呂婧怡

（新疆師范大學(xué)）

一、符號研究法的理論淵源

符號學(xué)，是一種關(guān)于符號的學(xué)說理論，在它廣闊的學(xué)科知識體系中，符號研究法是其主要研究手段之一。而藝術(shù)符號研究法是吸收符號學(xué)、語言學(xué)的成果，把文藝作品作為一種特殊的符號體系來研究。在胡徑之、王岳川主編的《文藝學(xué)美學(xué)方法論》中提到，蘇珊·朗格和卡西爾的符號學(xué)是兩個完全不同的潮流。二者的觀點分別是以文化人類學(xué)為出發(fā)點的符號學(xué)和以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為基礎(chǔ)的符號學(xué)。而以人類文化學(xué)角度出發(fā)的更偏向于象征符號學(xué)。若從美學(xué)、文藝學(xué)的角度為出發(fā)點，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)就可以被叫作結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)。與應(yīng)用相結(jié)合象征符號學(xué)是主要部分。

在這一理論中，德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾是這一領(lǐng)域的奠基人之一，恩斯特·卡西爾認(rèn)為人是“符號的動物”，人所創(chuàng)造和運用的“文化形式都是符號形式”，“創(chuàng)造和運用符號是人的本質(zhì)特征”。人們將不同種類的經(jīng)驗進行歸納和總結(jié)，并通過符號延展出的系列活動對其進行表達或表述，語言、科學(xué)、宗教、神話、藝術(shù)等這些都是精神逐漸創(chuàng)造出的文化成果。而符號的功能也在精神文化符號等各方面體現(xiàn)著。所以說，客觀世界不僅被符號所反映，反之符號還能構(gòu)成客觀世界。

美國著名哲學(xué)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)符號理論的重要創(chuàng)始人蘇珊·朗格，以其師卡西爾的符號學(xué)觀念為基礎(chǔ)，從而進一步將相關(guān)理論得以發(fā)揮與豐富，并在各個具體的藝術(shù)門類中運用這些原理，形成并完善了藝術(shù)符號這一理論體系。在她看來，語言和表象性這兩種符號，是由人類所創(chuàng)造并善用的符號，換一種說法即為推理性符號。在她的理論中，心理過程是有一定結(jié)構(gòu)形式或模式的人類情感活動之一，但同藝術(shù)符號相較，二者間存在著某種同構(gòu)關(guān)系。因此，人類的情感以及內(nèi)心的活動內(nèi)容，不一定能用語言符號表達清楚，但藝術(shù)符號能使人與人之間的情感活動產(chǎn)生共鳴。

從西方音樂文化的發(fā)展歷史長河中可以發(fā)現(xiàn)，音樂的音響符號在意義層面具有一定的分歧。主要分為“絕對論者”和“參照論者”兩派。絕對論者堅持音樂一元論，認(rèn)為在一首作品中，其蘊含的獨特意義以及音樂內(nèi)容是可以被彰顯的；“參照論者”則認(rèn)為，音樂可以同時表達出作品本身承載的意義和音樂之外，比如情感的意義。有人則認(rèn)為，音樂表意的內(nèi)與外，的確像存在于詩篇、詩歌或畫中一樣，共同存在于同一個音樂作品之中。而音樂符號和精神文化符號這兩個不平行的體系中，這種參照意義就能被很好地闡釋出來。

符號是由能指和所指這兩個組成部分，這是瑞士的語言學(xué)家索緒爾所提出的觀點。能指代表著符號的物質(zhì)形式；所指能表達作品的內(nèi)在含義。這雖然是兩個不同的指代，但卻是不可分割的。而不同的音樂音響符號則能表達出不同的含義，也可以說，音樂符號具有表意功能，也就是“參照意義”。

音樂作品中的表意對象，是通過人與人之間的真實感情存在而建立的同構(gòu)關(guān)系。在“參照意義”中，音樂音響符號的意義不僅能表達自身的抽象意義，在更多時候還能表達更深層次的情感，存在著主觀能動性。

二、作品音樂音響符號中的表意對象

藝術(shù)符號研究法是吸收符號學(xué)、語言學(xué)的成果，把文藝作品作為一種特殊的符號體系來研究。在浪漫主義時期，那時的西方是以思想啟蒙為大背景的時期，李斯特在結(jié)識雨果、喬治·桑、海涅等這樣的文人后，在李斯特音樂創(chuàng)作上起到了一定作用，在文學(xué)思想上也隨之受到部分洗禮與熏陶。如李斯特在早期作品中，曾受到拉馬丁詩歌的影響，創(chuàng)作出了《詩意與宗教的和諧》《梅菲斯托圓舞曲》等與拉馬丁詩歌同名的曲集，表明了在李斯特的音樂創(chuàng)作活動中詩歌有著重要性作用。

作品《彼得拉克十四行詩第104首》是李斯特在《旅行歲月》——第二集《意大利游記》的其中一部，此作品是在彼得拉克一首十分具有韻律且和諧的十四行定型詩的啟發(fā)下創(chuàng)造而成。其非常抒情并且賦予美感，其中運用的音樂音響符號及其特定的表現(xiàn)對象都為音樂增添了獨特色彩。

（一）音樂的具象描寫

自然的靜景、事物的動景、活動的場景以及人物的形態(tài)都存在于具象描寫之中，并且其中有許多表現(xiàn)對象。李斯特《彼得拉克十四行詩第104首》是一首音樂與詩相結(jié)合的產(chǎn)物，李斯特通過彼得拉克對詩歌的表述，把對愛情的渴望、無法得到愛情的那份感傷，用鋼琴音樂表達得淋漓盡致，并用此曲來回憶瑪麗·達谷伯爵夫人。整首樂曲華麗而流暢，但從曲里行間中，能感受到隱含著憂傷的情感、愛的歡樂與痛苦交織在一起，形成了完美的矛盾心理，使彼特拉克詩中的愛的嘆息和眼淚在原本的音樂中重現(xiàn)。由此可見，在李斯特《彼得拉克十四行詩第104首》中，音樂表現(xiàn)的對象則是人物的形態(tài)。

與和聲音樂相比較，作為鍵盤音樂，沒有歌詞、聲調(diào)之類的語言符號來更為直接地表達音樂思想與思想感情，鍵盤等器樂音樂只能帶著主觀色彩，通過標(biāo)題或音樂的音響旋律來判斷音樂到底想表達什么。而李斯特《彼得拉克十四行詩第104首》這首作品單看標(biāo)題，其實并不能理解這首作品描繪了什么畫面，但通過與時代、創(chuàng)作背景和詩歌相聯(lián)系，便能得知其表意。和標(biāo)題性器樂作品相比較，各種形態(tài)、對象被展示方法也更具有多樣化，與詩歌相結(jié)合是其中之一。單從音樂的主要旋律就能看出，旋律音高排列的方式，可以形成起伏不定的音線，使人物痛苦的情感將我們帶入，刻畫得使人聽上去更加揪心與痛苦。這就是音樂的具象描寫的魅力所在，給人一種感同身受的代入感。

（二）音樂的情感描寫

在詩的開頭有這樣一句話：“找不到和平，也沒有理由打仗；我又害怕又希望，火熱又渾身冰透?！边@兩句表現(xiàn)了彼得拉克內(nèi)心的火熱與矛盾，其實也是人物內(nèi)心中的一種掙扎。這與李斯特創(chuàng)作的這首作品的引子部分前四（1-4）小節(jié)，在情緒上的表意相吻合，同時，在音響結(jié)構(gòu)上是頗具特色的。我們把作品分為兩個方面來看：第一，在音樂整體上，音與力度的走向是逐漸增強并增高的，這代表著此時內(nèi)心的情感已經(jīng)越來越強烈。這種音符排列的走向可以被看作一種情感符號的象征。第二，在音區(qū)的角度來分析，它是呈上升遞進的趨勢，在此過程中，仔細(xì)讀譜會發(fā)現(xiàn)在右手部分，一直有一個下行的小二度隱藏在進行過程之中，而引子部分的強烈情感得以相對明確就是由于這樣的小二度的下行進行。

在音樂的情感表現(xiàn)中，悲傷、渴望、嘆息這些較為低沉的情緒，往往與下行音程緊密相連，這使不斷加劇的痛苦與渴望顯得更加痛苦、更加渴望。在作品中，這種“痛苦”與“渴望”與開頭的引子部分形成了首尾呼應(yīng)。與此同時，在作品的結(jié)尾部分（75-79），音符也逐漸走向低音區(qū)，這時的力度越來越弱，似乎象征著希望的破滅。

三、樂譜的符號意蘊

蘇珊·朗格說：“整個作品的情感就是符號的‘含義’，就是藝術(shù)家在世界中發(fā)現(xiàn)的真實存在，藝術(shù)家是要把它的這一清晰概念，為同代人所展示?！碧K珊·朗格的意旨在于情感統(tǒng)帥一切。而作品的情感=符號的含義=世界的實在。這種“人類的情感形式”就體現(xiàn)在李斯特《彼得拉克十四行詩第104首》與彼得拉克十四行詩二者的結(jié)合之中。不論是音樂表情術(shù)語、跑動技巧、伴奏肢體、和弦大跳還是華彩在樂譜上、在鋼琴上的完美呈現(xiàn)等，都是樂譜符號的運用與體現(xiàn)。因此，音樂語匯和樂譜符號便有了它的意義。他們二者之間碰撞出來的火花也正是將世界真實存在感情通過詩歌、音樂等形式，用符號去表達其真實含義。

（一）音樂符號本體

通過剖析作品的主體部分，不難發(fā)現(xiàn)李斯特在創(chuàng)作過程中，二者有著異曲同工之處。例如，作品主體部分分為四小部分，分別在音樂作品曲式結(jié)構(gòu)與彼得拉克的詩歌結(jié)構(gòu)和音樂作品的內(nèi)容與詩歌的內(nèi)容相對應(yīng)，這是李斯特與彼特拉克的四段詩歌相呼應(yīng)的具體體現(xiàn)。除此之外，李斯特在本首樂曲中還運用了部分華彩段落來推動情緒的發(fā)展，與詩歌中段落的分界點相對應(yīng)。例如，在樂曲20小節(jié)處，李斯特把自由延長記號放在了原始主題與主題第一次變奏之間，恰好十四行詩的銜接處就在詩的前兩段中。同時，通過對比又發(fā)現(xiàn)，在35小節(jié)、53小節(jié)、64小節(jié)之后，都有絢爛的華彩部分。再看十四行詩中，按之前劃分的段落發(fā)現(xiàn)，李斯特這首鋼琴作品與詩中，段與段之間的分界處對應(yīng)得恰如其分，這是李斯特在音樂符號上的用心之處。

在華彩樂句中，35小節(jié)李斯特采用了左手六連音的寫作方式和左右手一起向高音區(qū)跑動的技巧，在樂譜的音樂符號語匯中，結(jié)合音響效果，這里音區(qū)越高，代表著力度要越強。正如第二段詩中對愛情的吶喊。

53小節(jié)中的左手承擔(dān)了旋律線條部分，而雙音跑動則是右手的演奏技巧。李斯特通過右手在下行跑動時，左手以上行的和弦分解，將作品推向音樂的高潮，來表達了愛情的痛苦、掙扎與對抗。

64小節(jié)的華彩部分，是下行的華彩樂句，象征著這部分將要進入尾聲的同時，又為引出后面的尾聲作了很好的鋪墊，給人一種心情漸漸歸于平淡的感覺，當(dāng)然，這是音程的下行走向帶來的情感效果，表達了在此時，情緒將慢慢趨于平靜，猶如嘆息一般。

華彩部分被應(yīng)用在段落與段落之間，旗幟鮮明地起到了加強語氣、烘托氣氛、將情緒推到高潮的作用，這和語文中的排比句式的作用較為相似。作為音樂符號語言之一，華彩的樂譜符號意蘊在無形中，給樂曲增添了有效推動力同時又起到了承上啟下的作用。

（二）樂譜符號的表意所在

李斯特把整首樂曲的情緒與彼特拉克的詩歌一一對應(yīng)，這是他在進行創(chuàng)作時對詩歌中情緒的基本對應(yīng)。當(dāng)彼得拉克所描寫詩歌的情緒比較平穩(wěn)時，可以看出李斯特在樂曲情緒的把握上，也相應(yīng)把音樂情緒變得略微舒緩；當(dāng)在詩歌中把矛盾、沖突且掙扎的情緒體現(xiàn)出來時，樂曲的情緒也會隨之激動起來，二者均此起彼伏，跌宕錯落。由此看來，詩歌表達了各類絞人心弦的情緒，李斯特同樣用音樂語言符號來詮釋這種復(fù)雜的情緒，十分細(xì)膩地描繪并刻畫出與詩歌相同的情感畫面。詩中呈現(xiàn)的“戰(zhàn)爭”與“墜落”與樂句的后半段采用大跳的手法相吻合，與之前形成了鮮明的對比。這種強烈的對比與反差感，表現(xiàn)了詩人內(nèi)心中，看似平靜卻又不安的矛盾心情，就像詩中所寫“熱的像火，冷的像冰”一樣。除此之外，詩歌中還有多組反義詞表達了作家彼得拉克愛上勞拉后內(nèi)心的矛盾與掙扎，如“和平”與“戰(zhàn)爭”、“熱”與“冷”、“冰”與“火”等。而在李斯特《彼得拉克十四行詩第104首》音樂作品中，卻也同樣體現(xiàn)出了這種矛盾與掙扎，他用音樂符號不僅表達出彼得拉克內(nèi)心的痛苦，還將悲痛賦予意義，這種悲痛宛如鐘聲敲響在人們心底，讓每個二度創(chuàng)造者、聽眾都能從心底感受得到。李斯特《彼得拉克十四行詩第104首》與彼得拉克十四行詩二者之間的情緒相呼應(yīng)，這正是音樂的表達意義所在。

李斯特在《彼得拉克十四行詩第104首》這首作品中共有三次變奏，而三次變奏都有具體意義。第一次變奏，為音樂增添了一絲抒情性，這種朦朧美體現(xiàn)在流暢的六連音跑動。與此同時詩人彼得拉克沉浸在美好愛情中的那一絲暖意也通過六連音的跑動所體現(xiàn)。在下一次變奏開始前，一系列的不協(xié)和音程為第二段變奏作了鋪墊，使樂曲后半部分推向情緒的高潮。第二次變奏在開始時，情緒更加的強烈與激動，較之前而言就有了明顯的變化。伴奏織體變化的同時情緒也相應(yīng)有所變化，肢體的豐富與厚重將樂曲情緒推向高潮，把詩人痛苦的爆發(fā)用音樂表達出來就更顯戲劇化。一個突慢的表情術(shù)語為第三次變奏拉開序幕，襯托出詩人內(nèi)心的無奈，在樂曲的速度、力度、情緒等方面，都使音樂漸漸變得平靜，平靜到樂曲的尾聲，一直至結(jié)束。

四、結(jié)語

彼得拉克通過這首詩歌，寄托了自己沉浸在對勞拉痛苦的愛情之中，這既是痛苦的又是殘忍的。而通過音樂作品，李斯特不僅表達出這份愛情的憂傷，還將音樂的意境完整化。愛情的這般美好與絕望、歡樂與痛苦，都被完整地表達。與此同時，李斯特創(chuàng)作的過程中音樂符號的運用，使整首詩歌的意境得以升華的同時，還使其作品成為浪漫主義鋼琴作品的典范之作。

綜上所述，音樂符號學(xué)與音樂音響的實踐相結(jié)合使音樂符號有了獨特的意義，對音樂表意也作出了不同角度的解釋。本文從多角度展現(xiàn)音樂音響符號蘊藏的內(nèi)在意義，清楚地展示音樂音響符號和現(xiàn)實生活的聯(lián)系，從而使意象、表象與幻想三者有機統(tǒng)一，讓欣賞者能夠多層次、多角度、多方位地理解音樂作品中的表意對象。