田 皓 文

（陜西理工大學(xué)人文學(xué)院，陜西漢中 723000）

伴隨美學(xué)研究的實用主義轉(zhuǎn)向與身體意識在當(dāng)代語境中的凸顯，作為中西方美學(xué)重要范疇的身體在近年來的美學(xué)研究中的地位逐漸興起，進(jìn)而成為學(xué)界關(guān)注的熱點。事實上，中西方哲學(xué)、美學(xué)中的身體意識與身體呈現(xiàn)有極大不同，具體體現(xiàn)為身心關(guān)系的差異。中國哲學(xué)向來強(qiáng)調(diào)和諧同一，很少存在身體與心靈的主客之爭。“中國歷史上的大多數(shù)哲學(xué)家都傾向于樸素的身心合一論，較少由理性分析推到極處而有的身心分離為二個實體的學(xué)說。”［1］然而，西方哲學(xué)身體與心靈的關(guān)系卻呈現(xiàn)為對立形態(tài)，笛卡爾的靈肉“二元論”使身體與心靈表現(xiàn)為兩個獨立的客體?！暗芽枌⒁庾R和身體對立起來，但是，在柏拉圖那里，靈魂和身體早就是對立的?！保?］黑格爾更是將人類的理性精神置于美學(xué)研究中的首位。在黑格爾看來，“內(nèi)在的顯現(xiàn)于外在的；就借這外在的，人才可以認(rèn)識到內(nèi)在的，因為外在的從它本身指引到內(nèi)在的”［3］25。不難看出，以黑格爾為代表的西方近現(xiàn)代美學(xué)高揚主體精神，而忽視了身體作為精神承載物的意義。所以，西方的“二元論”與中國的“身心合一論”將美學(xué)中的身體引向了不同方向。

身體在西方美學(xué)中受到貶抑的狀態(tài)在20 世紀(jì)得以改變，逐漸從精神與意識的壓抑中解放了出來。正如杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗》中所言：“藝術(shù)由生命過程本身所預(yù)示?！保?］美學(xué)的實用主義轉(zhuǎn)向為身體重現(xiàn)于美學(xué)研究的視野中?！八囆g(shù)和美的根源，潛伏在‘基本生命功能’和人與‘鳥獸’共享的‘生物學(xué)的常見現(xiàn)象’之中?！保?］20在西方當(dāng)代美學(xué)中，最初將“身體美學(xué)”作為一門學(xué)科的是美國學(xué)者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）。在《實用主義美學(xué)》的最后一章，舒斯特曼認(rèn)為：“身體美學(xué)可以暫時定義為：對一個人的身體——作為感覺審美欣賞（aisthesis）及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識、談?wù)?、實踐以及身體上的訓(xùn)練。”［5］354為了使身體美學(xué)的學(xué)科邊界更加明確，理論內(nèi)涵更為清晰，程相占在《論身體美學(xué)的三個層次》中指出，“完整的身體美學(xué)圖景應(yīng)該包括三個層面：身體作為審美對象，身體作為審美主體，身體化的審美活動”［6］。應(yīng)當(dāng)說，這樣一種觀點較為準(zhǔn)確地總結(jié)了身體美學(xué)的多個面向，調(diào)和了美學(xué)研究中的身體問題與身體美學(xué)的關(guān)系，是當(dāng)代中國語境下身體美學(xué)發(fā)展的基本路徑。

實際上，在中國現(xiàn)代美學(xué)中，現(xiàn)代意義上的身體意識便已萌芽。在朱光潛的美學(xué)體系中，這樣一種身體意識便體現(xiàn)得尤為明顯。朱光潛并未提出所謂“身體美學(xué)”或“身體審美”，甚至較少談到“身體”二字，然而，其《談美》《文藝心理學(xué)》《詩論》等著作無不透露出對身體問題的思考。朱光潛的美學(xué)不僅涉及中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的身心關(guān)系，而且對作為審美主體的身體有極為深刻的認(rèn)識，尤其是主體的審美感官與審美愉悅。在論及“人生的藝術(shù)化”時，朱光潛的美學(xué)思想也有與當(dāng)代身體美學(xué)“日常生活轉(zhuǎn)向”相近的思考。另外，除關(guān)注人作為主體的審美過程外，朱光潛同樣關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)造過程。在研究藝術(shù)創(chuàng)造問題時，朱光潛也以身體的活動介入創(chuàng)作論美學(xué)的研究。換言之，朱光潛的美學(xué)滲透著強(qiáng)烈的身體意識，同時超越了將身體作為審美主體的傳統(tǒng)認(rèn)識。所以，從身體維度切入朱光潛美學(xué)，梳理朱光潛美學(xué)中身體意識與身體經(jīng)驗的呈現(xiàn)狀態(tài)，將為中國現(xiàn)代美學(xué)研究提供新的思路，也使得當(dāng)今身體美學(xué)研究的脈絡(luò)更加完整。從這一意義上說，探討朱光潛美學(xué)中的身體意識與身體呈現(xiàn)，是中國現(xiàn)代美學(xué)與身體美學(xué)之間跨越時代與語境的對話。當(dāng)然，以當(dāng)代身體意識重思朱光潛的美學(xué)，不應(yīng)生搬硬套當(dāng)代西方身體美學(xué)的概念，而應(yīng)當(dāng)立足于中國本土美學(xué)經(jīng)驗，回歸到中國現(xiàn)代美學(xué)的歷史語境當(dāng)中，這樣才能從正確的角度思考朱光潛美學(xué)中的身體意識與身體狀態(tài)。

一、審美感官：身體意識的生成場域

在《眼與心》中，法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂對“身體”在意識活動中的狀態(tài)進(jìn)行了概括：“身體注視一切事物，它也能夠注視它自己，并因此在它所看到的東西當(dāng)中認(rèn)出它的能看能力的‘另一面’。它能夠看到自己在看，能夠摸到自己在摸，它是對于它自身而言的可見者和可感者?！保?］在20 世紀(jì)西方哲學(xué)中，現(xiàn)象學(xué)的出現(xiàn)終結(jié)了身心二元對立的關(guān)系，使身體與心靈的關(guān)系逐漸走向統(tǒng)一?，F(xiàn)象學(xué)重視主體的體驗與感受。在現(xiàn)象學(xué)中，身體的主客二重屬性得到了進(jìn)一步確證。除了產(chǎn)生各種感官，把握外部世界，身體自身也是世界的一部分，也可以感知自身，屬于被感知的對象。當(dāng)然，身體在審美活動中的主體性是第一位的。拋開身體的主體性，審美經(jīng)驗無從產(chǎn)生，審美活動也無法完成。王曉華在《身體美學(xué)導(dǎo)論》中稱：“審美中的身體具有主體—客體雙重身份，但其主體身份無疑更為根本。是身體在相互觀照和自我觀照?！保?］實際上，朱光潛構(gòu)建的美學(xué)體系并未直接受現(xiàn)象學(xué)的影響，但在審美經(jīng)驗的問題上卻與現(xiàn)象學(xué)不謀而合。盡管在朱光潛的美學(xué)體系中，身體超越了審美主體的限制，消解了主客之間的對立關(guān)系，但是作為審美活動中的主體，身體仍是審美活動中必不可少的要素。在審美活動中，身心的二重關(guān)系融合為一體，主體的感知即是身體的感知，身體的體驗與主體的審美經(jīng)驗在一定程度上呈現(xiàn)出統(tǒng)一狀態(tài)。作為審美主體的身體在朱光潛的美學(xué)中居于主要地位，基礎(chǔ)的審美感官為身體意識的形成提供了一個完整的場域。

在《談美》《文藝心理學(xué)》等著作中，身體作為審美主體主要集中體現(xiàn)在審美經(jīng)驗的形成以及審美快感兩方面。在朱光潛看來，美感經(jīng)驗是“形象的直覺”，是主體在一瞬間對客觀對象的把握中獲得的一種感受；在審美過程中美感與快感是否一致，與審美主體是否排除功利性密切相關(guān)。審美感官是審美經(jīng)驗得以形成的基礎(chǔ)，而身體是審美感官的依托，在審美過程中的地位無可取代。

（一）審美經(jīng)驗的形成

朱光潛對美感經(jīng)驗有一個簡單的認(rèn)識。他認(rèn)為，美感經(jīng)驗“就是我們在欣賞自然美或藝術(shù)美時的心理活動”［9］115。眾所周知，朱光潛的美學(xué)觀念深受克羅齊“直覺說”的影響，在主體的審美經(jīng)驗形成的過程中，朱光潛重視外在事物的形象對主體心理活動的影響?！靶蜗蟮闹庇X”，即指向從認(rèn)識論角度出發(fā)的審美活動?？肆_齊在《美學(xué)原理》中稱：“直覺的活動能表現(xiàn)所直覺的形象，才能掌握那些形象?！保?0］也就是說，審美經(jīng)驗的形成離不開直覺的活動，美感經(jīng)驗產(chǎn)生于直覺對客觀對象形象的直接把握，這正與朱光潛對美感經(jīng)驗的認(rèn)識一致。事實上，審美過程中的心理活動，尤其是美感經(jīng)驗的形成，本身就是基于身體的運動，身體在審美過程中貫穿始終。

第一，在美感經(jīng)驗形成的初級階段，身體的感知系統(tǒng)即發(fā)揮了重要作用。當(dāng)審美主體最初接觸外部事物，試圖把握其形象時，自身并未形成一種固定的認(rèn)知，只有經(jīng)過直覺的抽象過程才形成對美的認(rèn)識，最終得到美的概念。“直覺先于知覺，知覺先于概念”［9］117，審美經(jīng)驗的形成需經(jīng)過這樣的路徑。在這一過程中，人的多重感官需要依賴于身體的活動。以視覺這一人類最基本的感官為例，外部事物的形象通過人的視覺轉(zhuǎn)化為一系列承載某種意義的符號，經(jīng)由視覺神經(jīng)傳至人的大腦，在大腦中生成對外在世界的印象，這樣，一些形象又經(jīng)人的抽象概括能力成為概念。當(dāng)然，需要注意的是，從視覺獲得的審美經(jīng)驗并非是對外部世界的客觀反映，而是經(jīng)由人腦加工后的重構(gòu)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺》中說：“視覺與照相是絕然不同的。它的活動決不是一種像照相那樣的消極接受活動。視覺是一種積極的探索，它是有高度選擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對看到的任何事物進(jìn)行選擇?！保?1］作為審美感官的視覺除了客觀再現(xiàn)外在事物的形象，還會由主體經(jīng)驗進(jìn)行加工，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為審美經(jīng)驗。其余的感官，如嗅覺、聽覺、觸覺等同樣如此。因此，在朱光潛美學(xué)中，美感經(jīng)驗的形成需經(jīng)歷作為主體的身體的重構(gòu)，顯然，美感經(jīng)驗無法脫離身體而獨立存在。

第二，除了美感經(jīng)驗的形成必須經(jīng)歷的由“形象的直覺”到美的概念的過程，主體的移情作用也是審美過程中必不可少的一部分。相較于前面所言，“形象的直覺”與移情作用的路徑恰好相反?！耙魄樽饔檬峭馍渥饔茫╬rojection）的一種。外射作用就是把在我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變?yōu)樵谖锏??！保?］143換言之，移情作用即主體經(jīng)驗的外部投射，最終達(dá)到“物我同一”的境界。移情作用是易于理解的，在中國古代美學(xué)著作中，很多地方談到移情作用。陸機(jī)《文賦》的“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，鐘嶸《詩品序》的“若乃春風(fēng)春草，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”，以及劉勰《文心雕龍》的“物色”篇、“神思”篇，這些都談到移情作用。在中西方文學(xué)史上，文本中的不同符號所承載的意義也多是由移情作用獲得的。移情作用賦予了日常生活中普遍存在的事物美的特質(zhì)，當(dāng)中有不可忽視的身體因素。

正如前文提到，審美經(jīng)驗無法脫離作為主體的身體而存在，移情作用同樣建立在一定的生理基礎(chǔ)上，其基本表現(xiàn)為心理主體對引起審美快感的事物的模仿。朱光潛著力挖掘移情作用背后的心理機(jī)制，對立普斯、閔斯特堡、谷魯斯及浮龍·李等西方學(xué)者的移情觀進(jìn)行考察，評述了“內(nèi)感說”“孤立說”等移情作用發(fā)生的心理學(xué)解釋。其中，朱光潛同樣重視與移情作用的原本概念不同的、由谷魯斯提出的“內(nèi)模仿”說?！啊畠?nèi)模仿’可以說是‘象征的模仿’。象征作用是一切記憶的基礎(chǔ)。以往經(jīng)驗?zāi)Y(jié)為記憶之后，再現(xiàn)于意識時便無須和盤托出，其中一個微細(xì)的節(jié)目就可以代替它，象征它?！保?］164移情作用遠(yuǎn)非“記憶”或“代替”這樣簡單，“內(nèi)模仿”多指向生活中的微小事物對主體記憶的喚醒，是外部客觀世界對人的主觀意識的激發(fā)。朱光潛認(rèn)為：“立普斯所說的‘移情作用’偏重由我及物的一方面，谷魯斯所說的‘內(nèi)模仿’偏重由物及我的一方面。”［9］165在分析了諸家學(xué)說后，朱光潛得出了結(jié)論：“在美感經(jīng)驗中，我們常模仿在想象中所見到的動作姿態(tài)，并且發(fā)出適應(yīng)運動，使知覺愈加明了，因此，筋肉及其他器官起特殊的生理變化?！保?］177審美主體在審美欣賞的過程中，通過移情作用實現(xiàn)“物我同一”的狀態(tài)，沒有特定的生理基礎(chǔ)，審美活動是無法完成的。脫離“筋肉及其他器官”的工作，移情作用不可能完成，主體的審美過程也不會是完整的。這說明，在朱光潛關(guān)于審美經(jīng)驗的研究中，已經(jīng)有了極為清晰的身體意識。

第三，朱光潛后期美學(xué)思想中的實踐觀同樣賦予了身體鮮明的主體意識。在20 世紀(jì)50 年代的“美學(xué)大討論”中，朱光潛延續(xù)了《文藝心理學(xué)》中的美學(xué)觀，堅持直覺與意識在審美活動中的地位，并接受了馬克思主義美學(xué)的實踐觀點。在批判李澤厚、蔡儀等美學(xué)家的觀點時，朱光潛提出了“美是主客觀統(tǒng)一”的根本觀點?！爸骺陀^統(tǒng)一”說，即是朱光潛對蔡儀與李澤厚觀點的反思，其本質(zhì)為對主體與客觀世界關(guān)系的調(diào)和。“人是‘主體’，外在世界是‘客體’或‘對象’，就主體方面來看是‘主觀’，就客體方面來看是‘客觀’。因此，意識和一般心理方面的現(xiàn)象是主觀的，意識所接觸的外在世界是客觀的?！保?2］在《論美是主觀與客觀的統(tǒng)一》一文中，朱光潛重申了主體的不可或缺性，尤其是在人類的勞動實踐中，主體發(fā)揮決定性的作用。在馬克思主義美學(xué)的影響下，朱光潛將主體的勞動實踐活動置于美學(xué)研究的核心位置。所以，身體在審美活動中不僅起到認(rèn)識、感知世界的作用，身體的勞動實踐更為審美經(jīng)驗的形成提供了重要條件，為美的標(biāo)準(zhǔn)塑造了參照價值。

（二）美感與快感

從本質(zhì)上來說，美感與快感都是由身體的運動產(chǎn)生的，都產(chǎn)生于主體的愉悅體驗，但是美感與快感最根本的區(qū)別在于其產(chǎn)生是否帶有一定功利屬性。喬治·桑塔耶納說：“一切快感都是固有的和積極的價值，但決不是一切快感都是美感?？旄写_實是美感的要素，但是顯然在這種特殊快感中摻雜了一種是其它快感所沒有的要素?！保?3］從一定程度上說，美感是一種特殊的快感。朱光潛認(rèn)為，在審美經(jīng)驗的問題上，美感與快感的混淆是顯著的誤區(qū)，而區(qū)分美感與一般的快感更離不開身體的經(jīng)驗。所以，相較于快感，審美無功利性成為美感最為典型的特征。

在《華夏美學(xué)》中，李澤厚通過字源學(xué)的考證，將“美”一字分解為“羊大為美”與“羊人為美”，而這兩種不同的解釋將“美”這一跨越中西語境的哲學(xué)概念引向了不同方向。不難看出，“羊大為美”的解釋更貼近身體自身的愉悅：肥大的羊羔既可以使人飽腹，其鮮美的味道又能夠使人體驗到味覺的愉快感。在李澤厚看來，追求口感的鮮美即超越了最基本的飽腹條件。“羊人為美”則起源于少數(shù)民族部落原始的祭祀活動，從祭祀活動主導(dǎo)者的服飾裝扮角度建立一種儀式感，有更多的社會道德乃至政治屬性。當(dāng)然，李澤厚只是從中國古代的禮樂精神中梳理中國古代美學(xué)“美”的范疇，并未賦予美一個固定的解釋。事實上，在審美經(jīng)驗中，“羊大為美”與“羊人為美”雖指向不同的方向，但均無法脫離一種審美功利性。在朱光潛的美學(xué)中，美感與快感這兩種基于身體活動產(chǎn)生的體驗，為美的解釋提供了新的思考。

在探討美感與快感的區(qū)別時，朱光潛援引了19 世紀(jì)英國美學(xué)家羅斯金的觀點。羅斯金說：“我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色鮮麗的英國姑娘的一半美?！保?］28從表面看來，人們易于認(rèn)同羅斯金的這一說法，同時也可以用黑格爾的“生命灌注”對羅斯金的看法進(jìn)行闡釋。相比凝聚在古希臘藝術(shù)品中的主體精神，鮮活的生命更加動人。但是，在朱光潛看來，羅斯金的說法顯然混淆了美感與快感：“羅斯金的錯誤在把英國姑娘的引誘性做‘美’的標(biāo)準(zhǔn)，去測量藝術(shù)作品。藝術(shù)是另一世界里的東西，對于實際人生沒有引誘性，所以他以為比不上血色鮮麗的英國姑娘?！保?］28朱光潛所舉案例可能有些極端，因為人的身體與活動本身就具備審美價值，但朱光潛的目的在于強(qiáng)調(diào)審美活動的無功利屬性。眼睛看到“血色鮮麗的英國姑娘”是視覺層面的快感，而潛意識中有更深層的功利需求?！懊栏信c實用活動無關(guān)，而快感則起于實際要求的滿足?！保?］29在朱光潛美學(xué)中，自然美和藝術(shù)美的欣賞活動與現(xiàn)實人生的需要截然不同，擺脫了現(xiàn)實的功利性才能實現(xiàn)真正的審美。正如康德在《判斷力批判》中所言：“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫作美?！保?4］45所以，在這里，審美經(jīng)驗的問題被引向了審美距離。審美距離并不能被簡單理解為主體與審美對象之間的物理距離，而應(yīng)指向“藝術(shù)與現(xiàn)實人生的距離”。朱光潛認(rèn)為，為摒棄功利性對審美活動的干擾，審美主體應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)實生活的功利層面脫離出來，這樣才能體驗到真正的審美愉悅。

總體看來，在朱光潛構(gòu)建的美學(xué)體系中，作為審美主體的身體便已經(jīng)在審美活動中呈現(xiàn)出雙重屬性。簡言之，身體是審美活動的發(fā)生場域。一方面，審美活動依賴于一定的生理基礎(chǔ)，身體的運動等因素對審美經(jīng)驗的形成至關(guān)重要，無論是基于克羅齊“直覺說”的“形象的直覺”，還是移情作用，身體的作用不可取代；另一方面，在區(qū)分美感與快感的問題上，身體意識又受到審美無功利性的限制，進(jìn)而超越了審美主體自身的生理、心理局限。換言之，朱光潛將身體作為審美活動中的主體，又突出審美無功利性，在美感和快感之間確立了嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。所以，在審美經(jīng)驗形成的過程中，身體既是主體，又超越了主體實現(xiàn)了形而上的追求。

二、藝術(shù)創(chuàng)造：創(chuàng)作論美學(xué)中的身體意識

朱光潛美學(xué)中的身體意識并非局限于審美過程與審美活動。在朱光潛對創(chuàng)作論美學(xué)的研究中，同樣可以發(fā)現(xiàn)明顯的身體意識。本質(zhì)上，藝術(shù)創(chuàng)造同樣需要借助身體的活動。在創(chuàng)作素材的汲取、靈感的激發(fā)以及技巧的運用等方面，身體的地位也是不可取代的，它依舊是藝術(shù)創(chuàng)造的主體?！吧眢w是行動者，總是建構(gòu)出屬于自己的世界?！保?5］換言之，在藝術(shù)創(chuàng)造中，身體永恒在場。黑格爾在《美學(xué)》中說：“藝術(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生出來的，它就需要一種主體的創(chuàng)造活動，它就是這種創(chuàng)造活動的產(chǎn)品；作為這種產(chǎn)品，它是為旁人的，為聽眾的觀照和感受的?！保?］356藝術(shù)品必須通過主體精神的凝結(jié)而獲得客觀屬性，可為人們所欣賞。如果不經(jīng)過特定的加工，“心靈”所做的工作是不會自動呈現(xiàn)在鑒賞者眼前的，藝術(shù)也難以被稱為藝術(shù)。陳望衡指出，“藝術(shù)創(chuàng)作是有它對能力的特殊要求的”［16］，而所謂“特殊要求”就是藝術(shù)創(chuàng)作需要的生理素質(zhì)。根據(jù)陳望衡的分類，創(chuàng)作所需的能力分為藝術(shù)感知力、藝術(shù)情感力和藝術(shù)想象力。不難看出，創(chuàng)作所需的生理素質(zhì)與審美過程中主體應(yīng)有的能力是接近的。這也就說明，在研究文藝創(chuàng)作論美學(xué)時，不能沿用這樣一種簡單的分類原則。因此，在論及文藝創(chuàng)作時，朱光潛說：“藝術(shù)家一方面要有匠人的手腕，一方面又要有詩人的心靈，二者缺一，都不能達(dá)到盡善盡美的境界?！保?］320顯而易見的是，“手腕”與“心靈”都指向作者特定的身體活動，身體的基礎(chǔ)在朱光潛的創(chuàng)作論美學(xué)中極其重要。

朱光潛的創(chuàng)作論美學(xué)思想集中體現(xiàn)在《詩論》《文藝心理學(xué)》等著作中。在諸多藝術(shù)形式中，朱光潛最為關(guān)注詩歌，或者說廣義上的文學(xué)，即語言的藝術(shù)，因而朱光潛對藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)的闡發(fā)也多基于文學(xué)這樣一種藝術(shù)形式。勒內(nèi)·韋勒克認(rèn)為，藝術(shù)品“存在于集體的意識形態(tài)之中，隨著它而變化，只有通過個人的心理經(jīng)驗方能理解，建立在其許多句子的聲音結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上”［17］144。其中，文學(xué)作品創(chuàng)作中的“心理經(jīng)驗”與“結(jié)構(gòu)”等與作者的主體經(jīng)驗緊密相連。在《文藝心理學(xué)》中，涉及創(chuàng)作的問題包括想象與靈感、天才與人力等，而《詩論》關(guān)于詩歌的表現(xiàn)、節(jié)奏、韻律等因素是創(chuàng)作更為具體的層面。在論及情感思想與語言的關(guān)系時，《詩論》稱：“心感于物（刺激）而動（反應(yīng)）。情感思想和語言都是這‘動’的片面?！畡印佑谀X及神經(jīng)系統(tǒng)而生意識，意識流動便常識所謂‘思想’?！畡印佑谌w筋肉和內(nèi)臟，引起呼吸、循環(huán)、分泌運動各器官的生理變化，于是有‘情感’?！畡印佑诤?、舌、齒諸發(fā)聲器官，于是有‘語言’?！保?8］實際上，探討朱光潛創(chuàng)作論美學(xué)中的身體意識與身體狀態(tài)，本身就是對其詩學(xué)體系的解構(gòu)。

（一）靈感的生成

在藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體的靈感與技巧是不可或缺的兩大重要因素，而作者的想象力、文本的結(jié)構(gòu)與韻律等均圍繞這兩大要素展開。創(chuàng)作主體的心靈與情感狀態(tài)在創(chuàng)作靈感的生成過程中具有重要意義，靈感由主體的人生閱歷、情感狀態(tài)、知識結(jié)構(gòu)等決定。詩人的創(chuàng)作若脫離了靈感在心靈中的運動則無法完成，優(yōu)秀的作品更無從說起。在日常生活中，靈感一詞往往用于人們的創(chuàng)造性活動中，而在中國古代文論中，關(guān)于靈感則有更多的言說。無論是《文心雕龍》中的“神思”，還是《滄浪詩話》中的“妙悟”“興趣”，都是從形而上的角度解讀靈感在創(chuàng)作活動中的。在西方美學(xué)中，柏拉圖所謂“迷狂”就是靈感的最初形態(tài)，而黑格爾的“理念”“絕對精神”都是靈感在創(chuàng)作作用中的體現(xiàn)。實際上，靈感并不能被簡單理解為“神靈附體”或“絕對精神”的表象，它是潛意識，或者說是無意識在創(chuàng)作中的顯現(xiàn)。“‘靈感’是創(chuàng)作過程中無意識因素的傳統(tǒng)名稱。”［17］75靈感產(chǎn)生于一瞬間，但其形成卻需經(jīng)歷漫長的過程。正如朱光潛在《談美》中所說：“靈感就是在潛意識中醞釀的情思猛然涌現(xiàn)于意識?！保?］88當(dāng)然，產(chǎn)生創(chuàng)作靈感的無意識不是自動形成的，而是多種生理及心理因素共同作用的結(jié)果。

正如前文所說的“形象的直覺”和移情作用，靈感的生成與完善離不開審美過程中主體對外部世界自然美與藝術(shù)美的接受，這些審美經(jīng)驗與審美意象積存在人的潛意識中，在創(chuàng)作時轉(zhuǎn)化為靈感。朱光潛在《變態(tài)心理學(xué)派別》中分析弗洛伊德的精神分析學(xué)說時提到，潛意識不易被人察覺，它常處于意識的壓抑之下。所以，按照弗洛伊德的說法，詩人在創(chuàng)作時，潛意識突破了意識的壓抑與限制，在文本中呈現(xiàn)出來，即是中西創(chuàng)作論美學(xué)中常說的“靈感”。與審美經(jīng)驗的形成一樣，靈感的形成不僅需要主體精神的飛躍，更需要詩人身體的在場。因此，在朱光潛的創(chuàng)作論美學(xué)中，“靈感”或者說潛意識的運動需要以身體在審美與藝術(shù)創(chuàng)作活動中的在場為基礎(chǔ)。

（二）模仿與技巧

藝術(shù)創(chuàng)作需呈現(xiàn)為客體，即可知可感的藝術(shù)品，而想象力、靈感等因素的凝聚離不開特定的技巧。在朱光潛看來，技巧的完善需以模仿為基礎(chǔ)。模仿既指對外部世界，即自然的文本再現(xiàn)，又包括對經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)。在古希臘時期，人對自然的模仿居于首位。當(dāng)然，模仿并非是對客觀現(xiàn)實的忠實復(fù)制。“藝術(shù)可能比它模仿的東西，就是自然，更加完美”［19］，正如車爾尼雪夫斯基所說的“藝術(shù)來源于生活但高于生活”。為了突出模仿在技巧中的作用，朱光潛以“畫竹”為例來解讀技巧的作用：“我心里想到一棵竹，枝葉莖干，件件都了然于心，何以我不能把它畫出來呢？因為我不能動手，所謂‘不能動手’就是不能任竹的意象支配筋肉的活動，使筆順著適當(dāng)?shù)慕钊饣顒?，恰畫出胸中成竹來。”?］312這一案例也展現(xiàn)了朱光潛美學(xué)中技巧理論的身體屬性。為補(bǔ)充說明創(chuàng)作技巧中模仿的功用，朱光潛說：“創(chuàng)造都基于模仿，而模仿的目的大半是養(yǎng)成筋肉的技巧?！保?］313在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛把模仿在技巧中的表現(xiàn)形式理解為“筋肉的活動”。也就是說，創(chuàng)作中的技巧被解構(gòu)為“筋肉”，即身體的活動。因此，在朱光潛的創(chuàng)作論美學(xué)中，身體意識與身體形態(tài)并不僅僅集中在形而上的想象與靈感活動當(dāng)中，也體現(xiàn)于形而下的技巧理論中。在審美經(jīng)驗形成的過程中，身體意識超越了主體，最終又在創(chuàng)作中實現(xiàn)了向主體的回歸。

三、“生活即審美”：“人生的藝術(shù)化”的當(dāng)代之思

“人生的藝術(shù)化”是朱光潛美學(xué)思想中較為獨特的一點?！叭松乃囆g(shù)化”，即以藝術(shù)欣賞的態(tài)度面對現(xiàn)實人生，是對藝術(shù)與現(xiàn)實生活關(guān)系的深層思考。在朱光潛的美學(xué)思想中，藝術(shù)欣賞本身即是剝離了功利屬性的，現(xiàn)實人生則難免具有一定的功利價值。從這一角度看來，“人生的藝術(shù)化”便包含了審美功利性的雙重悖論。然而，在這一問題中，藝術(shù)與生活之間的界限看似模糊，但其中暗含的邏輯關(guān)系使“人生的藝術(shù)化”得以成立?！啊松乃囆g(shù)化’蘊涵著人生的情趣化、超脫化、道德化和完滿化四個方面的含義?！保?0］在這里，人生的情趣化是“人生的藝術(shù)化”的直觀含義，也是身體意識的棲身之所?！八囆g(shù)是情趣的活動，藝術(shù)的生活也就是情趣豐富的生活。”［9］97所以，人生的情趣化意味著藝術(shù)欣賞與現(xiàn)實人生的有機(jī)融合。在《西方美學(xué)史》中，朱光潛通過對車爾尼雪夫斯基“美是生活”觀點的辨析與接受，進(jìn)一步充實、完善了“人生的藝術(shù)化”的觀念。

從表面看來，“人生的藝術(shù)化”的美學(xué)思想與身體以及身體意識并無直接關(guān)聯(lián)。在諸多著作中，朱光潛并未真正提出過“人體美”或“身體美”。但如果將其置于當(dāng)代實用主義美學(xué)的維度之中，我們便會發(fā)現(xiàn)“人生的藝術(shù)化”與“生活即審美”有邏輯互通之處。正如前文所言，在當(dāng)代身體美學(xué)中，身體同樣可以作為藝術(shù)欣賞的客觀對象，而作為審美客體的身體在“日常生活審美化”的潮流和文化景觀中體現(xiàn)得淋漓盡致。西方身體美學(xué)的出現(xiàn)本身就是“日常生活審美化”的重要表征，“人生的藝術(shù)化”即以藝術(shù)欣賞的眼光觀照現(xiàn)實人生，身體同樣可以被囊括至其藝術(shù)觀照的對象中。盡管“日常生活審美化”與“人生的藝術(shù)化”在審美活動中指向的對象有所不同，但不得不說二者觀點上存在相似之處。在《生活即審美》一書中，舒斯特曼將當(dāng)下語境中的身體審美現(xiàn)象與新媒介環(huán)境結(jié)合，他關(guān)注到，“當(dāng)長途通訊使身體的在場變得不再必要的時候，當(dāng)媒體的身體構(gòu)造和整形的電子人手術(shù)等新技術(shù)挑戰(zhàn)真實身體的確存在的時候，我們的文化卻好像越來越重視肉體，對肉體頂禮膜拜，而這在過去是給予了其他受尊崇的神秘事物的”［21］。顯然，舒斯特曼所言正是現(xiàn)今的一些文化現(xiàn)象，作為審美對象的身體在廣告、影視等新媒介中的泛濫使人眼花繚亂，而古典意味的身體形態(tài)卻被消費主義的底層邏輯摒棄?！艾F(xiàn)代社會的觀看邏輯和消費意識賦予了現(xiàn)代身體與古典身體完全不同的價值意義，比起古典身體，現(xiàn)代身體更具觀賞性，因而也更需要被賦予審美價值?！保?2］所以，舒斯特曼所觀察到的身體審美現(xiàn)象與朱光潛的“人生的藝術(shù)化”雖有觀點相近之處，但文化語境卻截然不同。雖然這樣的身體審美現(xiàn)象超越了身體的審美主體地位，但其本身仍足以促使身體走下美學(xué)研究的神壇。換言之，如果身體美學(xué)研究停留于作為審美對象的表面，其終將被異化。所以，當(dāng)論及“人生的藝術(shù)化”與當(dāng)代美學(xué)的實用主義轉(zhuǎn)向時，不應(yīng)僅停留于淺層的理論言說，更需要注意到二者具體指向的差異。在這里，作為“日常生活審美化”的重要表征，身體再次超越了主體的限制而轉(zhuǎn)化為審美客體。雖然朱光潛未能預(yù)言身體將會成為“日常生活審美化”的景觀，但其提出的“人生的藝術(shù)化”使得身體再次實現(xiàn)了主體的超越。

結(jié) 語

中國現(xiàn)代美學(xué)思想已展現(xiàn)出了較為突出的身體意識。在朱光潛的美學(xué)思想中，朱光潛將審美活動與藝術(shù)創(chuàng)作中的身體視為主體，調(diào)和了西方美學(xué)中身心之間的二元對立關(guān)系，同時又使身體擺脫了主體的限制，從形而下的生理基礎(chǔ)上升至形而上的審美經(jīng)驗與認(rèn)識。中國古代美學(xué)中身心合一的身體意識在朱光潛的美學(xué)思想中得以延續(xù)和發(fā)展。另外，朱光潛美學(xué)中“人生的藝術(shù)化”觀念與當(dāng)代身體美學(xué)研究的共性使身體突破了原有的主體地位，進(jìn)一步拓展了其美學(xué)思想的邊界與內(nèi)涵。朱光潛的美學(xué)思想超越了身體作為審美主體的限制，使具有感知與創(chuàng)作能力的身體延伸至更為廣闊的天地。所以，在當(dāng)下語境中，回歸朱光潛美學(xué)中的身體意識與身體審美，可為中國現(xiàn)代美學(xué)提供新的研究范疇，將對當(dāng)代身體美學(xué)的規(guī)范研究具有重要意義。