王懷志 | 中國傳媒大學(xué)

一、“寫生”之概念與清中期寫生理論出現(xiàn)的背景

中國繪畫的“寫生”由來已久?！蹲髠鳌分小斑h方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物為之備”的記載，是說將各地奇異的事物描繪出來，再將其形象鑄造在禮器之上，被認為是古代對寫生行為最早的記載。南朝時宗炳提出的“以形寫形，以色貌色”，姚最提出“心師造化”，唐代張璪進一步提出的“外師造化”等觀念都包含了寫生在內(nèi)的繪畫創(chuàng)作規(guī)律，即從客觀事物中汲取創(chuàng)作原料，通過畫家自身對客觀事物的理解和認識，并較為忠實地再現(xiàn)出來。雖然古人向自然造化學(xué)習(xí)的寫生行為貫徹繪畫史，但畫學(xué)文獻中出現(xiàn)“寫生”概念的時代卻較晚。唐彥悰有“受業(yè)閻家，寫生殆庶”的說法，雖然唐人已有用到“寫生”一詞，但其含義和范圍并不明確?！皩懮币辉~頻繁出現(xiàn)在宋人文獻中，被用來指代花鳥畫的一種畫法類型。沈括在《夢溪筆談》中討論了花鳥畫家黃荃與徐熙：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’”，又說“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意……直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’?！彼麑ⅫS荃一派的畫法稱之為寫生，區(qū)別于徐熙一派的沒骨畫法。根據(jù)沈括的描述，這二者無論是在表現(xiàn)形態(tài)和表現(xiàn)技法上都有著各自的特點和差異?？梢姟皩懮笔且环N細筆輕染敷色的畫法類型，與“直以彩色圖之”等其他畫法類型相區(qū)別。宋劉道醇:“陶裔之寫生，趙昌之設(shè)色”“文惠精于寫生， 牛戩妙于破毛”等說法，無不著意于一種花鳥畫之畫法類型。隨著時代發(fā)展，寫生的指代范圍也在擴大。元人莊肅《畫繼補遺》中記載趙孟堅“工畫水墨蘭蕙梅竹水仙，遠勝著色，可謂善于寫生”，是又將水墨畫法稱為寫生，“寫生”作為畫法的范圍亦隨之?dāng)U大。

關(guān)于寫生的另一種觀念，是用以區(qū)別不同的畫科，即根據(jù)不同畫科分別命名時，以“寫生”代指其一，明唐志契說：“畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影”。徐沁《明畫錄》：“寫生有兩派：大都右徐熙、易元吉而小左黃荃、趙昌，正以人巧不敵天真耳”，這里的寫生“兩派”，皆為花鳥畫家，可見這里的“寫生”就非關(guān)畫法，只是花鳥畫的代稱。清李修易則以花鳥畫家稱“寫生家”，亦是以寫生為花鳥畫之別稱。

從繪畫創(chuàng)作實踐來看，寫生是畫家追摹自然景物，向自然造化學(xué)習(xí)，汲取靈感的藝術(shù)方式，絕不僅僅限于花鳥畫。因此，“寫生”從指一種花鳥畫的畫法進而指稱整個花鳥畫，至明清時期已有人將之?dāng)U大到人物和山水畫中，使得“寫生”一詞，可以泛指一切師法自然的繪畫行為。明胡應(yīng)麟: “周昉寫生，太史序傳，逼奪化工?！敝軙P以畫人物著稱，所謂“周昉寫生”，當(dāng)指周昉畫趙縱侍郎相貌事，這里所謂“寫生”，就相當(dāng)于人物畫之“寫真”了。清初山水畫大家程正揆論畫時就說：“（畫山水）善寫生者，寫活境不寫死境”，此處“寫生”一詞亦運用于山水畫中。不但如此，至清中期鄒一桂《小山畫譜》中還說: “用意，用筆，用色，一一生動，方可謂之寫生”，雖然《小山畫譜》所論以花鳥為主，但此一“寫生”概念，從得自然造化之“生動”出發(fā)，實際上至清中期，“寫生”之范圍和觀念已可以涵蓋一切師法自然的寫生行為。各種以師法自然為特色的理論和思想，亦可以作為寫生之理論來看待。

從繪畫史的實際情況來看，經(jīng)過明末清初畫壇擬古之風(fēng)的熏染，一部分畫家專注師法古人，以筆墨為重，較少關(guān)注外在的物象和自然景物，確實忽視了師法自然的寫生方法。但繼之而起的惲壽平等人，重新回到古已有之的“寫生”道路上，為清代中期繪畫注入新風(fēng)。惲壽平是清初以來最注重寫生的人物，被稱為“寫生正宗”，他“以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習(xí)獨開生面，為寫生正派，由是海內(nèi)學(xué)者宗之。”可以說，以惲壽平為代表的畫家們?yōu)閷懮⑷肓诵碌幕盍Γ麄儚娬{(diào)“寫生簡潔精確，賦色明麗，天機物趣畢集毫端”，重新將寫實性注入繪畫之中，既保留筆墨意趣，又強調(diào)畫面的寫實性，解決了徐渭面臨的“問何魚而不能答”“不知是何花”的困境。這是我們討論清代中期有關(guān)寫生理論及寫實性繪畫出現(xiàn)的重要前提和背景。

另一方面，隨著明清之際西方繪畫的漸次傳入，帶有西方特點的寫生方法亦出現(xiàn)于中國畫壇。至清中期，在統(tǒng)治者的調(diào)和下，中國傳統(tǒng)固有的寫生方法與西方的寫生方法逐漸融合，呈現(xiàn)一種綜合性，體現(xiàn)在清代的寫實性繪畫之中。清中期的寫實性繪畫主要集中在宮廷，它包括大量的紀實性繪畫和部分實景山水畫。為清代宮廷服務(wù)的畫家一部分接受了清代統(tǒng)治者授予的官職或參與科舉考試，成為宮廷的官員，同時兼及繪畫。一些是服務(wù)于宮廷的職業(yè)畫家和外國傳教士畫家，他們通過向朝廷進呈畫作而得以進入宮廷畫院。這些有著不同特點和出身、掌握了不同繪畫技巧的畫家們，或為了迎合統(tǒng)治者的審美趣味，或為了完成朝廷的某種政治性繪畫任務(wù)，在統(tǒng)治者的旨意下繪制了大量的寫實性繪畫。清代中期這種寫實性繪畫的興盛流行，或與此時期統(tǒng)治者的好尚和政治需要有關(guān)，或與外來因素的客觀影響有關(guān)，但都毫無例外地在創(chuàng)作方式和手法上，離不開對客觀真實物象的摹寫——寫生成為此一畫史現(xiàn)象的重要特征。同時我們也應(yīng)看到，這種畫史現(xiàn)象的出現(xiàn)，也反映在清代中期的繪畫理論之中。尤其是有關(guān)寫生的理論論述，既是這一畫史現(xiàn)象出現(xiàn)的理論基礎(chǔ)，也反映出清代中期繪畫理論和實踐上的新變化。

二、清中期關(guān)于寫生的理論內(nèi)涵

清代中期的畫家和理論家們在經(jīng)歷清初正統(tǒng)派摹古風(fēng)潮的洗禮之后，深刻感受到摹古的弊端，他們所要解決的首要問題，就是如何從摹古中走出來，在不舍古法的基礎(chǔ)上，能得江山之助，畫出鮮活生動的眼前景象，所謂“落筆要舊，景界要新”。早在晚明時期，董其昌就談到了“以天地為師”的重要性，他說：“畫家以古人為師已是上乘，進此當(dāng)以天地為師”。清初正統(tǒng)派畫家雖然以董氏理論為圭臬，但他們顯然是將更多的精力放在了摹古方面。唐岱就提出“凡臨舊畫，須細閱古人名跡?！R舊之法，雖摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似”。他強調(diào)畫家向古人學(xué)習(xí)，不可以只追求與古人畫面的“形似”，而更應(yīng)學(xué)習(xí)其“神韻”。與乾隆皇帝關(guān)系密切的官員沈德潛也提出了類似的看法，他在為王岡齡題畫中寫道：“從來變化先追仿，畫擬停云已及肩。滅沒更超形象外，請看相馬九方湮?！笨垂湃水?，學(xué)前人法，以此作為學(xué)習(xí)繪畫的橋梁和關(guān)鍵，并且不囿于前人創(chuàng)造的“形象”?？梢?，清初以來，畫家和理論家們皆深刻認識到，學(xué)古摹古僅僅只是繪畫道路之開端，進此更需追尋“象外”和“神韻”。既然象外和神韻不能從摹古中得來，那就要在摹古之外不斷拓寬繪畫的道路。乾隆時人布顏圖說：“燈下朽示宋、元諸家面目，并矚董、巨二法，為畫海之津梁，諸家之關(guān)鈕，必先取之以開道路?！边@是說，用古人之成法，僅于開路而已。其后，就需要畫家習(xí)畫的過程中，通過感受自然景物，將傳統(tǒng)與所見之景互相印證。布顏圖又說：“飛瀑鳴泉潺湲而下，在營丘，右中立，一一指證，皆心領(lǐng)默會，津津自喜?！碑嫾覍白鳟?，能熟練運用之前摹古習(xí)得的繪畫方法，將技法與自然景物互相印證，重新解構(gòu)傳統(tǒng)的筆墨程式，提取筆墨因素和程式法則，進行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，變“他法”為“我法”。

畫家寫生時所參照的古法，正是前人在寫生中觀察自然事物總結(jié)提煉得來的?？梢哉f，“落筆要舊，景界要新”實際是清中期人對寫生之“理法”的再確認。對于有固定形狀的事物，如畫人物，要有人形、五官、四肢；畫鳥獸，要區(qū)別走獸、禽鳥的習(xí)性、狀貌；畫屋宇樓閣，就要區(qū)分建筑的樣式、功能。對于石頭、樹木這種沒有固定外形的景物，需要對客觀事物進行概括，總結(jié)其中的常理，并針對不同的事物釆用不同的畫法，突出它們特性。如此，畫面才具有寫實性。布顏圖說：“法者理也，萬物莫不由理而出，故有定形定像?！灿兴ㄐ味ㄏ?，皆在規(guī)矩繩墨之中，故畫家皆可以法繪之。”又說：“初基之士，必從有法入手，若以樹石為無定形定像，即率筆為之，將放軼乎規(guī)矩之外，終于散漫而無成矣?！辈碱亪D雖然更講求筆墨的有法與習(xí)學(xué)，但他注重“定形定像”，認為“定形定像”來自于“理”，故應(yīng)有“法”可依。在寫生的過程中，尊“理”守“法”，畫家才能“定形定像”，從而把握不同事物的特征，提升自己描繪對象的能力，使圖像可以較形象地指代所表現(xiàn)的事物，這是寫實性繪畫的一個基本要求。畫家在寫生的過程中，不斷將前人之“法”與自身的觀察所得物象之“理”相印證，變有法為無定法。正如方薰所說：“畫無定法，物有常理”，是要畫家在抓住眼前景物之“常理”的基礎(chǔ)上，跳出前人的法度，實現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造。寫生所實現(xiàn)的，正是從“物有常理”中跳脫古法的束縛，這也是解決清初以來摹古之風(fēng)盛行下畫風(fēng)萎靡的最基本最有效的方法。所以方薰說：“不尚形似，乃形之不足而務(wù)肖其神明也”“未有形不似而反得其神者”。形似作為神似的基礎(chǔ)，需要畫家具備一定程度的觀察和寫實能力。不能真實的描摹眼前事物，“肖其神明”也就無從談起了。

清中期人還具體論述了寫生的實際做法，他們強調(diào)通過各種方式去觀察和提取物象，做到“身歷其際，融會于中”。其中，頗有特色的地方是提倡游觀和對景觀察的寫生方法。

游觀是一種相對動態(tài)的觀察方法，所獲得者將寓目之各種事物的印象，用之于繪畫實踐，雖不具體落實，卻能夠既得之自然，又合理剪裁，獲得創(chuàng)作上的自由，是清中期所提倡之寫生方法。明末以至清中期，山水游歷之風(fēng)日盛。當(dāng)時水路交通十分發(fā)達，水中之舟顯然能夠為畫家提供更穩(wěn)定的環(huán)境。畫家被指派或宦游途中實地游歷，目識心記，寫生完成稿本，再創(chuàng)作出實境山水，具有較為明顯的寫實性。畫家們在游觀中，對所見的自然景物進行取舍，根據(jù)他們的創(chuàng)作意圖在自然景物中“抓取”。唐岱說：“今以幾席筆墨間，欲辨其地位，發(fā)其神秀，窮其奧妙，奪其造化，非身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會于中，又安能辨此哉。彼羈足一方之士，雖知畫中格法，訣要，其所作終少神秀生動之致，不免紙上談兵之誚也?！?/p>

圓明園四十景圖詠唐岱、沈源 法國巴黎國家圖書館藏

雖然唐岱是王原祁的追隨者，注重摹古和筆墨，但是作為清代中期宮廷畫院的代表畫家之一，“畫狀元”的名號表明了他深受皇帝的器重。他提出的“身歷其際，取山川鐘毓之氣”作為繪畫成功的基本條件，是對游觀作為繪畫創(chuàng)作方式的肯定?，F(xiàn)藏于法國巴黎國家圖書館的《圓明園四十景圖詠》，起初是乾隆皇帝指派如意館畫師冷枚，畫圓明園的各處殿宇處所，起稿畫樣，未能完成，后來又改令沈源畫屋舍，唐岱畫土山樹石，后來周鯤等人共歷時九年在1745年完成了這套圖冊。作為正統(tǒng)派余續(xù)的唐岱與職業(yè)畫家冷枚、沈源等人實地游覽、取稿，能完成寫實性極強的《圓明園四十景圖詠》圖冊，也許正在于他們的繪畫思想和理論已有所轉(zhuǎn)變，即強調(diào)身歷其境和游觀取象有以使然吧。

當(dāng)然，游觀并不是絕對的。沈德潛以旁觀者的角度，提出自己對于游觀的見解，“時有論畫者，謂必看盡九州山水，日以造物為師，乃能羅天地之秀于筆端，猶太史公足跡遍天下，而文益奇也。其說固然。然名山大澤，未易遍游，如必登五岳，歷臺蕩、武夷、廬阜、黃海、峨眉、羅浮諸勝，而后卓然成家，古今人蓋不數(shù)見”。他認為畫家需要游觀，但是不必“看盡九州山水”，就能“羅天地之秀于筆端”。

對景直寫是相對靜態(tài)的觀察和繪畫方法，它在不同畫科中都有體現(xiàn)，也更接近于西方繪畫的寫生。“對景”一詞曾出現(xiàn)在宋劉道醇《圣朝名畫評》中：“居山水間，嘗危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽以發(fā)思慮。學(xué)李成筆雖得精妙，尚出其下。遂對景造意不取華飾，寫山真骨自為一家”。這段文字記載了范寬山水畫的創(chuàng)作方式為“對景造意”“寫山真骨”，說明這種“對景”而“寫”的山水畫創(chuàng)作方式在中國畫史上有著悠久的歷史傳統(tǒng)。值得注意的是，中國繪畫中的這種“對景”寫生不是對景物外觀的直接摹寫，所謂“不取華飾”，更強調(diào)了觀察后對對象的本質(zhì)認識。

至清中期，在藝術(shù)實踐中，我們看到很多此類對景寫生的例子。高其佩之孫高秉記述了其祖父的一件寫生事跡：“獅不易見，畫家以意為之。長毛大尾殊非本相，公曾為獅寫生，足以為法。”獅子這種遠在非洲的動物，在清代中期不容易見到，所以很多畫家猜想獅子的形象是長毛大尾，但這并非獅子真實的樣子。高其佩作為清代的重要官員，他是有機會看到外國進貢來的獅子，并對著獅子寫生的。金恭在與好友黃鐘的交往中談到他：“十年未脫探春屐，山山花送兼花迎。興來恰得老蓮派，僮背作幾隨處畫?！敝v述了畫家數(shù)年來在山中觀賞梅花時動筆即興作畫，即是此類對景寫生。

同時，一些理論論述也在藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上總結(jié)了觀察和寫生的方式方法。鄒一桂就在《小山畫譜》中提出了“四知”之說，總結(jié)了觀察認識物象及其相應(yīng)的寫生方法。他提出了“隨時體察，按節(jié)求稱，各當(dāng)其可，則造物在我”“物以地殊，質(zhì)隨氣化”的思想，強調(diào)根據(jù)對象的生長時節(jié)、地域及其規(guī)律性來認識和觀察對象，方能做到“生花在手”而“造物在我”。不得不說，鄒一桂倡導(dǎo)的這種從研究對象的時令、地域及氣候出發(fā)的，探究其生長規(guī)律的觀察方法，是對寫生觀察方法的更高要求。在此基礎(chǔ)上，鄒一桂要求繪畫者能夠通過觀察而“知物”，即按照所謂“格物致知”的方式來觀察和研究對象，進而在寫生中達到神完氣足的程度。他說：“播種早晚，則花發(fā)異形，攀擇損傷，則花無神采，欲使精神滿足，當(dāng)知培養(yǎng)之功?！边@是說，觀察和用心體悟?qū)懮鷮ο蟮纳L環(huán)境中 “人”的因素， 寫生中就更能體現(xiàn)對象的精神性。在細致觀察不同對象形態(tài)特征甚至到花瓣、苞蒂須心這些局部的基礎(chǔ)上，做到“欲窮神而達化，必格物以致知”。在中國古代畫論史上，這種對對象的觀察研究的極度強調(diào)和極高要求，至清代中期達到了前所未有的程度。

寫生既是一個收集素材的手段，亦是一種創(chuàng)作方式，因此，寫生必須要有創(chuàng)作主體精神的參與。清中期的理論家們更從“興”的生發(fā)談到了寫生中的創(chuàng)作問題，所謂“興會所至，造物爭奇”。

雖然清中期的寫實性繪畫多是宮廷畫家在帝王的授意下進行的，從起稿到完成階段都會受到特定的審美要求和創(chuàng)作需要的限制，某種程度上的確會減弱作品中創(chuàng)作主體的情感因素，但即便是從寫生而來的高度寫實性的作品，也是需要“游”與“興”的觸遇來激發(fā)創(chuàng)作熱情和靈感的。畫家們尤其是山水畫家向往“游”所帶來的自由精神，追求莊子所說的“心齋”“坐望”的境界，以期實現(xiàn)對“道”的觀照。在“游”過程中，“興”的出現(xiàn)會促使他們目識心記，提升他們的觀察力，進而產(chǎn)生寫生的“畫興”。畫家有了寫生之興致，他們往往或?qū)捌鸶澹蚧诠欧▍⒆C實景，或根據(jù)視覺記憶進行再創(chuàng)作，迅速進入到創(chuàng)作狀態(tài)之中。清中期的一些理論家就“興會”與寫生的關(guān)系進行了論說。

許行健在魚翼《海虞畫苑略》的序中這樣說道：“況縱筆潑墨，機與神遇，興會所至，造物爭奇”，畫家需要到實地游覽，對所見的景物進行直接審美觀照，遇到靈感的觸發(fā)，便能夠畫出與客觀世界“爭奇”的物象。所以，如果將寫生視作一種創(chuàng)作方式，那么它亦依賴于靈感的迸發(fā)，即 “興會”的作用。對此，沈宗騫對于“興會”的作用說得更為詳細：“機神所到，無事遲迴顧慮，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之難弦。其不可測也，如震雷之出地。前乎此者杳不知其所自起，后乎此者窅不知其所由終。不前不后，恰值其時，興與機會，則可遇而不可求之杰作成焉?！薄扒≈灯鋾r，興與機會”，說明了繪畫創(chuàng)作具有較為明顯的偶然性，因此通過游觀、對景或者參證的方法去尋找這種創(chuàng)作的良機就是每一個畫家都會面對的問題。沈德潛“興來寫山水”的說法，即涉及到了這興會與寫生的關(guān)系：“徐君興來寫山水，綿綿延延勢千里。無依無傍往而復(fù)，忽斷忽續(xù)起兼止。”正因為“興”的難求，畫家才需要更多實地觀察自然景物，將感受表現(xiàn)在畫面中。由這樣的方式創(chuàng)作出的畫作，當(dāng)然也是不乏真情實感的。

在“興”的作用下，畫家無論是對景寫生還是游觀、參證所創(chuàng)作的作品，都在逐漸突破前人的束縛。鄒一桂《山水觀我》圖冊是他官黔中地區(qū)時，在路途中寫生創(chuàng)作的畫作，現(xiàn)藏于貴州省博物館。畫中自序“沿流峭壁頗覺動人，乃稿而笥之，俟暇，欲為圖以嗣粵游之冊”，可知此作是畫家由景而起興，對景寫生而完成畫稿，其后再予以潤色完善并最終完成的畫作，這種景物—興會—寫生—創(chuàng)作的模式在清代中期普遍存在于畫家的創(chuàng)作活動之中?！皻w來衫袖重，攜稿上鳴騶”，既說明畫家所畫稿本之多，更表明了畫家之創(chuàng)作，其實都是這種景與興會，援筆而畫的寫生方式所得。這樣的作品，更能讓人充分感受到畫家紀游的真情實感。鄒一桂1752年扈從盤山歸來后創(chuàng)作的《太古云嵐圖》也同樣體現(xiàn)了這樣一種由興會而寫生的繪畫模式。畫中題識“壬申春仲扈從盤山即景恭畫”，表明了當(dāng)時的季節(jié)，亦表明此畫是對景而作。畫面的前景中間分布了數(shù)棵正在盛開的桃樹，左側(cè)前景還有幾棵泛青的柳樹。畫家并沒有在前景安排太多樹木，用干筆少量皴擦出前景山石的走勢。畫作的中后景逐漸向遠景推進，兩條溪流蜿蜒而下，一條連貫到前景，另一條則流入前景的莊園中。莊園由圍墻劃分出來，畫家在院子里畫了松柏樹，中后景的樹木則寥寥帶過?！短旁茘箞D》畫面雖不及《圓明園四十景圖詠》縝密工致，但畫家似乎更在意畫面的活潑之感，突出了寫生的生動感，畫面前后疏密有致，既有寫實性，又保留了筆墨趣味，可見這種創(chuàng)作模式的優(yōu)勢和魅力。

《小山詩鈔》中描述了鄒一桂的一次寫生經(jīng)歷：“山行霡霂是晴天，牛背夷童帶雨眠。此日青疇喜沾足，數(shù)峰烘出米家顛。誰能破墨畫高峰，遠近煙嵐試濃淡。我是九龍山下客，一幀煙雨嗣南宗?！贝嗽娂仁钱嫾矣螝v的記錄，也可以看出畫家在特定的“興與機會”的情況下是如何在“烘出米家顛”“潑墨畫高峰”的意象觸發(fā)下“嗣南宗”的。畫家雖標(biāo)榜自己仍為南宗，但這種觸遇而發(fā)的寫生活動，顯然是突破清初四王的摹古之風(fēng)而相隔云泥，它使得畫面更加貼合現(xiàn)實，具有明顯的寫實性和生動感。

太古云嵐圖 鄒一桂臺北故宮博物院藏

三、清中期寫實性繪畫的發(fā)展與繁盛

清代中期有關(guān)寫生的理論論述一定程度上扭轉(zhuǎn)了明清文人的那種刻意追捧“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的繪畫觀，也為清代中期繪畫發(fā)展帶了明顯的變化。

誠如詹景鳳《玄覽編》所言：“畫極于宋，自宋而下，便入潦草。至于國朝，又草之又草矣?！蹦欠N“一超直入如來地”的即興式、頓悟式的繪畫觀深刻影響了畫家們對待寫生的態(tài)度，他們不再以“五日一水，十日一石”的苦功來磨煉自身的觀察方法和寫實能力，卻對精工細筆的寫實性繪畫抱以負面、鄙夷的態(tài)度。這其中既有統(tǒng)治者審美趣味的引領(lǐng)，同時也有相當(dāng)一部分畫家的理論和實踐自覺。他們或多或少地在討論如何提升寫實能力及其方式方法，并在創(chuàng)作中努力實踐這些理論認識。在這兩方面的作用下，清代中期的畫家們特別是宮廷畫家們重新將寫生提到了新的高度，以詞臣畫家和宮廷職業(yè)畫家為主體的畫家群體如蔣廷錫、鄒一桂、冷枚、焦秉貞、王幼學(xué)等人，在重新發(fā)掘?qū)懮姆绞椒椒ǖ耐瑫r，又接受了海西法，將之廣泛運用到繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作了大量的寫生性繪畫，寫實性繪畫在清中期得以某種程度的復(fù)興。

塞外花卉圖卷（局部）蔣廷錫 北京故宮博物院藏

盤山十六景（局部） 董邦達 遼寧省博物館藏

江南地區(qū)的寫實性繪畫也與宮廷畫家群構(gòu)成了一種聯(lián)動關(guān)系。有很大部分服務(wù)宮廷的畫家來自江南地區(qū)。被譽為“寫生正宗”的惲壽平就出自江蘇常州，雖然他終生未入仕途，靠四處奔波賣畫為生，但他的沒骨寫生路數(shù)經(jīng)由其傳派畫家?guī)雽m廷，成為宮廷寫實性畫風(fēng)中的一個重要類型。在惲壽平之后的寫生畫家，據(jù)蔣寶齡的《墨林今話》記載：“惲南田后，寫生一法自以蔣文肅公為最，恒軒相國繼之，同時無錫鄒小山宗伯，以清艷之筆，競美藝林”，以蔣廷錫（文肅公）、蔣溥（恒軒）、鄒一桂（小山）三位活動于宮廷的詞臣畫家最有代表性。他們身居高位，經(jīng)常與皇帝在詩畫上進行交流，具有一定的影響力。他們在宮廷畫院中的同鄉(xiāng)畫家，據(jù)郟掄達《虞山畫志》中記載就有數(shù)人，其中有余省、余穉兄弟，周安節(jié)，姚匡，薛周翰等畫家，還有畫家被官員招入幕下成為代筆，“潘林……花卉翎毛師馬棲霞，蔣文肅招致幕下，凡進呈花鳥卷冊皆出其手”。潘林師法蔣廷錫的同鄉(xiāng)馬元馭，卻被蔣廷錫招致幕下，替他完成大量的應(yīng)制花鳥畫。從傳世作品看，這些畫家多長于寫生，能運用各種寫生方式方法從事創(chuàng)作。他們匯聚在宮廷，客觀上促成了清中期寫實性繪畫的興盛。

清中期寫實性繪畫的繁盛主要表現(xiàn)在兩個方面。一是它適應(yīng)和滿足了政治的需要而被大量的高規(guī)格地創(chuàng)作出來。清代中期的政治環(huán)境相對穩(wěn)定，經(jīng)濟和文化蓬勃發(fā)展，這些都為寫實性繪畫的繁盛提供了重要外部條件。胡敬在《國朝院畫錄》一書的序中明確了清代宮廷繪畫的功能和范圍：“國朝踵前代舊制，設(shè)立畫院，凡象緯疆域，撫綏撻伐，恢拓邊徼，勞徠群師，慶賀之典禮，將作之營造，與夫田家作苦，藩衛(wèi)貢枕，飛走潛植之倫，隨事繪圖”。繪畫與文字、書籍相比更加形象，更容易起到宣揚和教化的作用。清代統(tǒng)治者要求畫家用寫實的形式記錄下各種重大歷史事件，這使得宮廷的畫家們必須通過大量觀察與寫生，創(chuàng)作出寫實的繪畫圖式。郎世寧等傳教士畫家向其他宮廷畫家傳授的“海西法”，亦是西方古典繪畫的寫實法，同樣在宮廷中流傳開來。官至工部侍郎的年希堯在郎世寧的幫助下完成了介紹西方透視學(xué)的繪畫著作《視學(xué)》，也可以看作是清中期寫實性繪畫創(chuàng)作的指導(dǎo)性工具書。正如年希堯在書中所說：“余故次為圖公諸同好勤敏之士，得其理而通之，大而山川之高廣，細而蟲魚花鳥之動植飛潛，無一不可窮神盡秘而得其真者，毋徒漫語人曰，真而不妙，夫不真又安所得妙哉？”不同的繪畫風(fēng)格在帝王審美趣味的黏合下，互相融合，呈現(xiàn)出一種新型的綜合性的寫實畫風(fēng)。或者我們不能簡單稱其為中西合璧風(fēng)格，但顯然，清中期的統(tǒng)治者是高度認可了傳統(tǒng)畫法與海西法相結(jié)合而創(chuàng)作出的寫實性繪畫，是更具有紀實功能的圖畫，能更好地滿足宮廷的需要?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的《塞外花卉圖卷》是蔣廷錫進獻給康熙皇帝的一幅寫實性繪畫。該作品中沒有描繪常見的牡丹、荷花等植物，而是詳細描繪了66種在塞北荒寒之地生長的植物種類，經(jīng)過畫家細致地觀察它們的外觀特征，經(jīng)過與植物志等書的鑒定，可以精確鑒別其中的55種。之所以能夠精確鑒別其中的大部分植物，得益于畫家對植物外觀特征的把握上，畫中描繪的植物具有明顯的寫實性。蔣廷錫將此畫卷進獻給皇帝，以此作為紐帶來增進君臣之間的關(guān)系。據(jù)張庚《國朝畫征錄》所載，鄒一桂也曾繪制百花卷，上面每種植物賦詩一首進呈皇帝，而皇帝亦賜題絕句百篇。這些畫作無不從客觀物象出發(fā)進行寫生和描摹，以滿足某種宮廷和政治需要的面目而出現(xiàn)。

二是配合重要園林、行宮及有關(guān)工程建設(shè)或者朝廷重大活動而大量繪制相關(guān)主題的寫實性繪畫。清代的康雍乾三朝皇帝皆大力修建皇家園林和行宮，這些園林和行宮是在參照江南地區(qū)園林的基礎(chǔ)上靈活仿建而成的。康熙、乾隆二帝在南巡途中，也會不時地指派隨行畫家繪制大量紀實性的繪畫作品。這些畫作既要如實描繪帝王見到的江南美景，又要方便作為日后在北方仿建江南景物和園林的參考，因此實境山水和園林繪畫就成為這些寫實性繪畫的主要題材。雖然這些皇家園林和行宮中的建筑和景觀已不復(fù)存在了，但以之為主題的大量寫實性圖畫則可以見出當(dāng)時此類繪畫的繁盛。

始建于康熙時期的避暑山莊、圓明園，和乾隆時期在盤山修建的靜寄山莊以及皇城所在的紫禁城，在康雍乾三個時期都經(jīng)過不斷的建設(shè)和完善。這一過程中，還以這些皇家園林和行宮為題材，創(chuàng)作了大量的寫實性繪畫。以盤山為例，盤山行宮是乾隆皇帝經(jīng)常駐蹕的行宮之一，它自乾隆九年（1744）開始修建。乾隆皇帝經(jīng)常指派宮廷畫家前往寫生，務(wù)求寫實，“行宮地居最勝，模寫宜詳，而山中一峰一水之奇，務(wù)期刻畫，無取仿佛。凡得圖四十幅，圖各為之說，不惟為搜奇剔隱之資，亦足考古證今之助?！痹凇稓J定盤山志》的序中說明了皇帝建設(shè)園林的初衷：“朝曦夕靄，皆承盛世之光華，寰宇億萬里中，福地洞天會見山靈之踴躍”。可見皇帝這類園林和行宮畫與皇家園林、行宮一樣，主要是描繪統(tǒng)治者治下的盛世美景，供其觀賞，故皆得以實寫。

《清檔》中還留有乾隆十一年（1746）八月二十六日“傳旨著沈源、董邦達往盤山行宮等處，起稿畫圖呈覽”的一條特別記載，董邦達在此時或者稍后繪制了《盤山十六景》并得到乾隆帝的定名。乾隆還命慎郡王允禧畫盤山山色，并題詩相贈：“吾叔詩才素所知，于今學(xué)畫畫尤奇。同來勝地寧無意，為寫山容更詠之?！薄稓J定盤山志·山行即景》中還記載了一次帝王參與的寫生經(jīng)歷：

《欽定盤山志》卷——盤山全圖蔣溥等

“泉帶東西自高下，山分向背變寒暄。田盤四面皆方正，拱極都環(huán)紫蓋尊。但看松姿皆入繢，不須花發(fā)始吟春。侍臣攜有清華侶，詩畫兼能為寫生。攜董邦達來令為田盤全圖兼欲修新志也?！?/p>

詩為乾隆十九年乾隆皇帝駐蹕盤山時，“攜董邦達來令為田盤全圖兼欲修新志也”，是為修《盤山志》而攜董邦達前來盤山寫生而作，此次乾隆即命董邦達繪制了《盤山志》的志圖。從董邦達繪《盤山十六景》到繪制志圖，可以看出這些圍繞行宮、園林為主題的實景繪畫在清代中期的繁盛與發(fā)展情形。

盤山十六景（局部）允禧

四、結(jié)語

清代中期的寫生理論與清中期的寫實性繪畫，反映了清代中期繪畫史、畫論史的新發(fā)展和新變化。由于寫實性繪畫的再次興盛，較高地提升了畫家們觀察能力和寫實能力。實寫的需要也再次激發(fā)了清代畫家們對師法自然造化之理的再認識和討論。他們關(guān)于寫生的種種理論和認識，反過來使得他們在創(chuàng)作中不斷地增強作品的寫實性。

寫生性繪畫在清中期的繁盛和發(fā)展在中國繪畫發(fā)展史上具有獨特的意義，它一改明清以來文人畫過于重視筆墨而輕忽可觀物象的風(fēng)氣，在某種程度上繼承筆墨趣味的基礎(chǔ)上，又不斷以寫生的方式探求對自然造化的寫實性表達。這一繪畫史與繪論史現(xiàn)象，是值得總結(jié)和深思的。當(dāng)晚清及民國時期畫家們面對西畫沖擊，不但探索繪畫新路之時，當(dāng)代中國畫因過分寫實而廣受詬病時，清中期的寫生理論及寫實性繪畫的繁盛發(fā)展，或許都是極具啟示意義的。

① 徐渭在《舊偶畫魚作此》中說：“我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答。”參見徐渭. 徐渭集·徐文長三集：卷五[M]. 北京：中華書局，1983：159。

② 聶崇正將清代宮廷繪畫按題材分為紀實性的繪畫和裝飾性的繪畫，又將紀實繪畫分為三類：記錄人物相貌；記錄事件經(jīng)過；記錄動、植物。詳見聶崇正. 清朝宮廷紀實繪畫[J]. 紫禁城，2014（3）：26-92。