張青

（廣州美術(shù)學(xué)院）

一、奎特卡的繪畫起點

吉列爾莫·奎特卡，猶太人后裔，1961年出生于探戈舞藝術(shù)之鄉(xiāng)的布宜諾斯艾利斯，二十世紀(jì)八十年代結(jié)識的德國現(xiàn)代編舞家皮娜·包希、藝術(shù)家培根和詩人博爾赫斯等都對他產(chǎn)生了一定的影響。二十世紀(jì)九十年代，作為拉丁美洲新秀，其作品輾轉(zhuǎn)展出于歐美重要城市之間，2007年代表阿根廷參加威尼斯藝術(shù)雙年展。繪畫對于奎特卡來說一直伴隨著嚴(yán)酷的考驗，這來自奎特卡沒有接受專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，與繪畫本身的歷史積淀產(chǎn)生脫節(jié)，與世界上主流的現(xiàn)代藝術(shù)形式存在差別，并且沒有刻意迎合藝術(shù)市場的需求?？乜m然被人們稱為當(dāng)代藝術(shù)畫家，但很難對他的派別作出明確的判斷，主要原因在于奎特卡一直徘徊在抽象主義與表現(xiàn)主義的兩種形式之間。奎特卡始終忠于自身的思想和經(jīng)歷去創(chuàng)作，捍衛(wèi)著屬于他的邊緣藝術(shù)。

奎特卡認(rèn)為繪畫的原發(fā)性至關(guān)重要，基于此觀點，他的早期繪畫作品主要為黑色系列且大多具有超現(xiàn)實主義與抽象主義色彩?？乜ㄔ诙兰o(jì)七十年代曾經(jīng)歷了獨裁統(tǒng)治，死亡與暴力對他的世界觀和藝術(shù)觀均產(chǎn)生了影響，奎特卡常常試圖抹去某些事件所留下的痕跡，通過描繪抽象的場景來表現(xiàn)對人類生存困境的迷惑，在很多作品中都涵蓋了不安和恐懼的情緒，這也成為奎特卡作品中的一大特點。在1978-1989年，奎特卡繪制了一系列的石墨畫作品，畫面中那些令人回味的起伏丘陵和漸漸升入天空的抽屜，構(gòu)成了微妙的空間構(gòu)圖，暗示出不安的氛圍。數(shù)字在畫面中環(huán)繞而形成一種移動的視覺效果，數(shù)字象征著時間的不斷推移和循環(huán)，時間表示記述和測量的記憶符號，標(biāo)志著某些事件的消逝與追憶。這些即興的創(chuàng)作都可以被解讀為一個年輕心靈的自發(fā)表達。

藝術(shù)界普遍認(rèn)為他早期作品中具有突破意義的是《沒有人忘記什么》，這一作品手法簡練，一排毫無特點的人物漂浮于空中，用黑色線條勾勒出人物粗率的背影，人物像即將從世界中剝離一般，逐漸消失在鮮艷與暗澀的色彩交錯中。這引發(fā)人們?nèi)リP(guān)注畫面中所指向的事件，涵蓋一個概念性的話題，而這一繪畫的標(biāo)題正是帶有提示作用的反抗性紀(jì)念，即沒有人指向的是任何人；忘記什么指向的是沒有被人們忘記的那些事件。這與當(dāng)時的政治環(huán)境是分不開的，因獨裁的崩潰瓦解和戰(zhàn)爭的犧牲而廢除了公共和私人的界限，人們可能隨時在家中被迫害或是失蹤。但在奎特卡的作品中非常有力地緩和了暴力傾向和恐怖行為，并掩蓋了個人的意向，將自我表達隱藏起來。作品的魅力在于，畫家給出了一個未曾深入的概念，用欲言又止的描述去喚醒人們的記憶，面對沒有人忘記什么這一所涵蓋的歷史事件，像是在一個輕微的打量中完成暗示，引發(fā)人們的共鳴。

奎特卡在二十世紀(jì)八十年代受到德國現(xiàn)代編舞家皮娜·包希的影響，促使奎特卡對自己的抽象圖像產(chǎn)生了質(zhì)疑，他開始關(guān)注如何凸顯個人的風(fēng)格面貌，使之呈現(xiàn)出自我的延伸與完善。奎特卡通過擴大所涉及的領(lǐng)域來尋找創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作風(fēng)格也開始趨于不斷探索和尋覓的狀態(tài)，并且力求尋找出于本時代最具關(guān)連的事物來賦予繪畫新的語言和表達。

二、舞蹈劇場的啟示

皮娜·包希（Pina Bausch）是享譽世界的德國現(xiàn)代派編舞家，1973年任烏帕塔爾舞蹈劇團的團長，皮娜創(chuàng)作了30多部具有革新意義的大型作品，被稱為德國第一舞蹈夫人，對世界舞蹈界與戲劇界都產(chǎn)生了變革性的影響力，皮娜是真正賦予“舞蹈劇場”完整形態(tài)和生命力的編舞家。皮娜的舞蹈劇場中包含了多種劇場元素，其中融合了歌、舞、樂、對白等元素，同時，邀請觀眾也參與到戲劇的演出和交流中，特別是在舞臺設(shè)計中有時運用水、泥土、石頭等材料去創(chuàng)作舞臺裝置，營造出富有張力的劇場氛圍來調(diào)動舞者的表演。皮娜主張釋放舞者，釋放技巧，主張舞者要嘗試改變身體語言的行為方式，用日常生活中的動作與舞蹈建立關(guān)系，并且要表達出生活之中最平常的各種情緒、心理、絕望和喜悅。皮娜正是通過這種更為即興的表演形式使舞臺成為具有美學(xué)氛圍的綜合藝術(shù)劇場。

奎特卡曾作為皮娜的舞臺總監(jiān)，皮娜激進的舞蹈劇場所特有的藝術(shù)風(fēng)格、戲劇的概念和對人類情感多視角的解構(gòu)對奎特卡的創(chuàng)作產(chǎn)生長達近20年的影響，為奎特卡的繪畫注入了新的力量，提供給奎特卡整體的藝術(shù)審美取向和理念。皮娜啟示了奎特卡如何理解和運用簡約主義的思想來建立立體的概念；怎樣建立與觀眾的關(guān)系而不只限于舞臺；怎樣突破傳統(tǒng)藝術(shù)帶來的限制以及如何與自己開展對話并釋放自己?？乜ㄔ诙兰o(jì)八十年代的作品中出現(xiàn)的各種元素，如空椅子、舞臺構(gòu)架、座位圖表等都來自皮娜劇場的回憶，更大的意義是舞蹈劇場理念的觸發(fā)之下所展開的藝術(shù)實踐。

劇場可以將人們肆意隱藏的東西重獲生命，也可以把最簡單的行走、靜止、沉默或是冥想都作為舞蹈出現(xiàn)，劇場像是一個取之不盡的宇宙。而畫布作為一個虛擬的空間，不僅將繪畫的各種媒材集合成為空間的組成部分，并且要滲透對于世界的理解，空間是可以來自多方面的，有舞臺的建筑空間，有哲學(xué)的意識空間，也有文學(xué)的敘述空間。這無疑使奎特卡消化了皮娜的理念，奎特卡在這里尋找到了繪畫與戲劇的共性，即藝術(shù)應(yīng)該是沒有限制的。奎特卡由此而產(chǎn)生把繪畫比作一個舞臺的想法，他把多種空間結(jié)合，并使藝術(shù)哲學(xué)在不同的空間表現(xiàn)中具備了合理的構(gòu)想?？乜ㄊ且粋€能將跳躍的思想緊握在手中的藝術(shù)家，他不止于視覺效果帶來的驚喜和獎賞，他一直投入在藝術(shù)實踐探索中并經(jīng)歷漫長的考驗。

三、繪畫作為劇場

奎特卡把在舞蹈劇場中得到的啟發(fā)滲透到之后的藝術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作了一系列的劇場建筑空間作品，他把人們的視線焦點由通常被關(guān)注的舞臺引向了觀眾的位置?！八弊鳛榈谰邞?yīng)用在皮娜的舞臺設(shè)計中，奎特卡同樣將“水”作為作品《32個座位表》的創(chuàng)作媒介，利用現(xiàn)代復(fù)印技術(shù)將劇場的座位圖表印刷在膠片上，在創(chuàng)作中通過控制水溫來改變原本的空間布局，從而使堅固的建筑空間呈現(xiàn)出分離、錯位、溶解和消失的面貌。這一破壞性改造，反映出奎特卡在戲劇中所提煉的精神：矛盾與對立、解放與沖突的對應(yīng)關(guān)系。

奎特卡在電影中觀察到，當(dāng)鏡頭減慢了爆炸場景的速度，各種爆炸碎片會在延長的空中盤旋，物體會在空間中產(chǎn)生時間緩慢流動的效果。此時一個最普通不過的事物碎片都會成為被關(guān)注的焦點，這個鏡頭也成為奎特卡拼貼形式的主要來源。作品《羅霍劇院》就是奎特卡運用拼貼的形式來展示對建筑空間解體的挑戰(zhàn)。《羅霍劇院》中大面積使用了黑色與紅色去營造強烈的對比關(guān)系，他將切碎的紅色紙屑拼貼成無數(shù)錯亂的點和線并發(fā)散在黑暗的領(lǐng)域中，形成了爆炸般的抽象視覺效果。畫面中激烈的紅色蔓延沖天，像是熱情的火焰點燃了極端而激烈的形態(tài)，建筑也像即將倒塌一般，構(gòu)成一觸即發(fā)的危險氛圍，又使人仿佛置身在劇場的演奏中，激蕩的旋律激發(fā)出強烈的節(jié)奏變化與情感的起伏。

奎特卡繪制了許多以地圖和平面圖為元素的作品。1990年的作品《回家》，將平面圖的框架搬上了繪畫空間，作品描繪了夜幕降臨下的機場跑道，同時也是一張私人公寓的平面圖。作品整體色調(diào)沉郁，帶有輕松的筆觸和氛圍。在畫面中，畫家對平面圖的透視關(guān)系進行了拉伸處理，并在幾何模塊的周邊結(jié)構(gòu)中用白色的亮點表示出燈光，從而使被拉伸的平面圖成為飛機的跑道。畫面空間也呈現(xiàn)出一種立體的效果，讓人可以一眼見到公寓的全部面貌和生活的日常用品，在畫面中可以找?guī)装岩巫?、沙發(fā)或是娛樂的麥克風(fēng)?？乜ê苌朴诎巡煌目臻g和看似相對的事物進行疊加，從而隱喻出的新的概念和對應(yīng)關(guān)系。

奎特卡在文學(xué)中獲得了養(yǎng)分，博爾赫斯使他產(chǎn)生了世界如錯綜復(fù)雜的迷宮這個概念。1992年，奎特卡完成了具有突破性意義的裝置藝術(shù)作品《Le Sacre》，他在54張床上繪制了如同迷宮般的城市地圖，現(xiàn)今收藏于休斯敦美術(shù)博物館。床是承載著人們新生和終結(jié)的隱私空間，奎特卡把床理解為一個空間，一個避難所，一個劇場或是一塊陸地。地圖則是空間信息的圖形傳輸形式，它表述了世界的蹤跡和空間的距離，地圖中每一個城市的名字都伴隨著歷史與文化的厚重，地圖路線的脈絡(luò)則記述著不同地點所存在的界限、連接并展示著文明發(fā)展的蹤跡。而奎特卡所繪制的地圖作品將公共與私人的界限再一次打破，他用鮮艷的色彩繪制地圖的脈絡(luò)，用床墊本身的凹點或壓痕標(biāo)注一個地點，使這個城市的路線匯集于凹點，又同時發(fā)散出去。具有戲劇性的是，他所標(biāo)注的城市名稱顯示了相同的名字，所有的啟程最終將會通向起步的城市，人們在迷宮一般的地圖中尋找著城市的定義和自己的位置，人的微小就迷失在這些城市、歷史與變遷之中?？乜ㄖ圃炝艘粋€循環(huán)往復(fù)般的噩夢旅程，暗示了一切事物都可能是相同的或是無處不在的觀念。畫面中的地圖背景出現(xiàn)了水漬效果，像是有著即將被沖刷和消除的危機，進一步加重了空間的混亂。

奎特卡在2000-2001年創(chuàng)作了油畫作品《終端》和《悲悼劇》，兩張作品以寫實的形式描繪了機場行李傳送帶，這一系列的作品具有非常強烈的戲劇性投射，奎特卡引用了戲劇的概念并巧妙地把這一概念對應(yīng)在全球化的機械設(shè)備中。傳送帶作為一個劇場或是一個舞臺出現(xiàn)，畫面中的劇場入口設(shè)置在紅色的帷幕之中，設(shè)想行李可以在帷幕中進入舞臺，并隨著機械的結(jié)構(gòu)運行而后告別這一舞臺。但這個劇場中沒有演員和觀眾，作品所描繪的是一條空的傳送帶，奎特卡還特意消減了舞臺中應(yīng)有的劇場元素。奎特卡通過這一系列作品建立隱喻的概念，他認(rèn)為傳送帶由起點就代表了結(jié)束，它承載了期望和等待也代表了限制和結(jié)局。

舞蹈劇場的概念啟發(fā)了他把世界與繪畫作為一個舞臺的思想。皮娜的舞蹈形式啟示他去探索挖掘藝術(shù)中無限的可能性表達。皮娜是為奎特卡照明的藝術(shù)家，舞臺為他帶來更廣闊的空間，讓他找到自己可以站立的點，他的整體藝術(shù)風(fēng)格都是建立在把繪畫作為一個劇場的觀念之上。

四、結(jié)語

通過對奎特卡不同時期和不同形式的作品解讀，可以發(fā)現(xiàn)世界上的文化與藝術(shù)都是共通的。奎特卡雖然沒有接受專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，但它消化了藝術(shù)歷史的遺產(chǎn)，擺脫了藝術(shù)歷史的限制和模仿的困境，他在各個領(lǐng)域中吸收養(yǎng)分并結(jié)合當(dāng)代思維表達出屬于個人的藝術(shù)體驗，提煉出新的趣味和意義?？乜ㄒ舱f明自己的眼睛常被那些與繪畫聯(lián)系甚少的藝術(shù)家所吸引，繪畫中存在著多種規(guī)則、束縛和限制，同時，這也代表著畫家對這一世界的認(rèn)知和表達方式?？乜ú灰蕾噦鹘y(tǒng)繪畫中的邏輯和審美經(jīng)驗，并不是表達一種與傳統(tǒng)的對立關(guān)系，而是不斷地集聚、感悟、提煉與概括。他試圖在溶解界限和改造表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上突破創(chuàng)新，并以此作為強大的革新動力來推動和反映藝術(shù)精神在本時代的特征。奎特卡多種形式的創(chuàng)作中可以見到藝術(shù)家自身的記憶與創(chuàng)傷，也可以找到戲劇、文學(xué)在作品中的投射，建筑與地圖在繪畫中的應(yīng)用?？乜ǖ淖髌酚袝r作為一種煩瑣的制作與試驗的過程，有時作品體現(xiàn)出冰冷的精確理性，同時，伴隨著感性思維的流露，這都來自各領(lǐng)域文化為他帶來靈感閃現(xiàn)。

奎特卡的繪畫理念對自身的創(chuàng)作帶來積極的引導(dǎo)作用，繪畫的呈現(xiàn)方式并不具有唯一性，要開拓和革新繪畫創(chuàng)作就要不斷地探尋并延伸對更多領(lǐng)域的理解，挖掘出更廣闊的創(chuàng)作可能。作為繪畫工作者，當(dāng)站在畫布前開始凝視構(gòu)思、提筆作畫時，就進入了自己的演說場。繪畫如同一個劇場，所表達的內(nèi)容和情感只有直達內(nèi)心才會使人動容，要將它視為來自生命內(nèi)在自由的舞蹈，如皮娜所說：“他們關(guān)注的是那些人們?nèi)绾稳ヴ骠嫫鹞瑁覀兏敢庾龅氖菫楹斡懈卸鴦??！敝挥杏懈卸鴦硬拍苷宫F(xiàn)出藝術(shù)與生命的力量，這也成為藝術(shù)創(chuàng)作實踐的出發(fā)點。