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        譚式的音樂(lè)表達(dá)何以“新潮”
        ——從作品《紙樂(lè)》說(shuō)開(kāi)去

        2022-04-07 12:26:31南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院吳梅芬
        藝術(shù)研究 2022年5期
        關(guān)鍵詞:譚盾作曲家符號(hào)

        南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院 / 吳梅芬

        早在多年前,在北京電視臺(tái)談話類節(jié)目《國(guó)際雙行線》中,卞祖善對(duì)譚盾的音樂(lè)提出了尖銳的質(zhì)疑與批評(píng),讓措不及防的譚盾當(dāng)場(chǎng)拂袖而去。這場(chǎng)世紀(jì)之交的“譚卞之爭(zhēng)”中,卞祖善不僅對(duì)譚盾的水樂(lè)、紙樂(lè)等一系列作品提出質(zhì)疑,也對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)提出批評(píng)。他認(rèn)為現(xiàn)代音樂(lè)的作曲家應(yīng)該是古典音樂(lè)的繼承者,反對(duì)一切聲音都是音樂(lè)的觀念。而譚盾認(rèn)為,他的夢(mèng)想就是“讓音樂(lè)成為無(wú)國(guó)界、跨領(lǐng)域的藝術(shù)”,他要做的“就是通過(guò)再普通不過(guò)的日常聲音,表現(xiàn)我們生活于其中……”①其實(shí),就如同20世紀(jì)50年代音樂(lè)界的序列音樂(lè)與非序列音樂(lè)一樣,批評(píng)家、作曲家和表演家們不得不在兩大陣營(yíng)選擇其一。但在今天看來(lái),是由于這兩位藝術(shù)家的觀念問(wèn)題的沖突,追究其深層次的沖突則是20世紀(jì)前西方音樂(lè)美學(xué)思想與后現(xiàn)代音樂(lè)思想的碰撞。一方面,譚盾式的表達(dá)是西方音樂(lè)發(fā)展到“瓶頸”期尋求新的出路的方式之一;另一方面,作曲家的個(gè)性,往往與民族、國(guó)家密不可分。但不可否認(rèn)的是,譚盾式的音樂(lè)成為了當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展的方向之一。

        一、“新潮”之一:“音樂(lè)”概念——音樂(lè)還是行為藝術(shù)

        “譚卞之爭(zhēng)”爭(zhēng)論的對(duì)象實(shí)則為“什么是音樂(lè)”?在西方音樂(lè)史上,曾把音樂(lè)定義為:音樂(lè)是時(shí)間的、空間的、情感的、音響的、聲音的藝術(shù)。在今天看來(lái),這個(gè)概念有很大的局限性。以“聲音”為例,我們學(xué)說(shuō)音樂(lè)是有組織的聲音,但組織的聲音并非都是音樂(lè),例如人聲朗誦、機(jī)器聲等等。后來(lái),又有哲學(xué)家提出了音樂(lè)的兩個(gè)必要條件,一是“有音調(diào)、有音高節(jié)奏的”這類音樂(lè),二是要求有審美功能和審美體驗(yàn)。如此說(shuō)來(lái),現(xiàn)在的“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)”也似乎滿足不了此要求,古典音樂(lè)追尋的是樂(lè)音體系,現(xiàn)代音樂(lè)則破除了樂(lè)音體系,提出了“全聲音”的概念②,即所有的聲音都可以作為音樂(lè)的材料。噪音何以成音樂(lè)?聽(tīng)覺(jué)符號(hào)學(xué)家沙弗爾在《聲景》一書(shū)中為噪音列舉了四條最重要的定義:不想要的聲音;非樂(lè)音;任何吵鬧的聲音;信號(hào)系統(tǒng)中的干擾。③前三條都討論的是聲音。在譚盾的《紙樂(lè)》中,除了用紙模仿樂(lè)器的音高,還包括非音高的聲音,即噪音。

        噪音可否作為風(fēng)格和表意的功能?噪音既是不必要的符號(hào)元素,又是符號(hào)文本被感知到的一部分,因此,噪音也是符號(hào)的元素。傳統(tǒng)的聲學(xué)以語(yǔ)音、音樂(lè)和噪音三分,而這既有的分類在不同的聲音創(chuàng)作實(shí)踐,或者音樂(lè)創(chuàng)作中屢屢受到了新的挑戰(zhàn)。例如,現(xiàn)在西方音樂(lè)對(duì)“噪音化”的元素的采用、民族音樂(lè)學(xué)者在“非西方音樂(lè)”中發(fā)現(xiàn)了被西方音樂(lè)所一度排除的噪音等等,都拓寬了我們對(duì)音樂(lè)的理解。

        再看約翰凱奇的《4分33秒》,它是否屬于音樂(lè)呢?我認(rèn)為它展現(xiàn)的是一種藝術(shù)的過(guò)程,并非是聲音的藝術(shù),那么譚盾的《紙樂(lè)》是否也走向了行為藝術(shù)?在欣賞中間一段,如果不去感受畫(huà)面效果,便感覺(jué)不到紙?jiān)谄渲械淖饔?,它本身只能發(fā)出聲音,而我們所聆聽(tīng)到的“音樂(lè)”也可能與“紙”是沒(méi)有相關(guān)的。有一次,8歲的女兒聽(tīng)譚盾的音樂(lè),結(jié)束時(shí),她說(shuō)這不是音樂(lè),他們是在表演。我能理解她的意思,在我們看來(lái),這是行為藝術(shù)。譚盾的《紙樂(lè)》稱為音樂(lè)的行為藝術(shù)具有一定的可行性。在作品中,音樂(lè)是動(dòng)態(tài)的、抽象的,于是就催生了行為藝術(shù),這是一種過(guò)程的行為在他看來(lái),拋開(kāi)的他創(chuàng)作觀念,單純從行為藝術(shù)來(lái)看,“紙”發(fā)出來(lái)的聲音,經(jīng)過(guò)加工,變成了有藝術(shù)的聲音,此“藝術(shù)的聲音”實(shí)則為他構(gòu)思的材料。

        音樂(lè)行為藝術(shù)最早出現(xiàn)在20 世紀(jì)20 年代,美國(guó)作曲家約翰·凱奇在40年代創(chuàng)作的時(shí)候用了“加料鋼琴”,他把日常生活用品視為創(chuàng)作的一部分,利用他們豐富音樂(lè)色彩。前文中提到的《4分33秒》,全程沒(méi)有樂(lè)器演奏的聲音,作曲家打開(kāi)琴蓋,4 分33 秒之后結(jié)束。而這里面的內(nèi)容是由觀眾的臨場(chǎng)反應(yīng)與會(huì)場(chǎng)外的聲響構(gòu)成。顯然,這和老子提出的“大音希聲”有異曲同工之處。夏洛蒂·莫爾曼作為美國(guó)的行為藝術(shù)家,她的作品《電視乳罩》中,穿著用小電視做成的乳罩拉大提琴。當(dāng)然,約翰·凱奇與夏洛蒂·莫爾曼在創(chuàng)作的觀念上不同,前者是受東方哲學(xué)的影響,而后者,我們很難界定,音樂(lè)是創(chuàng)作主體還是行為中點(diǎn)綴藝術(shù)的手段之一。但可以看到,這是一種動(dòng)態(tài)的、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等融合在一起的表演形態(tài),顯然,譚盾的《紙樂(lè)》也是受到約翰·凱奇等的影響。在音樂(lè)會(huì)上,譚盾用撕、揉、揚(yáng)、敲等藝術(shù)行為為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。他用小紙片、懸掛的大紙片及樂(lè)隊(duì)成員的樂(lè)譜有節(jié)奏的進(jìn)行翻動(dòng),發(fā)出有組織起伏的聲音,在譚盾的指揮下,與交響樂(lè)交融在一起,賦予了紙有生命的情感。這些都是通過(guò)作曲家的構(gòu)思,并且,巧妙地把紙改編成與樂(lè)器具有同樣音高的樂(lè)器。因此,在某種程度意義上,譚盾的《紙樂(lè)》具有行為藝術(shù)的特征。

        從《紙樂(lè)》樂(lè)器分布看,小提琴的位置并非是在面對(duì)觀眾席的舞臺(tái)上,而是在站在觀眾席的兩側(cè):還有三片很大的紙懸掛在在舞臺(tái),形成偏三角關(guān)系:在指揮臺(tái)的左邊不是小提琴組,而是由紙所做成的樂(lè)器:在坐前排的大紙扇后面是第二小提琴。中提琴、大提琴和低音提琴則在指揮的右前方:面對(duì)指揮的是管樂(lè)和打擊樂(lè)。這樣安排的直觀感受是表演和觀眾近距離接觸。但對(duì)于作曲家為何如此安排是否和他小時(shí)候所經(jīng)歷過(guò)的巫師的道法儀式類似,這還有待于進(jìn)一步考證。另外,這樣的位置安排會(huì)產(chǎn)生怎樣的聲音圖景,在下文中會(huì)簡(jiǎn)略提及。譚盾的《紙樂(lè)》中,音樂(lè)仍舊是創(chuàng)作的主體,具有呈示部、展開(kāi)部等西方音樂(lè)作曲技法特征,而行為藝術(shù)則是音樂(lè)視覺(jué)表達(dá)的一種手段,而最重要的是形成了觀念上的突破,這就是紙(客體)對(duì)譚盾(主體)的反作用,從雙向建立“紙樂(lè)”的概念,達(dá)到統(tǒng)一性,而在西方的音樂(lè)中,人的主體性作用則更為突出。

        二、“潮”之二:音樂(lè)符號(hào)意義的生成——文化和身份的表達(dá)

        在“潮”之一中,我們提到的聲音的生成和“潮”之三構(gòu)建的“聲音圖景”,它還需要解決一個(gè)問(wèn)題,就是作曲家的作品如何生成。音樂(lè)學(xué)所研究的對(duì)象,和聲學(xué)不一樣,它不可能和人是無(wú)關(guān)的。音樂(lè)作品文本的產(chǎn)生本身就是人主觀意識(shí)下的創(chuàng)造物,同時(shí),借助于物質(zhì)載體——聲音和視覺(jué)加以傳達(dá)。如果我們從文本分析文本,用了提存的方法,則忽略了音樂(lè)是表現(xiàn)情感的手段。音樂(lè)是情感的藝術(shù),情感是活人的特殊心理運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。當(dāng)然,音樂(lè)中沒(méi)有純審美,我們從譚盾的文本作品中,僅僅提取的是一系列的符號(hào),如果沒(méi)有語(yǔ)言和文化,沒(méi)有情感,如何能知曉“紙”的文化意義之所在以及作曲家的情感表現(xiàn)呢?

        在以樂(lè)譜符號(hào)為中介的音樂(lè)交往活動(dòng)中,作曲家把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的所感、所思、所悟轉(zhuǎn)化為頭腦中的音響符號(hào)形式,通過(guò)身體寫(xiě)作的方式把它外化并凝結(jié)在書(shū)面樂(lè)譜上,稱為可視的樂(lè)譜符號(hào)的音樂(lè)作品,演奏家則通過(guò)樂(lè)譜符號(hào)的音樂(lè)作品解讀,體驗(yàn)隱藏在其中的作曲家的精神世界以及音響意蘊(yùn),從而在精神層面與作曲家發(fā)生交往,并由身體驅(qū)動(dòng)樂(lè)器,把樂(lè)譜符號(hào)音樂(lè)作品隱含的作曲家的精神世界以音響的形式轉(zhuǎn)化成音樂(lè)作品,傳達(dá)給觀眾。因此就形成了音樂(lè)符號(hào)的行為鏈條:物(自然以及社會(huì)生活的生態(tài)、動(dòng)態(tài)原型)-身(身體行為)-心(人的內(nèi)在生命情態(tài))-音(作為音樂(lè)音響符號(hào)的作品)。④

        在譚盾的《紙樂(lè)》中,我們看到,它對(duì)紙?jiān)氐倪\(yùn)用,不僅僅是從聲音上進(jìn)行探索,發(fā)揮其音色的可能性,并且是深刻挖掘了“紙”的含義,其觀念的形成是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化背景之中。他一直致力于發(fā)展有機(jī)音樂(lè)的概念,想要體現(xiàn)自然(紙張)和心靈的聲音。因此,他認(rèn)為我們的生活被紙包圍著,紙不僅可以交流,而且可以通過(guò)吹、揉、開(kāi)裂、搖晃、搖搖欲墜、撕裂、爆裂、起皺、指法、擊打、揮舞、拍打、拔毛、吹口哨、搖擺和唱歌來(lái)通過(guò)聲音傳遞創(chuàng)造力。據(jù)譚盾說(shuō),《紙樂(lè)》的根源在于他對(duì)中國(guó)的早期記憶:“我在中國(guó)農(nóng)村長(zhǎng)大,以一種有機(jī)的方式接受了早期的音樂(lè)訓(xùn)練,用紙制作了樂(lè)器,在村子里唱著水聲伴奏的歌,用陶瓷來(lái)敲打節(jié)奏。我被儀式音樂(lè)和幽靈歌劇所包圍,不是巴赫,不是貝多芬,不是勃拉姆斯。這些早期記憶與靈感一樣重要?!雹莺諣柭な┟艽奶岢觥袄斫馐菍?duì)所理解事件的重構(gòu)?!雹薨牙斫鈳肓诵碌闹亟M境遇,重構(gòu),并不是意味著推翻,而是再建。再建,即可保留又可新增。在否定中肯定,在肯定中探索新的意義。⑦伽達(dá)默爾也認(rèn)為理解不是重建,而是調(diào)解。主客二分,我是主體,我面對(duì)對(duì)象,是個(gè)體,這個(gè)只注意到一方面,沒(méi)有注意到客體對(duì)主體的反作用,主客二分只走了單項(xiàng)。譚盾在對(duì)“物”的解讀中包括了前面提到的“物”的文化價(jià)值及客觀存在的概念除了客觀世界的“物(紙)”所指的理解,還包括“物(紙)”的能指的理解。在他看來(lái),中國(guó)的四大發(fā)明是中國(guó)文化的象征,代表著中國(guó)的精神。因此,對(duì)于譚盾來(lái)說(shuō),“物”實(shí)際上也是反作用于他,形成了主體間性的對(duì)話。

        “人心之動(dòng),物使之然也,感于物而動(dòng),故形于聲”。⑧在《紙樂(lè)》中,“紙”與“譚盾主觀意識(shí)”的關(guān)系要先于“譚盾主觀意識(shí)”和“音”的關(guān)系,即“紙”的“能指”“所指”概念如何感動(dòng)“心(主觀意識(shí))”,然后才是“心”如何外化成“音”。在《紙樂(lè)》創(chuàng)作中,譚盾說(shuō)燒紙?jiān)谒r(shí)候的印象當(dāng)中是祭祀祖先和迎接新生兒,巫師們?cè)谧龅缊?chǎng)的時(shí)候,搓紙、吹紙、撕紙、拍紙,讓紙發(fā)出各種各樣的聲音。他認(rèn)為這是為兩種人而演奏的,剛剛出生的人和剛剛死去的人,并且是輪回再生的聲音、希望的聲音。這是“物”和“心”之間產(chǎn)生關(guān)系。

        《紙樂(lè)》中如何形成文本呢?它的意義又是如何?一方面是“心”與“音”的關(guān)系,一方面是“音”的形式,很顯然前者是產(chǎn)生的過(guò)程,后者是存在的方式。第三就是意義生成。在《紙樂(lè)》中,“音”的形式有三種,一種是作為樂(lè)譜符號(hào)的音樂(lè)作品,一種是作為音響符號(hào)的音樂(lè)作品,還有一種是作為“全息”式的音樂(lè)作品。

        作曲家經(jīng)歷了巫師做道場(chǎng),他所接收的訊息包括哭聲、笑聲、歌聲、念經(jīng)聲等等,還包括道場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)的所見(jiàn),例如巫師的形體動(dòng)作、參與儀式的人的神情及肢體語(yǔ)言等等。由此,我們從樂(lè)譜中追尋其聲音、視覺(jué)中的記憶呈現(xiàn)。湖南民歌的特點(diǎn)是D、G、A三音列,有時(shí)會(huì)加入偏音#G,《紙樂(lè)》中貫穿第一樂(lè)章的主題,由兩個(gè)三音列C、#F、G和D、E、B構(gòu)成,第一個(gè)三音列正是湖南民歌的特點(diǎn),第二個(gè)音列是第一個(gè)音列的倒影逆行。后面都是根據(jù)此主題進(jìn)行移位和變化。從主題的旋律發(fā)展來(lái)看,八度的上行之后又二度的下行,抑揚(yáng)格轉(zhuǎn)變?yōu)閾P(yáng)抑格,接著三度上行之后又連續(xù)二度下行,二度下行又具有下滑音,最后是一個(gè)七度上行。旋律在蜿蜒曲折中下行,類似于哭腔,旋律本身體現(xiàn)了糾結(jié)又充滿希望。作者因受到小時(shí)生活文化背景的影響,儺戲——湖南一種祭神跳鬼、驅(qū)瘟避疫、表示安慶的娛神舞蹈的娛神舞蹈。⑨因此,這段旋律里面有哭腔的特點(diǎn)。因此,在這里,作曲家的“心”就是理解的主體,這段旋律是作曲家認(rèn)知能力之一,由于“心”的內(nèi)在作用,轉(zhuǎn)化成“音”,使其所包含的風(fēng)格和思想內(nèi)涵濃縮成音高材料和視覺(jué)效果復(fù)合體。

        “身體行為”是當(dāng)今學(xué)術(shù)領(lǐng)域討論較為熱的一個(gè)話題。“身”分別在音樂(lè)符號(hào)的創(chuàng)作行為、演奏行為和欣賞行為中的相互轉(zhuǎn)化起著重要的行為中介作用。⑩在這里要借助語(yǔ)言學(xué)中的“冗余”這個(gè)概念,在中文詞中帶有貶義,西文“redundancy”,貶義一樣明顯?!叭哂唷敝傅氖窃诜?hào)文本中或傳播過(guò)程中“不需要的”多余的成分,既對(duì)意義解釋者來(lái)說(shuō)不相關(guān)的成分。隨著音樂(lè)家們對(duì)聲音的探索,噪音也陸陸續(xù)續(xù)運(yùn)用到音樂(lè)作品中。在這里,假設(shè)定義“冗余”有兩層含義:第一,噪音本為樂(lè)音之外的聲音體系,那么它對(duì)音樂(lè)的樂(lè)音則是“冗余”的,我們?cè)谇懊嬲勂湟魳?lè)的概念中有所涉及,不做展開(kāi);第二,對(duì)于表演者和觀眾,“冗余”的意義則一分為二。就對(duì)象意義(觀眾)而言,藝術(shù)文本的冗余度趨向最大值,也就是說(shuō),表演者在臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作(冗余)對(duì)觀眾的視覺(jué)產(chǎn)生的意義趨向最大化;就解釋項(xiàng)意義(表演者)而言,藝術(shù)文本的冗余度趨向最小值,即,表演者根據(jù)自己對(duì)文本的理解,其身體的每個(gè)動(dòng)作并非多余,而是對(duì)作品闡釋,因此,其冗余度趨向最小值。而藝術(shù)性來(lái)自于兩個(gè)趨勢(shì)之間的張力。我們從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看,符號(hào)學(xué)是意義學(xué),研究的是各種媒介和體裁的文本意義如何產(chǎn)生。在音樂(lè)審美交流活動(dòng)中,音樂(lè)音響符號(hào)之所以能與人的內(nèi)在情感發(fā)生關(guān)系,審美主體之間通過(guò)符號(hào)產(chǎn)生交流,身體間性是基礎(chǔ)和前提,它是構(gòu)成軀體與心靈的結(jié)合點(diǎn)。?任何一個(gè)“他人”的“身體”都包含了一個(gè)“我”的“身體”,反之,“我”的“身體”也包含了“他人”的“身體”?!都垬?lè)》中同樣包含了身體間性行為。指揮家、表演家在“他”自身的身體里的對(duì)作品的“意義”,以及在“身體”中所蘊(yùn)含的“心靈世界”,觀照到“我(欣賞者)”的“心靈世界”,由此產(chǎn)生共鳴,從中體會(huì)到譚盾所蘊(yùn)含的精神境界。

        三、“潮”之三:東西方哲學(xué)觀念照映下突破西方音樂(lè)傳統(tǒng)的表達(dá)

        (一)構(gòu)建新的聲音圖景及視覺(jué)傳達(dá)

        沙弗爾提出“聲音景觀”這個(gè)概念之后,我們應(yīng)對(duì)一般概念的聲音和繁復(fù)的聲象之間做更詳盡的層次區(qū)分,例如,與聲源的距離不同,我們傾聽(tīng)的重點(diǎn)也會(huì)不同,聲音在我們感知中的比例和分量有所不同。譚盾的《紙樂(lè)》中,樂(lè)器的布局的不同,觀眾呈圍繞在表演的形式之中。傳統(tǒng)概念中將聲音與相應(yīng)的時(shí)空對(duì)應(yīng),如演奏者會(huì)在舞臺(tái)的正中央,在觀眾席前,實(shí)際上是一種聽(tīng)覺(jué)自我中心主義的幻覺(jué)。

        譚盾對(duì)于聲音圖景的結(jié)構(gòu)與重構(gòu),這與后現(xiàn)代主義思潮也有著必然聯(lián)系。后現(xiàn)代主義拆除現(xiàn)代主義的模式,也消除了作為現(xiàn)代主義的“主體意識(shí)”,使“主體”(樂(lè)隊(duì))從前置的集中的景觀(舞臺(tái))退了出來(lái),即所謂的“主體死亡”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的首要特征是反主客二分,尼采的“上帝死亡”實(shí)際上是把人作為客觀世界的一部分,與世界萬(wàn)物融化在一起,彼此不可須臾分離。在這里主要是兩個(gè)層次,一是舞臺(tái)上的演奏者與觀眾的融合,二是所有人與所有物的融合。因此所構(gòu)建的“聲音圖景”是一種融合之下的聲音景觀。這點(diǎn)客觀上講,音響的形態(tài)充分體現(xiàn)了譚盾所要表達(dá)的“天人合一”的觀點(diǎn)。當(dāng)然,對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō),不同位置去聽(tīng)《紙樂(lè)》,也是有不同的“聲音圖景”,這與法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲提出的“視聽(tīng)分割”和“視聽(tīng)不協(xié)調(diào)”?不謀而合,在每個(gè)人的聲音圖景構(gòu)建中,具有共時(shí)性與綜合性的特點(diǎn),其認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)在于視聽(tīng)能力之間的“不諧和的一致性”,可視可聽(tīng)生動(dòng)地呈現(xiàn)了作曲家所要呈現(xiàn)的“聲音圖景”。譚盾《紙樂(lè)》從音響形態(tài)上構(gòu)建的“聲音圖景”不斷締造和提取聲音物體(紙、樂(lè)器、甚至觀眾)和時(shí)空的關(guān)系(文化的內(nèi)涵)。因此,從某種意義上,譚盾的《紙樂(lè)》讓我們從單一的視聽(tīng)模式(非視覺(jué)化藝術(shù))轉(zhuǎn)化一種多元的、包容的聲象,豐富現(xiàn)代世界的聲音。只有把音樂(lè)符號(hào)置于人類歷史文化中,置于人類文化闡釋系統(tǒng)中,才具有深層的意義。

        (二)東方哲學(xué)及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)其影響

        譚盾曾經(jīng)談到:“我們不僅要撕紙,還想像在森林里,遇到了暴風(fēng)雨,聽(tīng)到了竊竊鳥(niǎo)語(yǔ),還看到了光,看到了倒影,也聽(tīng)到了中國(guó)古人憧憬未來(lái)的夢(mèng)想:‘天地與我并生,萬(wàn)物與我為一’……紙是宇宙,傳遞萬(wàn)物之聲”。他還講:“傳承傳統(tǒng)的唯一方法,就是通過(guò)不斷的創(chuàng)新,重新來(lái)‘演奏’傳統(tǒng),讓傳統(tǒng)點(diǎn)燃我們現(xiàn)代的精神世界,讓傳統(tǒng)成為我們創(chuàng)新的神奇的引擎”。?這是譚盾在接受采訪時(shí)對(duì)音樂(lè)的觀念理解及對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展的見(jiàn)解。在他的音樂(lè)中,盡管出現(xiàn)了很多后現(xiàn)代的藝術(shù)形式,但究其音樂(lè)的根,還是在中國(guó)的哲學(xué)及傳統(tǒng)音樂(lè)上。

        東方民族以“生命”為核心的審美觀念,例如東方的人體美的觀念是健康、性感、姿態(tài)優(yōu)美;對(duì)動(dòng)植物之美要求旺盛、生機(jī)勃勃;對(duì)山水之美則要求雄偉、氣勢(shì)、奔流有動(dòng)感、寧?kù)o的深沉、生機(jī)盎然,都是以生命為美。因此在譚盾的音樂(lè)作品中我們很難看到像西方音樂(lè)追求的和諧、理想的結(jié)構(gòu)、秩序、對(duì)稱,他的作品呈現(xiàn)的是一種生動(dòng)生氣之美。東方哲學(xué)的思維對(duì)譚盾的音樂(lè)作品的影響不僅僅如此,更多地是在創(chuàng)作觀念上。

        四、結(jié)語(yǔ)

        我們的已知是有限的,我們的無(wú)知是無(wú)限的。21 世紀(jì)的藝術(shù)都向著全新發(fā)展,包括音樂(lè)廳,大屏幕的出現(xiàn)、節(jié)目的串聯(lián),民族器樂(lè)和音樂(lè)會(huì)也改變以往模式,變成民族器樂(lè)劇、音樂(lè)會(huì)?。挥^賞方式也發(fā)生著變化,以往是視聽(tīng)綜合藝術(shù),現(xiàn)在趨向于沉浸式,例如,在音樂(lè)會(huì)與觀眾如何在一起,創(chuàng)造出了情景式的模式??傮w來(lái)講,音樂(lè)要回歸生活,譚盾的《紙樂(lè)》把紙做了不同的探索,方式簡(jiǎn)單,但是在一種方式未普及之下,誰(shuí)先做到了,誰(shuí)就是創(chuàng)新的先鋒。他的《紙樂(lè)》讓我們體驗(yàn)到了有時(shí)間、有空間、有味道、有色彩、有形象的藝術(shù)效果。當(dāng)然,這與他所經(jīng)歷過(guò)的童年及青年時(shí)期的經(jīng)歷有很大的關(guān)系。中國(guó)古代就有東西南北的“四方”觀念。譚盾這部作品把管弦樂(lè)隊(duì)環(huán)繞觀眾席分布在四面的空間布局,“借古喻今”是他的設(shè)計(jì)構(gòu)想。因此,《紙樂(lè)》中,作者也是借此表達(dá)“天人合一”的哲學(xué)思想,這是他在探索音樂(lè)多種可能性的手段和創(chuàng)新點(diǎn)。

        人的主體性問(wèn)題一直是西方學(xué)界都在探討的問(wèn)題。近代傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué),強(qiáng)調(diào)主客二分,關(guān)注客體,例如,笛卡爾“我思故我在”。觀賞者在觀賞音樂(lè)時(shí),而視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)是獲取外界信息的渠道之一,故,知性理性就參與進(jìn)來(lái),形成理解。演奏者把自己對(duì)樂(lè)譜符號(hào)的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化成音樂(lè)事像,觀眾根據(jù)這音樂(lè)事像進(jìn)行理解,這顯然已經(jīng)突破了主客之間的關(guān)系,形成了主體間性,通過(guò)音樂(lè)事像這一媒介,形成了人與人之間的關(guān)系。譚盾一直在探索通過(guò)音樂(lè)事像來(lái)形成人與人的雙向互動(dòng)。他在創(chuàng)造生活世界,用大自然的聲音、社會(huì)的聲音作為材料之一,形成了主體間對(duì)話交流的基礎(chǔ),觀眾與演奏者在音樂(lè)事像表達(dá)中形成主體間性的相互理解和信息傳達(dá),形成了從審美主體到交往主體的過(guò)度。在科技的快速發(fā)展時(shí)代,出現(xiàn)的“全息式”的觀賞,也充分體現(xiàn)了觀賞者從審美主體走向了交往的主體。

        姚亞平教授認(rèn)為:“譚盾的‘新潮’確實(shí)引領(lǐng)了一種音樂(lè)的方向:它是前衛(wèi)的,但不是純音樂(lè)的,不是象牙塔的音樂(lè);不是自我陶醉的,而是為國(guó)家和社會(huì)文化事業(yè)服務(wù)的音樂(lè)。譚盾的音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了他的承諾:‘我要跟隨時(shí)尚的腳步和方向創(chuàng)作觀眾喜愛(ài)的前衛(wèi)音樂(lè)。’”?這也是譚氏音樂(lè)何以潮最好的總結(jié)。

        注釋:

        ①2001年10月27日北京電視臺(tái)談話類節(jié)目《國(guó)際雙行線》中卞祖善和譚盾的觀點(diǎn).

        ②宋瑾.說(shuō)的哲學(xué)與做的哲學(xué)及其他——略說(shuō)中西音樂(lè)美學(xué)[J].深圳大學(xué)學(xué)報(bào),2012.

        ③ R.Murray Schafer, Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World[M],Merrimac:Destiny Books,1993,p.181.

        ④黃漢華.音樂(lè)符號(hào)意義生成之行為模式及互文性研究[J].當(dāng)代音樂(lè),2019.

        ⑤搜狐新聞.譚盾的紙樂(lè):魂在貴州的苗寨https://www.sohu.com/a/199513902_488491譚盾采訪視頻,2017.

        ⑥引自(德)赫爾曼·施密茨.新現(xiàn)象學(xué),譯者序言[M].龐學(xué)銓、李張林,譯.上海:上海譯文出版社,1997轉(zhuǎn)引自范曉峰.在理解中建構(gòu)——重構(gòu)音樂(lè)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演),2014.

        ⑦范曉峰.對(duì)象·方法——有關(guān)音樂(lè)哲學(xué)的幾個(gè)基本問(wèn)題[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版),2013.

        ⑧吉聯(lián)抗譯著.禮記·樂(lè)記[M].1958.

        ⑨瀘州儺戲,難得一見(jiàn)的古老民俗https://baijiahao.baidu.com/s?id=1683213825700842763&wfr=spider&for=pc-.

        ⑩黃漢華.音樂(lè)符號(hào)行為中的“物”“身”“音”“心”關(guān)系之思考[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2019.

        ?黃漢華.音樂(lè)符號(hào)行為中的“物”“身”“音”“心”關(guān)系之思考[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2019.

        ? R.Murray Schafer, Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World [M], Merrimac: Destiny Books,1993,p.158.

        ?搜狐新聞.譚盾的紙樂(lè):魂在貴州的苗寨https://www.sohu.com/a/199513902_488491譚盾采訪視頻,2017.

        ?姚亞平.譚盾:“把搞中國(guó)音樂(lè)當(dāng)飯吃”:中國(guó)第五代作曲家創(chuàng)作特寫(xiě)之一[J].人民音樂(lè),2019.

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