審美感知中居于核心的絕非人為、安置等，而是對(duì)象的天然呈現(xiàn)。

說(shuō)折枝裝飾體現(xiàn)的是有我美學(xué)，是因?yàn)槠渲杏幸粋€(gè)鮮明的我在。折枝失落了自然樣態(tài)就表明是人刻意安置的結(jié)果。這個(gè)結(jié)果不是自然本身固有，而是人刻意安置，以滿(mǎn)足人之所需；折枝花卉則相反，堪稱(chēng)無(wú)我美學(xué)，因?yàn)槠渲袥](méi)有一個(gè)確鑿的我在。畫(huà)面雖有折枝，不見(jiàn)全株，但任何人為安置的痕跡都竭盡可能被降到最低限，畫(huà)面顯得自然而然，仿佛是自然將自身如此呈現(xiàn)在畫(huà)中。

當(dāng)然，有我無(wú)我聽(tīng)上去有點(diǎn)象悖論： 但凡審美，尤其是藝術(shù)，必然有個(gè)我在。就審美而言，必然有個(gè)觀(guān)照的我在，一個(gè)感性地視或聽(tīng)的我；就藝術(shù)而言，作品本身就是人為創(chuàng)制的產(chǎn)物，其中又有個(gè)創(chuàng)制的我在。西方之有我美學(xué)不僅指有個(gè)感性之我在，也指有個(gè)創(chuàng)制、設(shè)置之我在。具體而言，這個(gè)“我”可以體現(xiàn)為感性觀(guān)照的視角、眼界等，也可以印證在作品語(yǔ)匯中，那可以是作為創(chuàng)制者 （藝術(shù)家）的我，也可以是作為觀(guān)賞者的我。西方藝術(shù)即便進(jìn)入現(xiàn)代主義，縱使抽象，也有個(gè)向外投射之我在； 中華藝術(shù)之無(wú)我，其實(shí)不是完全意義上的無(wú)我，只是沒(méi)有外在感官之我而已。一個(gè)日常觀(guān)照，系之于外在觀(guān)看的我在折枝花卉中悄無(wú)聲息地消失，日常所見(jiàn)不復(fù)存在。但是有圖像在，觀(guān)看依然。隨著意念完型的激發(fā)，由折枝圖案引發(fā)的看就開(kāi)始向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向日常外在觀(guān)看視見(jiàn)不到的領(lǐng)域，那就是畫(huà)外。所以，中華藝術(shù)之無(wú)我美學(xué)追求的其實(shí)是一種內(nèi)在性（Innerlichkeit），一種將日常視看，即外在視看向內(nèi)轉(zhuǎn)的努力，轉(zhuǎn)向?qū)ο蟮膬?nèi)在生成，在折枝花卉那里就是轉(zhuǎn)向全株形象的意念生成。畫(huà)中不見(jiàn)全株，意念中卻有出現(xiàn)。不是外在觀(guān)看見(jiàn)出，而是在內(nèi)在意象中呈現(xiàn)。因此，無(wú)我美學(xué)不是全然無(wú)我，而是沒(méi)有外在觀(guān)看之我。美學(xué)本是感性學(xué)，有我便是有感性之我，無(wú)我便是沒(méi)有感性之我，因此，美學(xué)上的有我無(wú)我只是日常感性維度上的指稱(chēng)?！罢峭ㄟ^(guò)把他的身體借給世界，畫(huà)家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫(huà)?！雹壅沾丝磥?lái)，梅洛-龐蒂的這句名言只適用于西方繪畫(huà)。恰是在西方繪畫(huà)那里始終有個(gè)感性觀(guān)照之我在。

在中國(guó)，畫(huà)家不是通過(guò)身體器官（感官），而是通過(guò)心“才把世界轉(zhuǎn)變成了畫(huà)”。折枝花卉之所以成為中華藝術(shù)的美學(xué)方式就是因?yàn)槠洹百p心”（李方膺《梅花》），“心”在中華美學(xué)中其實(shí)是內(nèi)在感受的代名詞，是將外在之感向內(nèi)逆轉(zhuǎn)的產(chǎn)物。就折枝花卉而言，逆轉(zhuǎn)之發(fā)生是因?yàn)榭吹降木植恳廊槐３峙c全株有自然關(guān)聯(lián)，進(jìn)而必然引發(fā)依循對(duì)象關(guān)聯(lián)的完型意想。這樣，完型不是出現(xiàn)在通常視看中，而是出現(xiàn)在視看引發(fā)的意想中。這個(gè)意想的一頭連著看，即日常視看，另一頭連著想，此乃“心”在觀(guān)看。這個(gè)“心”并不是西方意義上的精神，精神是離開(kāi)感的，位于感的另一面。心還沒(méi)有離開(kāi)感，依然處于感之中，但同時(shí)又與內(nèi)在連接，與外在視看的另一面連接。折枝花卉應(yīng)合的就是這樣的“心”，這是西方?jīng)]有的?；ɑ苎b飾雖也見(jiàn)局部，但由于成為單純裝飾，與全株失去了任何自然關(guān)聯(lián)，因此不會(huì)引發(fā)逆轉(zhuǎn)，不會(huì)促成對(duì)全株的意想，只會(huì)引發(fā)不再關(guān)聯(lián)全株的單純遐想。

進(jìn)而可以說(shuō)，有我美學(xué)是一種觀(guān)物的美學(xué)，心物異體。不僅不會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)，而且物的形式感強(qiáng)，審美在很大程度上依賴(lài)物之形式的強(qiáng)度，無(wú)需內(nèi)轉(zhuǎn)。于是，審美就只是由駐足于物之形式的感性引領(lǐng)。整一、比例、對(duì)稱(chēng)等就屬于形式范疇，不是物本身固有，而是人為安置、創(chuàng)制的產(chǎn)物。這樣的有我為的是提升感受強(qiáng)度。在花卉裝飾中，由于折斷了自然關(guān)聯(lián)，折枝就只是從物本身折取出來(lái)的形式，只有物之形，不再擁有物本然的內(nèi)蘊(yùn)。因此，不是為了引發(fā)意想，只為裝飾。無(wú)我美學(xué)則是心物相偕的美學(xué)，心物同體，會(huì)出現(xiàn)由物向心的逆轉(zhuǎn)，而且物的形式感會(huì)不同程度地有所減約，恰是這樣的減約才使逆轉(zhuǎn)有了可能。在有我美學(xué)中，由于心物異體，審美想象便體現(xiàn)為隨心而動(dòng)，想象由主體性引導(dǎo)；在無(wú)我美學(xué)中，由于心物同體，審美想象便呈現(xiàn)為循物完型，想象由客體性引導(dǎo)。中華美學(xué)所述“神思”的落點(diǎn)因此不在主體，不是遐想與主觀(guān)想象，而是“神與物游”（《文心雕龍·神思》），指向物的完形。

進(jìn)一步看，有我美學(xué)的對(duì)象不再是純粹的自然，而是人為建構(gòu)出的，不僅形式感強(qiáng)，凸顯了對(duì)象可由人感知的形式程度，感受強(qiáng)度高，而且美感的物性程度也高，不僅對(duì)象直接訴諸感官，而且意義也直接發(fā)生在所見(jiàn)對(duì)象中；而無(wú)我美學(xué)，比如折枝花卉由于保留自然物態(tài)，形式感程度弱，美感的物性強(qiáng)度也弱，相反，精神嵌入則更高。

四、審美情感對(duì)沖引發(fā)的跨文化有我衍生

有我美學(xué)與無(wú)我美學(xué)之間的沖撞毋容置疑，兩者恰好截然相反。如此對(duì)立的兩種美學(xué)邂逅時(shí)不可避免出現(xiàn)對(duì)沖，結(jié)果不是拒斥，就是調(diào)適。17—18世紀(jì)歐洲中國(guó)風(fēng)的事實(shí)清楚表明，當(dāng)時(shí)歐洲面對(duì)他異的中華藝術(shù)沒(méi)有拒斥，而是選擇了接受，在接收中由于審美情感的對(duì)沖出現(xiàn)了調(diào)適，從折枝花卉到花卉裝飾的變異便是這種調(diào)適的鮮明體現(xiàn)。總體而言，這個(gè)變異是朝向自身的，歐洲自身美學(xué)是有我的，因此也就是朝著有我方向發(fā)展，折枝花卉在中華藝術(shù)里的無(wú)我特點(diǎn)漸漸消失，歐洲藝術(shù)精神中的有我不斷滋生和凸顯。

首先，折枝變成斷肢就將原本順勢(shì)自然的安置變成了人為介入的結(jié)果。斷肢的征像清楚指向了有我，一個(gè)從自然關(guān)聯(lián)中折取出斷肢的我。其次，細(xì)部變得清晰又將觀(guān)照的我凸顯了出來(lái)，如那只中國(guó)瓷盤(pán)（圖1）的邊飾圖案，本來(lái)是只見(jiàn)逼真的總體形態(tài)，花卉彼此勾連、呼應(yīng)，不見(jiàn)逼真的單個(gè)細(xì)部。到了衍生體（圖2）那里，從表面看是進(jìn)行了簡(jiǎn)化處理，其實(shí)是突出了單個(gè)花卉果實(shí)的細(xì)部，畫(huà)面上只見(jiàn)單個(gè)花卉，不見(jiàn)各花卉組成的總體。將細(xì)部看清楚的日常觀(guān)照之我便油然而生。再者，規(guī)整的排列也將進(jìn)行整理排序的我映現(xiàn)在畫(huà)面上。仿品（圖2）邊飾上花卉枝葉果實(shí)之間的對(duì)應(yīng)是原作上沒(méi)有的，如果只是指出那是在簡(jiǎn)化，其實(shí)還沒(méi)有抓住問(wèn)題的根本，這個(gè)變異的實(shí)質(zhì)不在簡(jiǎn)，而在規(guī)整、對(duì)稱(chēng)。就當(dāng)時(shí)歐洲審美理念而言，原作上彼此勾連的花卉密集聚在一起，顯得雜亂而無(wú)章法，于是對(duì)其進(jìn)行整理，使之顯得規(guī)整。這顯然是不解中華無(wú)我美學(xué)，而刻意將之轉(zhuǎn)到西方崇尚規(guī)整、對(duì)稱(chēng)的審美理念上。更為清晰顯著的案例是德國(guó)拜羅伊特陶器廠(chǎng)，1735—1740年仿中華瓷出現(xiàn)的變異（圖3），雖然原作已經(jīng)失傳，但是瓷盤(pán)邊飾上四束花蕾的對(duì)稱(chēng)排列應(yīng)該是仿者自己發(fā)揮改造的結(jié)果，中華原作絕不可能出現(xiàn)如此規(guī)整對(duì)稱(chēng)的排列，而且仿品畫(huà)面開(kāi)始出現(xiàn)中心，植物上下位置清晰，甚至出現(xiàn)土地。這些都在映照著觀(guān)看之我的存在，同樣是中華原作不可能有的。

所有這些都是當(dāng)時(shí)歐洲與中華迥然不同的審美理念使然，但是仿制中的這些跨文化有我衍生，并不是單純?nèi)サ羲?，代之以自我那么?jiǎn)單。但凡跨文化衍生無(wú)疑都是在去掉他異，置入熟悉的這個(gè)框架內(nèi)發(fā)生?？墒牵植粫?huì)是單純做減法和加法那么簡(jiǎn)單、機(jī)械。此間衍生出的已經(jīng)是一個(gè)全新的第三者，一個(gè)既不同于中華又不是自身之簡(jiǎn)單重復(fù)的第三者。也就是說(shuō)，從折枝花卉到花卉裝飾，其實(shí)表征出了歐洲裝飾藝術(shù)的一個(gè)新變： 用折下的花卉進(jìn)行裝飾。

回首歐洲裝飾藝術(shù)，尤其是陶瓷裝飾，固然從古希臘開(kāi)始就一直有花卉裝飾，而且線(xiàn)條造型的幾何化也早已有之，但是折枝裝飾少有。既往花卉裝飾基本不折枝，即便不用全株，而用單株進(jìn)行裝飾，也沒(méi)有中華折枝花卉對(duì)所屬全株的暗示、勾連，基本都是各單株呈幾何狀規(guī)整排列。17世紀(jì)末，18世紀(jì)以降，單純花卉裝飾開(kāi)始出現(xiàn)。單純除了指孤立折枝且不與全株發(fā)生關(guān)聯(lián)以外（這在古希臘就開(kāi)始出現(xiàn)），還指孤立發(fā)揮作用，不是靠規(guī)整排列與其他單株一起行使審美功能，而是自主發(fā)揮裝飾作用。自主靠的是突出形，強(qiáng)化形式線(xiàn)條。這個(gè)強(qiáng)化絕不是指單純的濃墨重筆，而是指提升造型的感受性，主要通過(guò)提升造型的形式感來(lái)實(shí)現(xiàn)。如此這般的單純花卉裝飾在洛可可那里得到了盡情展現(xiàn)：起裝飾作用的花卉不僅折枝，而且形式感凸顯，具有高感受性。

18世紀(jì)中下葉歐洲裝飾藝術(shù)中出現(xiàn)的這種花卉裝飾，應(yīng)該是中華折枝花卉進(jìn)入歐洲后生發(fā)跨文化有我衍生的產(chǎn)物。折枝直接來(lái)自中華的啟發(fā)，跨文化衍生在于去除與全株的關(guān)聯(lián)，拋棄先抑后揚(yáng)的造型特質(zhì)，使折枝的美學(xué)路徑發(fā)生逆轉(zhuǎn)，本來(lái)是在與不可見(jiàn)之全株的關(guān)聯(lián)中進(jìn)行的傳達(dá)，逆轉(zhuǎn)成了與可見(jiàn)之其他單株的關(guān)聯(lián)中進(jìn)行傳達(dá)。這顯然是有我美學(xué)介入、發(fā)揮作用的產(chǎn)物，畫(huà)面上的其他單株都是刻意安排的產(chǎn)物，有序、對(duì)稱(chēng)，包括幾何線(xiàn)型等不再是自然給定而是人為設(shè)置提煉出來(lái)的，這似乎勾連上了歐洲花卉裝飾的傳統(tǒng)。此前歐洲裝飾傳統(tǒng)也呈現(xiàn)出有序、對(duì)稱(chēng)、幾何性特點(diǎn)。但是，高程度的形式感以及由之而來(lái)的高感受性則是此前沒(méi)有的，比如主要見(jiàn)諸陶器的古希臘花卉裝飾，便以眾多單株密集排列方式呈現(xiàn)。單個(gè)圖案不具有獨(dú)立性，因此孤立的單株無(wú)特別的形式感，感受性也不高。到了18世紀(jì)，起裝飾作用的單株花卉承擔(dān)的獨(dú)立性凸顯。因此，畫(huà)面上的單株數(shù)量銳減，表達(dá)不再靠彼此間的有序排列，而是主要依賴(lài)于自身的形。于是，這個(gè)形便以強(qiáng)化、突出的方式呈現(xiàn)。在洛可可花卉裝飾中，夸張但不失自然給定的線(xiàn)型便是增強(qiáng)單個(gè)飾物感受性的體現(xiàn)，這種單個(gè)飾物的形式感強(qiáng)度顯然是此前沒(méi)有的。以折枝單株近乎夸張的形式感強(qiáng)度進(jìn)行審美敘事的花卉裝飾同樣也是18世紀(jì)歐洲的時(shí)代創(chuàng)造。因此，從中華折枝花卉到歐洲花卉裝飾的跨文化衍生，總體上固然是一個(gè)有我化，即歐化的過(guò)程，但在具體語(yǔ)匯上依然是一個(gè)全新的第三者，既不同于中華，也不同于歐洲既往?？梢哉f(shuō)，18世紀(jì)歐洲從中華折枝花卉到花卉裝飾的衍生，表征出了歐洲裝飾藝術(shù)的一個(gè)新發(fā)展：用折枝單株以凸顯形式感，強(qiáng)化感受性的方式進(jìn)行裝飾。洛可可便是其鮮明體現(xiàn)。

可見(jiàn)，就像中華藝術(shù)進(jìn)入歐洲不可能令歐洲藝術(shù)完全轉(zhuǎn)向中國(guó)一樣，歐化不可避免。但是，歐化過(guò)程中中華藝術(shù)徹底銷(xiāo)聲匿跡，變成了徹頭徹尾的歐洲藝術(shù)，也同樣不可能。由于跨文化交流都具有一個(gè)跨度大、他異性強(qiáng)的前提，結(jié)果必然是在他異沖撞中沖出一個(gè)全新的第三者，一個(gè)不同于雙方中任何一方的第三者。就發(fā)生地來(lái)說(shuō)，這種沖撞就將本地文化向前推進(jìn)了一步。本文語(yǔ)境是歐洲裝飾藝術(shù)，置身這個(gè)語(yǔ)境又可以看到，這個(gè)第三者固然與參與其中的雙方都不同，但還是無(wú)法徹底與之脫離干系，他們之間有著清晰的淵源關(guān)系。換個(gè)視角從跨文化藝術(shù)影響角度看，但凡影響都不可能發(fā)展到徹底改變對(duì)方的地步，文化宛如一個(gè)生物體，外來(lái)影響不可能改變她的整個(gè)基因，扭轉(zhuǎn)整個(gè)進(jìn)程，而只能促使該基因或進(jìn)程中某種可能性釋放出來(lái)。就中華折枝花卉到歐洲花卉裝飾的轉(zhuǎn)變來(lái)看，折枝花卉不勾連全株自主進(jìn)行表達(dá)便是歐洲裝飾藝術(shù)的基因組成，但這種單株自主表達(dá)有多種呈現(xiàn)方式，在中華藝術(shù)的刺激助推下，形式上的高感受性這種可能樣式便凸顯了出來(lái)。謂其來(lái)自中華刺激是因?yàn)闅W洲人眼里的中華藝術(shù)只是單純的形式自主表達(dá)，形式本身附著的意義由于文化差異而無(wú)法見(jiàn)出。于是，整個(gè)作品的效力都被歸入形式本身，形式的意義得到凸顯。正是這個(gè)外來(lái)文化將歐洲裝飾藝術(shù)中潛在的新可能激發(fā)了出來(lái)。洛可可花卉裝飾的繁盛應(yīng)該是這個(gè)新可能框架下的產(chǎn)物。同樣，就該時(shí)期歐洲藝術(shù)中出現(xiàn)的中國(guó)風(fēng)而言，其意義不是令歐洲藝術(shù)轉(zhuǎn)向中國(guó)，而是使希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)掩蓋住的另一種可能性釋放出來(lái)，這另一種可能是與傳統(tǒng)勾連在一起的，是傳統(tǒng)中的衍生和發(fā)展，而不是外來(lái)的橫向切入。巴洛克和洛可可雖伴有著聲勢(shì)浩大的中國(guó)風(fēng)，但依然是從希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)衍生而出，是歐洲藝術(shù)自身發(fā)展的必然產(chǎn)物，而非來(lái)自中國(guó)。

注釋?zhuān)?/p>

①Anja Hell，Lutz Miedtank，Zwiebelmuster-von den Anf?ngen bis heute，Sandstein Verlag，Dresden 2018，p.17.

②王才勇：《印象派與東亞美術(shù)》，中信出版社2019年版，第148～149頁(yè)。

③梅洛-龐蒂： 《眼與心》，楊大春譯，商務(wù)印書(shū)館2007年版，第35頁(yè)。