吳大韡

（廣西藝術(shù)學(xué)院）

一、生態(tài)批評理論的起源與發(fā)展現(xiàn)狀

生態(tài)批評是當(dāng)代文藝批評相對前沿的領(lǐng)域，西方的生態(tài)批評最早起源于西方工業(yè)文明的人類中心主義所導(dǎo)致的日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)所引發(fā)的社會對于人與生態(tài)環(huán)境關(guān)系的反思和各類生態(tài)運(yùn)動，是對以往的文藝批評領(lǐng)域回避生態(tài)危機(jī)現(xiàn)狀的一種反思。生態(tài)批評家克魯伯在他的著作《生態(tài)文學(xué)批評》一書中提到：“過去半個世紀(jì)的文學(xué)批評，甚至自封的意識形態(tài)批評，毫無疑問，暗自承認(rèn)堅(jiān)持的是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的虛無主義的信條。現(xiàn)在我們的文學(xué)批評固守審美領(lǐng)域的有效的孤獨(dú)，在心理上和哲學(xué)上普遍地拒絕關(guān)注對社會現(xiàn)實(shí)發(fā)展有現(xiàn)實(shí)意義的事物?！币虼耍唆敳岢隽恕霸娨馍鷳B(tài)系統(tǒng)”，認(rèn)為健康的自然世界是一切意識形態(tài)和文化發(fā)展的土壤，所以文藝批評應(yīng)該從虛無的理論象牙塔中走出來，承擔(dān)更多的社會責(zé)任，將多年以來文化中被剝離出來的“人”的概念重新置于整體的生態(tài)系統(tǒng)下，重新審視人和生態(tài)環(huán)境的關(guān)系。經(jīng)過了多年的不斷發(fā)展，生態(tài)批評逐漸形成了一套完備的理論體系，其覆蓋的領(lǐng)域也不斷擴(kuò)張，從最早關(guān)注的自然生態(tài)擴(kuò)展到了社會生態(tài)和人類精神生態(tài)等領(lǐng)域。生態(tài)批評從另一種角度解釋了當(dāng)代社會由人類中心主義思想所引發(fā)的種種生態(tài)危機(jī)，對重新構(gòu)建健康的人與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系具有重要的指導(dǎo)意義。

二、生態(tài)批評在中國的發(fā)展與其重要意義

在中國，生態(tài)批評更加具有現(xiàn)實(shí)意義，相比西方，自改革開放以來中國的社會各個層面都在以一日千里的速度發(fā)展，而高速發(fā)展和全面的開放所帶來的對社會文化生態(tài)、個體精神生態(tài)的沖擊就更加嚴(yán)重，因此，對于人與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系的反思和探討對于中國社會的精神文明建設(shè)和發(fā)展具有重要的意義。中國的文化藝術(shù)領(lǐng)域的生態(tài)意識覺醒始于二十世紀(jì)九十年代中期，各路學(xué)者開始構(gòu)建中國的生態(tài)批評理論體系，到2007年黨的十七大鮮明地提出了生態(tài)文明的構(gòu)思之后，中國的生態(tài)批評理論進(jìn)入了主流文化的視域并開始了飛速發(fā)展。中國的生態(tài)批評的理論思潮與以往改革開放以來中國文藝界掀起的各類理論新潮不同，并不是對于西方某個現(xiàn)成的思想理論體系的一種簡單刻板的引進(jìn)，而是一開始就主張要結(jié)合中國的社會政治經(jīng)濟(jì)制度和本土文化對在飛速發(fā)展中暴露的人與生態(tài)環(huán)境、人與社會等關(guān)系中的各類問題進(jìn)行反思，根植于中國傳統(tǒng)文化基因之中并散發(fā)著濃厚的本土氣息，體現(xiàn)了一種自發(fā)性和自覺性，它在中國的發(fā)展第一次讓我們和西方站在了同一起跑線上，這一點(diǎn)對于中國本土文化藝術(shù)領(lǐng)域的理論建設(shè)和發(fā)展也具有非常重要的意義。總體來說，生態(tài)批評作為一種理論體系和思潮，必然是今后中國文化藝術(shù)領(lǐng)域研究的主要陣地。

三、生態(tài)批評視域下的當(dāng)代高校美術(shù)專業(yè)教學(xué)

作為培養(yǎng)本土藝術(shù)家和藝術(shù)工作者的搖籃和重要的思想陣地，將生態(tài)批評領(lǐng)域的理論成果引入高校專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)也是有意義且必要的。

中國當(dāng)代的高校專業(yè)美術(shù)教學(xué)體系最早沿襲自西方，民國時期徐悲鴻先生留洋歸來后參與創(chuàng)立南國藝術(shù)學(xué)院，將西方的學(xué)院派繪畫教學(xué)理論和辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)成體系地引入國內(nèi)美術(shù)教學(xué)中，在國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域基本空白的情況下初步建立起了中國最早的美術(shù)教學(xué)理論體系并發(fā)展出了符合國內(nèi)情況的教學(xué)思想，客觀來講當(dāng)時的西方的藝術(shù)理論學(xué)說對于摸索中的中國美術(shù)教育界來說，幫助我們打開了視野并積極地與國際接軌，雖然還有一些關(guān)于國學(xué)與西學(xué)誰為主體的爭論，但總體來講是有非常大的積極意義的，但是久而久之，難以避免地讓國內(nèi)的美術(shù)教育不管是從理論研究還是實(shí)際辦學(xué)方法對西方學(xué)說產(chǎn)生路徑依賴，并不能形成一個符合本土實(shí)際情況和文化背景的堅(jiān)實(shí)理論核心，而在用西方經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)行解釋中國文化藝術(shù)現(xiàn)象時也經(jīng)常會產(chǎn)生理論錯位，所以經(jīng)常讓學(xué)生產(chǎn)生無所適從的感覺，國內(nèi)的教育工作者也因此有意無意地回避這一問題，這也造成了近年來國內(nèi)的美術(shù)教學(xué)“拿來主義”盛行，直接套用西方的藝術(shù)創(chuàng)作方法論，而對于本土的人與自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)的關(guān)系的探討相對缺失。這一點(diǎn)從中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的一系列問題中可見一斑。在改革開放之后，西方的現(xiàn)代藝術(shù)作品和各種藝術(shù)思潮瞬間涌入國內(nèi)，在國內(nèi)的藝術(shù)家面前展示了一個光怪陸離但也豐富多彩的新的藝術(shù)世界，對國內(nèi)相對單一的藝術(shù)體系產(chǎn)生了極大的沖擊，尤其在85新潮之后，涌現(xiàn)出了一大批頗具思想性和實(shí)驗(yàn)精神的優(yōu)秀藝術(shù)家和藝術(shù)作品，涉及了雕塑、裝置、繪畫等各個門類，一時間中國的藝術(shù)界展現(xiàn)出了一副百花齊放的繁榮景象，中國的藝術(shù)創(chuàng)作也逐漸和世界接軌，實(shí)現(xiàn)了飛速的發(fā)展。但是總體來說，這個時期的國內(nèi)的藝術(shù)家們創(chuàng)作的思路和方法論大都源自西方的藝術(shù)理論和思想體系，并沒有根植于中國本土的生活實(shí)踐和中國的文化精神內(nèi)核，猶如無本之木、無源之水，這使中國變成西方各種令人眼花繚亂的“思潮”和“理論”的試驗(yàn)場，隨著時間推移。弊端也逐漸顯現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作變成刻意“求新求變”的炫技和嘩眾取寵，同時，“虛無主義”“后殖民主義”等理論糟粕一度占據(jù)了主流，刻意地模糊藝術(shù)創(chuàng)作的邊界，忽略了中國的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)根植于本土文化并為國內(nèi)文化生活服務(wù)的基本準(zhǔn)則。最早的如1989年的唐宋的“美術(shù)館槍擊事件”，近些年也有“中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館蒼蠅事件”等，產(chǎn)生了比較負(fù)面的社會影響，這也與美術(shù)教學(xué)中相關(guān)領(lǐng)域的缺位有直接關(guān)系。因此，美術(shù)教學(xué)首先也是最重要的是幫助學(xué)生建立正確的藝術(shù)觀，即藝術(shù)創(chuàng)作承擔(dān)著必要的社會責(zé)任，藝術(shù)家并不是一個冷漠的“旁觀者”，而是社會文化建設(shè)的積極參與者，一切問題的探討和反思最終的目的是要對社會文明發(fā)展產(chǎn)生積極的影響和引領(lǐng)作用，所以在美術(shù)教學(xué)尤其是基礎(chǔ)教學(xué)階段的培養(yǎng)目標(biāo)和課程設(shè)計(jì)方面積極地引入生態(tài)批評的視角具有非常重要的意義。

首先在制定培養(yǎng)目標(biāo)時，要把對學(xué)生的正確藝術(shù)觀的培養(yǎng)放在和專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練同等重要的地位，引導(dǎo)學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作時以生態(tài)批評的視角和格局來觀察和解釋這個世界，正確認(rèn)識人和生態(tài)環(huán)境的關(guān)系。生態(tài)批評理論認(rèn)為，“人類中心主義”是造成當(dāng)代社會一系列生態(tài)問題的重要根源，忽略了人作為廣義生態(tài)環(huán)境的一部分所承擔(dān)的維護(hù)義務(wù)，思想界和文藝界在相當(dāng)長一段時間也一直在“自我認(rèn)知”的方向上鉆牛角尖而陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的虛無主義困境。因此，以生態(tài)批評的視角來看，藝術(shù)家并不是獨(dú)立于生態(tài)環(huán)境的個體，不能僅僅關(guān)注于自身的發(fā)展，也要關(guān)注人與自然生態(tài)、社會生態(tài)、精神生態(tài)之間的關(guān)系，同時，要發(fā)出自己的聲音引導(dǎo)和塑造整個社會對生態(tài)環(huán)境的正確認(rèn)知。所以要培養(yǎng)出合格的藝術(shù)家，我們需要鼓勵學(xué)生從自己的角度去反思人類發(fā)展過程中與廣義的生態(tài)環(huán)境之間所產(chǎn)生的一系列矛盾，嘗試提出自己的看法和見解并通過創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行表達(dá)。同時，要強(qiáng)調(diào)獨(dú)立、客觀和包容的學(xué)術(shù)精神和正確的歷史觀、價值觀取向，不要人云亦云，如近年來國內(nèi)文化藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)常陷入“唯西方論”的意識形態(tài)陷阱，要清醒地認(rèn)識到，西方世界一直掌握著全世界的文化藝術(shù)的話語權(quán)，而且受到政治和歷史因素的影響，西方的文化思想界也一直有意無意地矮化東方文明，最典型的如“黃禍論”“東方主義”這種帶著刻板印象和種族偏見和歧視的思想，對所有與中國相關(guān)的事情都持負(fù)面看法，這一點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)作及相關(guān)領(lǐng)域也多有體現(xiàn)，甚至影響到了國內(nèi)的一些藝術(shù)家，為了獲得西方的認(rèn)同而進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)作中對自己的文化進(jìn)行丑化和抹黑。藝術(shù)是感性的，必然會帶入自己的情感，且藝術(shù)家都會有自己的立場，但以德國藝術(shù)家安塞爾姆·基弗為例，基弗出生于二戰(zhàn)失敗后分裂的德國，但面對德意志民族的納粹主義侵略歷史罪行并不回避，他的作品中滲透了德意志民族對于民族精神和浪漫主義傳統(tǒng)的重新挖掘，同時包含了對于戰(zhàn)爭歷史的深刻反思，堅(jiān)持正視歷史并用發(fā)展的眼光看未來，所以他的作品中所傳達(dá)的精神內(nèi)核能夠受到大眾和藝術(shù)界的廣泛認(rèn)可。因此，在教學(xué)中，更加要引導(dǎo)學(xué)生正確看待所面對的問題，認(rèn)識到藝術(shù)家對于廣義生態(tài)環(huán)境的反思和批評的最終目的是要營造積極的社會認(rèn)知，引導(dǎo)事情朝好的方向發(fā)展，而并不是制造對立和矛盾，為了反思而反思也是不可取的。總體來說，把生態(tài)批評的視角和理論引入培養(yǎng)目標(biāo)，對于樹立學(xué)生正確的藝術(shù)觀、指明前進(jìn)和努力的方向有著非常積極的意義。

其次，在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的課程設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，生態(tài)批評的視角和理論同樣有著很重要的參考意義。在當(dāng)代中國的高校專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中，現(xiàn)有的課程多數(shù)以技能訓(xùn)練和提高為主，往往忽略了思考方式和觀察方法的培養(yǎng)，而這些對于藝術(shù)創(chuàng)作來講往往是比基本功訓(xùn)練更為重要。從生態(tài)批評的視角來看，藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)源自創(chuàng)作者從自身的視角對于客觀世界的觀察和思考，深入了解客觀事物的內(nèi)在聯(lián)系和事件發(fā)生的深層邏輯之后，再通過自己的藝術(shù)表達(dá)手法將自己對于客觀世界的思考和感受傳達(dá)給受眾并得到反饋來完成創(chuàng)作的閉環(huán)。在這一過程中，對于藝術(shù)創(chuàng)作的技法和風(fēng)格的探索固然很重要，但它們只是表達(dá)的工具而不是最終目的，同時，個人的思考和感受要通過與受眾“共情”的方式來傳達(dá)而不僅僅是創(chuàng)作者個人情感的宣泄，藝術(shù)作品最終還是要建立起藝術(shù)家和受眾之間交流的橋梁，但是我們看到現(xiàn)在有一種趨勢，部分創(chuàng)作者一味地追求作品形式和技法的打磨，或者僅僅關(guān)注個體自身情緒的表達(dá)而不關(guān)注客觀世界，這是本末倒置的，這也是為什么在當(dāng)代藝術(shù)中經(jīng)常可以看到許多讓受眾感覺“看不懂”的作品。那么在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)階段，加入生態(tài)批評的思考，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會對人與廣義生態(tài)環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行觀察和思考就是非常必要且有意義的。以風(fēng)景寫生這門課程為例，這是國內(nèi)美術(shù)專業(yè)院校都會開設(shè)的一門經(jīng)典課程，但以往的課程設(shè)計(jì)只是關(guān)注學(xué)生對于風(fēng)景的復(fù)現(xiàn)能力和對于畫面的經(jīng)營能力，觀察方式的訓(xùn)練也僅僅是停留在畫面的取景和構(gòu)圖的選擇，更多的精力都放在了造型、顏色、技法的研究上，然而往往忽視了美麗的風(fēng)景與背后所承載的人文環(huán)境、當(dāng)?shù)亓?xí)俗和生活方式才是真正能夠打動受眾與之“共情”的重要的因素，這才是優(yōu)秀的藝術(shù)作品靈感的源泉。以段正渠老師的風(fēng)景作品為例，其作品以表現(xiàn)陜北的風(fēng)物為主，他長期扎根于當(dāng)?shù)厣?，與村民同吃同住，深入了解當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境和文化習(xí)俗，因此他才能準(zhǔn)確把握陜北風(fēng)景的蒼涼、高遠(yuǎn)和厚重與當(dāng)?shù)厝嗣裥愿裰械暮肋~疏闊之間的深層的聯(lián)系，賦予了風(fēng)景以人格，因此，他的作品才會打動受眾而被廣泛認(rèn)可。由此可見，在風(fēng)景寫生課程設(shè)計(jì)中，我們在關(guān)注于對學(xué)生的寫生能力的訓(xùn)練之前，一定要帶領(lǐng)學(xué)生盡量深入當(dāng)?shù)氐纳?，了解?dāng)?shù)氐臍v史，與當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行交流，在收集到足夠多的信息之后，引導(dǎo)學(xué)生尋找自己的觀察對象和視角，可以是人物，可以是建筑和風(fēng)景，重要的是一定要有自己的立場和思考，并把這些帶入風(fēng)景寫生創(chuàng)作中去，摸索出屬于自己的表達(dá)方式，在成熟之后就可以運(yùn)用到之后的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。在基礎(chǔ)教學(xué)階段引入生態(tài)批評的視角和思考方式，可以幫助學(xué)生建立起正確和有效的創(chuàng)作模式，指明創(chuàng)作的方向，這對他們之后進(jìn)一步的學(xué)習(xí)有非常積極的意義。同時，類似的課程設(shè)計(jì)同樣可以且有必要推廣此方法，貫穿整個基礎(chǔ)教學(xué)的各個環(huán)節(jié)。

四、結(jié)語

生態(tài)批評理論在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)階段的應(yīng)用其實(shí)各個專業(yè)院校都在探索階段，一直在推出相應(yīng)的優(yōu)秀課程，也會面對方方面面的問題，如課程設(shè)計(jì)在思維轉(zhuǎn)換方面限于傳統(tǒng)課程的培養(yǎng)目標(biāo)方面則課程設(shè)計(jì)效果難以提升和優(yōu)化，而且單個的課程能夠產(chǎn)生的影響還是有限的，所以要從基礎(chǔ)教學(xué)整體的定位和邏輯上進(jìn)行改革，爭取可以打通教學(xué)的各個環(huán)節(jié)形成通力，這樣才會有事半功倍的效果。路長且艱，但在響應(yīng)國家建設(shè)生態(tài)文明號召的大環(huán)境之下，實(shí)踐生態(tài)批評理論肯定是最符合我國國情和當(dāng)代美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)目標(biāo)的正確方向，值得所有當(dāng)代美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)工作者為之付出努力。