魏 鵬 翔

（貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州貴陽 550025）

發(fā)表在人民文學(xué)出版社主辦的《當(dāng)代》雜志上的中篇小說《百鳥朝鳳》，聚焦無雙鎮(zhèn)上兩代嗩吶樂班的命運(yùn)，著重展示了以嗩吶技藝和百鳥朝鳳曲為代表的傳統(tǒng)文化在被金錢和物欲俘虜?shù)泥l(xiāng)村中不被民眾重視而逐漸陷入傳承困境的本土現(xiàn)實(shí)。由于小說①本文中的“小說”，指的是小說《百鳥朝鳳》。在主題上契合了當(dāng)下關(guān)注中華民族傳統(tǒng)文化精粹，重視民俗與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社會環(huán)境，它一經(jīng)發(fā)表便受到了文藝評論界的廣泛關(guān)注與評論，尤其在2016 年同名影視作品上映后，更是激發(fā)了眾多觀眾去閱讀原著小說的熱情。通過爬梳相關(guān)文獻(xiàn)，綜合來看，前人研究多從敘事學(xué)、主題探究、影視化改編等角度展開分析。已有的相關(guān)論文將小說中的嗩吶和百鳥朝鳳曲統(tǒng)一歸為“傳統(tǒng)文化”來討論，將文化式微的原因籠統(tǒng)歸結(jié)為鄉(xiāng)土農(nóng)村難逃城市化與現(xiàn)代化的雙重負(fù)面影響。這些論文認(rèn)為是社會的發(fā)展使以嗩吶和曲子為代表的傳統(tǒng)文化陷入傳承困境。這種基于“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”二元對立之思維定式的解釋太過寬泛，缺乏具體性。在文學(xué)人類學(xué)倡導(dǎo)的“活態(tài)文化”觀看來，任何傳統(tǒng)文化的全部意義絕不是用文字符號記錄下來的故事、歌詞或文本能夠決定的，它應(yīng)該在表演人、表演場景和接受者三位一體的框架中得到充分展示，傳統(tǒng)文化健康存活的生機(jī)與活力應(yīng)由人民群眾的禮俗性生活來賦予。因此，我們有必要在文學(xué)人類學(xué)的視野下從“表演”缺席的角度對小說《百鳥朝鳳》中的嗩吶技藝和百鳥朝鳳曲作細(xì)化研究。

一、“表演”的審視與解讀的可能向度

嗩吶和百鳥朝鳳曲是小說中最為重要的內(nèi)容。焦家班班主焦三爺是無雙鎮(zhèn)上婚喪嫁娶、紅白喜事都要被請去吹奏的嗩吶師傅。他會吹百鳥朝鳳曲，肩負(fù)收徒與傳藝的責(zé)任，受民眾的尊敬與愛戴。來拜師學(xué)藝的游天鳴問詢無雙鎮(zhèn)的嗩吶情況，師娘回答他說：嗩吶有四臺、八臺和“比八臺更厲害”的百鳥朝鳳曲之分。這是小說第一次向讀者介紹百鳥朝鳳曲。第二次，游天鳴父親游本盛說百鳥朝鳳曲是每代嗩吶匠人的看家本領(lǐng)，一般不會輕易傳承，曲子還只在“白事”上用，受用的死者生前必定是德高望重、口碑極好的人才行。小說給出的信息慢慢增多，這也推動著情節(jié)發(fā)展。在金莊，查家孝子欲出高價(jià)求焦師傅為死去的查老爺吹一場百鳥朝鳳，師傅則堅(jiān)持“非德高望重者弗能受”的表演傳統(tǒng)，斷然拒絕為這位曾憑借族長權(quán)力在莊上大肆行排斥異姓族人之舉的失德之人吹奏曲子。隨后，在舉行更換班主的“傳聲”儀式上，焦師傅更是當(dāng)著無雙鎮(zhèn)百姓的面要求新一代班主游天鳴必須懷揣“把嗩吶吹到骨頭縫里”的信念將曲子傳下去。但是，游家班最后并沒有做到師傅的要求，尤其是藍(lán)玉的離去，二師兄、四師兄進(jìn)城乃至焦師傅將嗩吶折斷的一系列行為，給嗩吶和曲子傳承帶來了致命的打擊。在小說的結(jié)尾，嗩吶曲在城市霓虹燈下被一位乞丐嗚嗚啦啦地吹奏，象征著其淪落成了可悲的流浪藝術(shù)，全文的悲涼氛圍也頓時(shí)在此處生發(fā)到極點(diǎn)。這當(dāng)然是一種悲劇結(jié)尾，掩卷而思的讀者會對小說的“文化哀歌”主題獲得一種感性共鳴。但若要更進(jìn)一步，我們從理性、學(xué)術(shù)性的角度思考嗩吶和曲子受置于傳承困境的原因，文學(xué)人類學(xué)、民俗學(xué)領(lǐng)域興起的“表演”學(xué)說即能提供一種理論上的穿透力。

自20 世紀(jì)80 年代文學(xué)人類學(xué)傳入我國以來，它就以其知識全球化的視野和總體文學(xué)觀對“文學(xué)”二字的內(nèi)涵提出顛覆性質(zhì)疑。在它倡導(dǎo)的跨學(xué)科批評實(shí)踐視野的審視下，今日我們所習(xí)慣性表達(dá)的“文學(xué)”二字其實(shí)是“在西方（文學(xué)）觀念輸入的背景下，被人為建構(gòu)出來的一套現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語”［1］89?！拔膶W(xué)”的概念在傳入我國國內(nèi)時(shí)沒有經(jīng)過任何本土方面的理性篩選、認(rèn)證就被當(dāng)作真理來推廣使用。這種弊病的后果在于其所指僅包含由固態(tài)的文字符號記錄下來的精英書寫文學(xué)，并不包括活形態(tài)的口承文學(xué)，后者指的是“相對于被文字文本固定化的文學(xué)作品，至今依然活在百姓生活之中的文學(xué)現(xiàn)象，又可稱‘原生態(tài)文學(xué)’”［1］95。顯然，這種揭示讓我們認(rèn)識到：小說《百鳥朝鳳》中的嗩吶技藝和百鳥朝鳳曲因其形式上的特殊性而接近于此處所講的活態(tài)文化。相應(yīng)地，對于小說的解讀，那些專注于文字表面的、采取咬文嚼字式書面探究的一般文學(xué)理論在一定程度上必定存在著解釋效度的缺陷。

文學(xué)人類學(xué)是伴隨著大量相關(guān)外國譯著傳入本土的，其中美國表演學(xué)派代表鮑曼在《作為表演的口頭藝術(shù)》一書中提出的表演理論對小說中兩件文化事象的解讀具有相當(dāng)高的兼容度和闡釋力。鮑曼的表演理論所倡導(dǎo)的即是一種“活態(tài)文化”觀，這種觀念認(rèn)為“口頭藝術(shù)是一種表演”［2］2，同時(shí)“表演作為一種言說的方式”［2］2能使藝術(shù)自身展示出其原有的完整意義?；蚨灾?，這種以表演為中心構(gòu)筑起來的文化理念超越了以往學(xué)界只關(guān)注文本或文化事象的狹隘認(rèn)知，它尤其注重將文學(xué)藝術(shù)的形式、內(nèi)容及意義放置于具體的生活語境中加以考察，并將口頭藝術(shù)的觀察視野予以細(xì)化，從文化良性傳承的必要前提——表演人、接受者、表演場景的三維共時(shí)在場作為思考的起點(diǎn)。三者的重要性表現(xiàn)為若有任何一維缺席則會破壞“表演”的平衡，進(jìn)而會影響到文化的存活。以此種理論視閾來看，小說用文字符號記錄下的歌詞、曲譜、樂章已將嗩吶曲的意義固定下來。它少有變化，在本質(zhì)上是一種“失活”的僵化物，而遠(yuǎn)不如曲子在有觀眾圍觀參與的婚慶、喪葬、慶典等鄉(xiāng)村禮俗性場合上被表演人表演時(shí)表達(dá)出來的意義多。因?yàn)樵诟旧蠁顓惹安皇潜粩D干了生活液汁的民俗事象，而是活生生的民俗事件；不是作為文化現(xiàn)象的民俗，而是作為生活事實(shí)的民俗”［3］。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活中，儀式與文化是無法分割的，表現(xiàn)為“鄉(xiāng)土”和“禮俗”為嗩吶曲存活提供了一種文化生境。百鳥朝鳳曲配合嗩吶在無雙鎮(zhèn)土莊、金莊、水莊的演出具備了表演框架所要求的要素。樂曲寄托葬禮上民眾對逝者的哀思，也能在婚禮上表達(dá)對新人的祝福。嗩吶“長調(diào)吹哀，短調(diào)吹喜”的特性讓演奏者擁有極大的演出空間，也就更依賴于具體的儀式情境進(jìn)行情感表達(dá)。所以嗩吶曲一旦脫離具有群眾參與的禮俗性環(huán)境，“口頭表演”的意義將難以實(shí)現(xiàn)。嗩吶和百鳥朝鳳曲作為一種活態(tài)文化與鮑曼所界定的表演藝術(shù)暗合，焦家班與游家班一“傳”一“承”，前后表演人、表演場景、接受者所發(fā)生的變化為小說接受表演理論的審視提供了幾個(gè)支撐性的考察焦點(diǎn)。

二、“表演”的缺席和嗩吶、百鳥朝鳳曲的傳承困境

相較于文字閱讀，《百鳥朝鳳》中吹嗩吶和演奏百鳥朝鳳曲同時(shí)訴諸人們的視覺和聽覺，它們作為一種需要觀眾和聽眾作為受眾來欣賞的藝術(shù)，本身具有極大的“表演”性質(zhì)。表演理論之所以可以深刻洞察小說中的二者，因?yàn)樗c學(xué)界盛行的“以文本為中心”的研究取向不同，它所提倡的是對“在特定語境中的動態(tài)形成過程和其形式的實(shí)際應(yīng)用”［4］的關(guān)注。換言之，嗩吶和百鳥朝鳳曲遭遇傳承困境在于“表演”所倚重的表演人、接受者、表演場景缺席的問題。

（一）表演人：游家班成員對嗩吶和曲子的丟棄

表演人是表演理論所建立的闡釋性框架中的重要一維，因?yàn)椤叭恕痹诂F(xiàn)實(shí)生活場景中不僅是傳統(tǒng)文化的表演行為承擔(dān)者，同時(shí)也是傳承人。傳承的問題是中華民族所有優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都要面臨的重大問題，若文化不被后繼者重視，后輩不愿意接手、傳承傳統(tǒng)文化，手藝人發(fā)生了斷層，那么文化的消亡趨勢便是不可阻擋的了。

百鳥朝鳳曲是“嗩吶人的看家本領(lǐng)，一代弟子只傳授一個(gè)人”［5］18，這是嗩吶和曲子傳承最為核心的規(guī)矩，也表明只有最優(yōu)秀的傳承人才有資格學(xué)習(xí)這一在民眾心目中有著至高無上地位的手藝活。從游天鳴去土莊拜師學(xué)藝開始，小說中間多處穿插父親對嗩吶的介紹和癡迷，并希望游天鳴一定要成為焦家班的正式弟子，以便學(xué)到百鳥朝鳳曲，這種側(cè)面描寫烘托出嗩吶曲表演人身份的尊貴。游天鳴本是受到父親強(qiáng)迫才去拜師，但有一次聽到父親正在向親戚吹噓自己，他便逐漸安下心來學(xué)習(xí)，他并為自己在將來有可能成為百鳥朝鳳曲傳承人而感到自豪。當(dāng)“一代弟子只傳一人”的契約已經(jīng)成為嗩吶曲傳承約定俗成的規(guī)則時(shí)，“人”與“曲”的同時(shí)在場對一場“標(biāo)準(zhǔn)化”表演的重要性是不言而喻的。在民眾心中，若核心弟子到場卻無吹響百鳥朝鳳曲的能力，或場上響起百鳥朝鳳曲卻無讓人信服的權(quán)威人物壓場，那么這都是“禮崩樂壞”和不嚴(yán)肅的心態(tài)表征。在鄉(xiāng)村之“當(dāng)大事”的長期表演實(shí)踐中，二者已經(jīng)形成了互為代表、互不可缺的關(guān)系，而有表演水平、公認(rèn)的文化地位及社會資格的演述人在場則直接關(guān)乎表演傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，即如民俗學(xué)者對史詩演述人的看法，“他們的演述行為在儀式上施行著風(fēng)俗、道德、宗教的文化控制……演述人是否‘在場’非同小可，他們的‘缺席’無疑就是史詩演述的消失”［6］，百鳥朝鳳演述人在場的重要性，也可以從此間類比得出。

然而，游家班并未能一直堅(jiān)守下去。游家班在水莊毛長生家出活。毛長生是一位老板，出手闊綽，不僅大魚大肉招待樂師，還給成員們?nèi)撕芏噱X。作者比喻道，毛長生的款待讓師兄們“像打了一輩子小魚小蝦的漁民，今天忽然就網(wǎng)起來了一頭海豹”［5］39。這次出活，讀者即能感受到游家班班子成員的目光和期待開始離嗩吶和曲子遠(yuǎn)去的意味：毛長生先是舍棄了接樂班必要的禮儀，演奏過程中又讓游家班“隨便吹吹，別太當(dāng)真”，演奏結(jié)束后又沒有按禮節(jié)相送；樂班成員在一定程度上又默許這種行為，在隨隨便便吹奏后反而獲得豐厚報(bào)酬而覺得快意。這說明，表演人已經(jīng)開始由對技藝的重視偏移到對金錢的在乎，其行為和內(nèi)心開始展示出對規(guī)矩、嚴(yán)肅、莊重情感的淡忘。小說多次提及師兄們準(zhǔn)備離開無雙鎮(zhèn)去大城市，因?yàn)樗麄冇X得吹嗩吶不掙錢，參加一場演奏獲得的報(bào)酬太低，不如去城市打工。按照慣常的民俗寫作模式，一般的作者會讓年邁的焦師傅在無雙鎮(zhèn)留下來，以與年輕人的趨利出逃形成對比，以此來襯托焦師傅“文化守望者”的正面形象。但作者肖江虹卻突破了民俗敘事的慣常程式，在小說中把焦師傅寫成了一個(gè)決定到城市當(dāng)保安的人，這表明焦師傅也選擇了妥協(xié)。當(dāng)焦師傅這一無雙鎮(zhèn)上嗩吶技藝最精湛、曲子吹奏最權(quán)威的表演人最終也選擇放棄自身身份時(shí)，嗩吶與曲子的悲劇色彩就被無限放大了。小說結(jié)尾寫到一位老乞丐正嗚嗚地吹著一曲百鳥朝鳳，暗示著曾經(jīng)被人極度重視與認(rèn)同的百鳥朝鳳曲淪落為流浪藝術(shù)的命運(yùn)。其實(shí)，對于地域性的傳統(tǒng)文化的維護(hù)最不能缺席的便是人，如果連最有維護(hù)責(zé)任的表演人都拋棄文化了，那么文化遭遇失傳困境的命運(yùn)則是必然的了。

（二）接受者：無雙鎮(zhèn)觀眾審美意識的缺席

無雙鎮(zhèn)民眾認(rèn)為嗩吶對于紅白喜事是必不可少的，如果在婚嫁或喪葬這種禮俗活動中缺少嗩吶曲，主人的面子過不去，客人也會覺得少了些什么。因此，在最開始，無雙鎮(zhèn)民眾對于嗩吶曲是極為尊重的，游天鳴第一次跟著師傅去金莊查老爺?shù)陌资律铣龌顣r(shí)，四面八方勞作的人民都放下手中活計(jì)圍了過來，將全部目光緊盯在一支嗩吶上。師兄們先是用一長段宏大而深沉的齊奏，讓哀婉的嗩吶聲進(jìn)入現(xiàn)場每一位聽者的耳朵；接著焦師傅又用一小段技藝高超的獨(dú)奏吹出死者生前的絕望和死后的迷惘，讓流淌的音符隨風(fēng)將悲傷和哀嘆感染給院子里的每一個(gè)人。站在“表演”的立場上看，接受者之所以占據(jù)重要一維并對嗩吶和曲子的良性傳承尤為重要，是因?yàn)榻邮苷叩呐d趣是文化展演能夠持續(xù)進(jìn)行的動力。從這段敘事來看，此時(shí)無雙鎮(zhèn)民眾對焦家班的表演還是有興趣的，只不過這并非是通過言語來傳達(dá)的，而是通過“寂靜的哭”這一側(cè)面描寫來表示的。而且，在“傳聲”儀式上作者用“圍”這個(gè)字也形象地表現(xiàn)出此時(shí)的嗩吶和曲子還擁有眾多接受者，并且接受者與表演人之間也走得很親近：滿堂觀眾將焦師傅一家圍得水泄不通，一方面顯示出嗩吶匠人在無雙鎮(zhèn)上無與倫比的地位，另一面也顯示出多數(shù)人此刻對嗩吶和曲子是具備審美意識的。

觀眾審美意識的缺席發(fā)生在游天鳴接任班主之后，最典型的例子是馬家大院里發(fā)生的西洋樂器與嗩吶的“引流”對決。小說寫道，西洋樂器進(jìn)入馬家大院并在舞臺上擺開陣勢，院內(nèi)群眾的眼神一齊朝著樂隊(duì)看過去，就像是見到了從未見過的海市蜃樓。吉他手撥出一個(gè)清脆的音符把現(xiàn)場的人們都吸引了過去，架子鼓、吉他、電子琴所演奏出的流行音樂讓不少年輕人情不自禁地跟著哼唱，西洋樂器和歌曲很快便引起了木莊年輕人的情感共鳴。游天鳴起初以為是大家不夠賣力便催促眾人將嗓子提起來，誰知道這樣做反而遭到了年輕人的鄙夷和奚落。從這次出活的境況我們可以比較得出，觀眾更感興趣的是洋樂器而非傳統(tǒng)嗩吶?？偨Y(jié)其中緣由，一是因?yàn)檫@些樂器觀眾從沒看過，覺得新鮮；二是樂隊(duì)中還有舞女伴隨著音樂唱歌，有很大的觀賞趣味；三是西洋樂隊(duì)的樂器形式多樣，確實(shí)比看單調(diào)的嗩吶有意思得多。在這場中西樂器對決中，嗩吶曲表演已經(jīng)完全沒有了觀眾，它在接受了新潮事物的年輕觀眾看來仿佛只是跟不上時(shí)代發(fā)展的“剩余物”，或是充當(dāng)滿足獵奇趣味的老古董。如果將游家班兩次出活時(shí)觀眾審美意識的變化作橫向?qū)Ρ龋覀兡芨逦匕盐兆∫粭l嗩吶和曲子慢慢淡出接受者視野的線索：游家班第一次出活是四臺，有預(yù)演，民眾將院子塞滿，觀眾們也會隨著嗩吶曲音調(diào)起伏而在心中激蕩情感的“波紋”；第二次出活是八臺，但是這遠(yuǎn)盛于四臺的表演不僅沒有預(yù)演，而且觀眾對嗩吶也一下子沒有興趣了。20 世紀(jì)六七十年代，西方文藝?yán)碚摻缭l(fā)生“讀者轉(zhuǎn)向”，表現(xiàn)為批評者在關(guān)注文學(xué)作品本身的同時(shí)也開始提高對作品接受環(huán)節(jié)的重視，在接受美學(xué)代表人物堯斯（Hans Robert Jauss）看來，接受者對作品大都擁有一個(gè)“期待視野”，它是由接受者的全部既往閱讀經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的知識累積，決定著接受者對一部作品的閱讀態(tài)度。這一見地雖然針對的是書面文學(xué)領(lǐng)域，但對于同樣需要接受者來“閱讀”和審視的文化表演也一樣適用。由于無雙鎮(zhèn)上多數(shù)年輕人所接受的是現(xiàn)代化社會新潮時(shí)尚的觀念而缺乏品悟傳統(tǒng)文化的應(yīng)有素養(yǎng)，因此他們對嗩吶曲就非常缺乏“期待視野”和審美能力，吹嗩吶和演奏曲子對他們來說始終是一份有距離感的儀式，并且最終會選擇逃離。

（三）表演場景：西洋樂隊(duì)對禮俗氛圍的沖擊

歐美當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪梗∕eyer Howard Abrams）曾在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出了“世界、作者、作品、讀者”的文學(xué)四要素觀點(diǎn)，其“世界”所指的就是社會生活或社會場景，它是一切文學(xué)藝術(shù)的根源。作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，嗩吶和百鳥朝鳳曲是“在一定群體成員生活中，最基礎(chǔ)的，也是極重要的一種文化”［7］，其存活必須根植在一定的表演情境當(dāng)中，嗩吶和曲子無人傳承的悲劇結(jié)果在一定程度上恰恰就是它賴以存活的情境遭到破壞的結(jié)果。

西洋樂隊(duì)進(jìn)場無雙鎮(zhèn)，木莊馬家開啟了用樂隊(duì)送葬的“先例”，改變了喪葬儀式“哀”的場景氛圍，也暗示著資本開始對鄉(xiāng)村文化場進(jìn)行清洗。在馬家，通過藍(lán)玉的介紹，民眾得知樂隊(duì)手里的一件件洋樂器分別叫作銅管、架子鼓、電子琴以及長號。在場的民眾都驚呆了，他們沒有見過這些東西，還有人感嘆電子琴像案板一樣、吉他像機(jī)槍那樣長，這些洋玩意的出場讓游家班成員陷入集體迷惘之中。對于“洋”對“土”的沖擊，作者也表達(dá)了立場：樂隊(duì)在老馬的葬禮上演奏起架子鼓、吉他、電子琴，讓奔喪晚到的人誤以為走錯(cuò)了門，怎么看都像老馬在娶媳婦！上了年紀(jì)的老婆婆也將憤怒掛在臉上，為靈堂里的逝者抱不平?？梢?，對于對嗩吶還抱有深刻情感的老一輩人來說，在逝者的葬禮上呈現(xiàn)出這番熱鬧景象是極其荒謬且不合時(shí)宜的，這是對逝者極大地不尊敬。但是，這在標(biāo)榜時(shí)尚、追求個(gè)性潮流的年輕人來看，這些并無違反常理之處。

可見，小說中被物欲俘虜了的鄉(xiāng)村社會，新潮的事物一經(jīng)出現(xiàn)便將傳統(tǒng)踐踏得體無完膚，西洋樂隊(duì)對無雙鎮(zhèn)禮俗場合原有穩(wěn)定秩序的沖擊，使嗩吶和曲子的表演情境失去了平衡，這透露出鄉(xiāng)村文化正不斷走向衰落?；蛟S，作者對傳統(tǒng)文化衰亡結(jié)局的承認(rèn)早已在場景描寫中就為讀者透露出來了，游家班第一次出演是“烏云密布的”，第二次是“干旱，月亮帶暈”，第三次則是“一場連綿不絕的細(xì)雨了”。正如有研究者所說，讀者可以在鄉(xiāng)村原有自然環(huán)境和社會環(huán)境的崩解下感受到背后潛藏著的一層悲涼感，“小說的沉重與其說來自人物的命運(yùn)，不如說來自正在被消解的鄉(xiāng)村歷史傳統(tǒng)與文化，包括它們所賴以生存的社會環(huán)境與自然環(huán)境”［8］。小說中多次提及師兄們離開無雙鎮(zhèn)的行為亦屬此類。藍(lán)玉去省城開了間紙箱廠，在木材廠打工的二師兄被鋸木機(jī)“吃掉”了中指，四師兄在水泥廠工作受塵肺病的折磨。商業(yè)資本逐漸蔓延至鄉(xiāng)村地域，它便借助權(quán)力改變了傳統(tǒng)文化賴以存活的環(huán)境，并使手藝人的社會地位一落千丈。在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，正有無數(shù)個(gè)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守者如游家班一樣遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)謀生而放棄文化。小說對景物的描寫更能使我們明晰社會環(huán)境的盛衰與嗩吶、曲子興亡之間微妙的互文關(guān)聯(lián)：小說開篇對無雙鎮(zhèn)的描寫是柔軟的河灣、堅(jiān)實(shí)的山丘和裊裊的炊煙；游家班成立之時(shí)，大地上的草木變得冰冷，石頭也變得像刀子一樣鋒利；隨著嗩吶和曲子逐漸淡出鄉(xiāng)村社會的主要儀式性場合，“冷月”“寒風(fēng)”等意象更是頻繁出現(xiàn)在文本中，這些都抒發(fā)著作者內(nèi)心哀婉于嗩吶和曲子面臨失傳困境的悲涼感情。

三、拯救困境與對傳統(tǒng)文化的思考

（一）拯救：表演人懷揣匠心精神堅(jiān)守

“我真正要寫的，既不是德高望重的焦師傅，也不是一力傳承的游天鳴，而是一輩子沒能吹上嗩吶的父親游本盛?！保?］按作者的預(yù)設(shè)，小說極力突出的人物是游本盛，因?yàn)樗且晃粚?jiān)守和傳承貫穿始終的人。從送兒子學(xué)藝，到“傳聲”現(xiàn)場，再到游家班徹底散伙，這個(gè)從泥土里長出來的農(nóng)民都從未缺席，甚至還希望在自己的葬禮上仍能有一曲嗩吶可聽?？梢哉f，游本盛對嗩吶和曲子的執(zhí)念是深摯的，他是小說中對嗩吶曲抱有最高熱情的人，雖其一生與嗩吶無緣，但他卻用盡全力去支持游家班的事業(yè)，尤其是在成員策劃去城里掙錢、班子即將散伙之際，游本盛毅然將自己治病的錢交給兒子，命令他置辦樂器以重振游家班雄風(fēng)。在中國，有許多如百鳥朝鳳曲這般優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化正在以師門授藝的形式傳承，這與中國重視以血緣為紐帶的家族體系相關(guān)，也與技藝的傳承需要時(shí)間積累和刻苦磨煉有關(guān)。吹嗩吶和表演百鳥朝鳳曲算得上一門“匠活”，表演者勢必也得有“匠心”，即如焦師傅說的，嗩吶匠不能只盯著票子，更要盯手里的桿子。像游本盛那份至死的堅(jiān)守，他畢生都在維護(hù)和堅(jiān)守著傳統(tǒng)技藝，這便是一種堅(jiān)守的匠心，也只有這樣的人大量涌現(xiàn)，文化復(fù)興才會有更多曙光。

（二）思考：多方行動助力傳統(tǒng)文化出困

嗩吶技藝和百鳥朝鳳曲是中華民族傳統(tǒng)文化的精粹之一，但是隨著時(shí)代的發(fā)展和社會的進(jìn)步，它們正逐漸被新事物“替代”，以致逐漸被人們淡忘和遺棄，如果它們永遠(yuǎn)消逝，那么在某種程度上將是傳統(tǒng)文化的哀歌。從小說回到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，面臨如此境況，我們的民俗文化、民間文藝工作者有義務(wù)思考的問題是：如何留住我們的傳統(tǒng)文化精粹？基于小說啟示并結(jié)合實(shí)踐性認(rèn)識，我們認(rèn)為應(yīng)從多方角度尋求保護(hù)策略。首先，正如小說作者在結(jié)尾處設(shè)置了學(xué)者下鄉(xiāng)收集民間民俗文化和縣宣傳部長召集嗩吶班子的情節(jié)，我們認(rèn)為，政府相關(guān)部門應(yīng)有所作為，做好文化保護(hù)的頂層設(shè)計(jì)，如加大民間民俗資源的勘探力度，考慮將挖掘、搜集到的優(yōu)秀文化納入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)體系中加以保護(hù)。其次，嗩吶在與西洋樂器對決中不盡如人意的情況讓我們認(rèn)識到，傳統(tǒng)文化還應(yīng)學(xué)習(xí)當(dāng)下其他文化的“破圈”思路，如在表演技藝中注入時(shí)代元素，使自身有創(chuàng)新能力，或朝著文化產(chǎn)業(yè)目標(biāo)打造，使表演能夠?yàn)槲幕钟姓邘砜捎^的經(jīng)濟(jì)收益，使表演人愿意做、愿意傳承。最后，青年人對嗩吶曲的審美隔膜讓我們認(rèn)識到，要大力喚醒全社會民眾的保護(hù)意識，普及傳統(tǒng)文化基本知識，讓民眾在注視文化表演時(shí)不再將其當(dāng)作供人獵奇、賞玩的文化古董，而是要破除隔膜，讓民眾參與進(jìn)來，使民眾看得懂、會審美。

結(jié) 語

小說《百鳥朝鳳》或許存在著一個(gè)詩意的隱喻：“鳥”與“鳳”的依賴關(guān)系。多數(shù)傳統(tǒng)文化的良性傳承都是“鳥”與“鳳”的共同結(jié)合——若失去百鳥歌唱之襯托，再高貴的鳳似乎也只能形單影只、獨(dú)自哀鳴。鳳凰若想浴火重生，則必找回作為接受者的眾鳥和作為棲息之地的梧桐樹?！傍B”與“鳳”之依賴關(guān)系即是表演理論所建立的闡釋性框架中的表演人、接受者及表演場景不可或缺的詩意表征。我們應(yīng)以此為啟迪，不斷探尋傳承傳統(tǒng)文化的途徑。