吳大韡

（廣西藝術(shù)學(xué)院）

一、生態(tài)批評(píng)理論的起源與發(fā)展現(xiàn)狀

生態(tài)批評(píng)是當(dāng)代文藝批評(píng)相對(duì)前沿的領(lǐng)域，西方的生態(tài)批評(píng)最早起源于西方工業(yè)文明的人類中心主義所導(dǎo)致的日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)所引發(fā)的社會(huì)對(duì)于人與生態(tài)環(huán)境關(guān)系的反思和各類生態(tài)運(yùn)動(dòng)，是對(duì)以往的文藝批評(píng)領(lǐng)域回避生態(tài)危機(jī)現(xiàn)狀的一種反思。生態(tài)批評(píng)家克魯伯在他的著作《生態(tài)文學(xué)批評(píng)》一書中提到：“過去半個(gè)世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)，甚至自封的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，毫無疑問，暗自承認(rèn)堅(jiān)持的是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的虛無主義的信條。現(xiàn)在我們的文學(xué)批評(píng)固守審美領(lǐng)域的有效的孤獨(dú)，在心理上和哲學(xué)上普遍地拒絕關(guān)注對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展有現(xiàn)實(shí)意義的事物?！币虼?，克魯伯提出了“詩(shī)意生態(tài)系統(tǒng)”，認(rèn)為健康的自然世界是一切意識(shí)形態(tài)和文化發(fā)展的土壤，所以文藝批評(píng)應(yīng)該從虛無的理論象牙塔中走出來，承擔(dān)更多的社會(huì)責(zé)任，將多年以來文化中被剝離出來的“人”的概念重新置于整體的生態(tài)系統(tǒng)下，重新審視人和生態(tài)環(huán)境的關(guān)系。經(jīng)過了多年的不斷發(fā)展，生態(tài)批評(píng)逐漸形成了一套完備的理論體系，其覆蓋的領(lǐng)域也不斷擴(kuò)張，從最早關(guān)注的自然生態(tài)擴(kuò)展到了社會(huì)生態(tài)和人類精神生態(tài)等領(lǐng)域。生態(tài)批評(píng)從另一種角度解釋了當(dāng)代社會(huì)由人類中心主義思想所引發(fā)的種種生態(tài)危機(jī)，對(duì)重新構(gòu)建健康的人與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系具有重要的指導(dǎo)意義。

二、生態(tài)批評(píng)在中國(guó)的發(fā)展與其重要意義

在中國(guó)，生態(tài)批評(píng)更加具有現(xiàn)實(shí)意義，相比西方，自改革開放以來中國(guó)的社會(huì)各個(gè)層面都在以一日千里的速度發(fā)展，而高速發(fā)展和全面的開放所帶來的對(duì)社會(huì)文化生態(tài)、個(gè)體精神生態(tài)的沖擊就更加嚴(yán)重，因此，對(duì)于人與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系的反思和探討對(duì)于中國(guó)社會(huì)的精神文明建設(shè)和發(fā)展具有重要的意義。中國(guó)的文化藝術(shù)領(lǐng)域的生態(tài)意識(shí)覺醒始于二十世紀(jì)九十年代中期，各路學(xué)者開始構(gòu)建中國(guó)的生態(tài)批評(píng)理論體系，到2007年黨的十七大鮮明地提出了生態(tài)文明的構(gòu)思之后，中國(guó)的生態(tài)批評(píng)理論進(jìn)入了主流文化的視域并開始了飛速發(fā)展。中國(guó)的生態(tài)批評(píng)的理論思潮與以往改革開放以來中國(guó)文藝界掀起的各類理論新潮不同，并不是對(duì)于西方某個(gè)現(xiàn)成的思想理論體系的一種簡(jiǎn)單刻板的引進(jìn)，而是一開始就主張要結(jié)合中國(guó)的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)制度和本土文化對(duì)在飛速發(fā)展中暴露的人與生態(tài)環(huán)境、人與社會(huì)等關(guān)系中的各類問題進(jìn)行反思，根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化基因之中并散發(fā)著濃厚的本土氣息，體現(xiàn)了一種自發(fā)性和自覺性，它在中國(guó)的發(fā)展第一次讓我們和西方站在了同一起跑線上，這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)本土文化藝術(shù)領(lǐng)域的理論建設(shè)和發(fā)展也具有非常重要的意義?？傮w來說，生態(tài)批評(píng)作為一種理論體系和思潮，必然是今后中國(guó)文化藝術(shù)領(lǐng)域研究的主要陣地。

三、生態(tài)批評(píng)視域下的當(dāng)代高校美術(shù)專業(yè)教學(xué)

作為培養(yǎng)本土藝術(shù)家和藝術(shù)工作者的搖籃和重要的思想陣地，將生態(tài)批評(píng)領(lǐng)域的理論成果引入高校專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)也是有意義且必要的。

中國(guó)當(dāng)代的高校專業(yè)美術(shù)教學(xué)體系最早沿襲自西方，民國(guó)時(shí)期徐悲鴻先生留洋歸來后參與創(chuàng)立南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，將西方的學(xué)院派繪畫教學(xué)理論和辦學(xué)經(jīng)驗(yàn)成體系地引入國(guó)內(nèi)美術(shù)教學(xué)中，在國(guó)內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域基本空白的情況下初步建立起了中國(guó)最早的美術(shù)教學(xué)理論體系并發(fā)展出了符合國(guó)內(nèi)情況的教學(xué)思想，客觀來講當(dāng)時(shí)的西方的藝術(shù)理論學(xué)說對(duì)于摸索中的中國(guó)美術(shù)教育界來說，幫助我們打開了視野并積極地與國(guó)際接軌，雖然還有一些關(guān)于國(guó)學(xué)與西學(xué)誰(shuí)為主體的爭(zhēng)論，但總體來講是有非常大的積極意義的，但是久而久之，難以避免地讓國(guó)內(nèi)的美術(shù)教育不管是從理論研究還是實(shí)際辦學(xué)方法對(duì)西方學(xué)說產(chǎn)生路徑依賴，并不能形成一個(gè)符合本土實(shí)際情況和文化背景的堅(jiān)實(shí)理論核心，而在用西方經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)行解釋中國(guó)文化藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)也經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生理論錯(cuò)位，所以經(jīng)常讓學(xué)生產(chǎn)生無所適從的感覺，國(guó)內(nèi)的教育工作者也因此有意無意地回避這一問題，這也造成了近年來國(guó)內(nèi)的美術(shù)教學(xué)“拿來主義”盛行，直接套用西方的藝術(shù)創(chuàng)作方法論，而對(duì)于本土的人與自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)、精神生態(tài)的關(guān)系的探討相對(duì)缺失。這一點(diǎn)從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的一系列問題中可見一斑。在改革開放之后，西方的現(xiàn)代藝術(shù)作品和各種藝術(shù)思潮瞬間涌入國(guó)內(nèi)，在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家面前展示了一個(gè)光怪陸離但也豐富多彩的新的藝術(shù)世界，對(duì)國(guó)內(nèi)相對(duì)單一的藝術(shù)體系產(chǎn)生了極大的沖擊，尤其在85新潮之后，涌現(xiàn)出了一大批頗具思想性和實(shí)驗(yàn)精神的優(yōu)秀藝術(shù)家和藝術(shù)作品，涉及了雕塑、裝置、繪畫等各個(gè)門類，一時(shí)間中國(guó)的藝術(shù)界展現(xiàn)出了一副百花齊放的繁榮景象，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作也逐漸和世界接軌，實(shí)現(xiàn)了飛速的發(fā)展。但是總體來說，這個(gè)時(shí)期的國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家們創(chuàng)作的思路和方法論大都源自西方的藝術(shù)理論和思想體系，并沒有根植于中國(guó)本土的生活實(shí)踐和中國(guó)的文化精神內(nèi)核，猶如無本之木、無源之水，這使中國(guó)變成西方各種令人眼花繚亂的“思潮”和“理論”的試驗(yàn)場(chǎng)，隨著時(shí)間推移。弊端也逐漸顯現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作變成刻意“求新求變”的炫技和嘩眾取寵，同時(shí)，“虛無主義”“后殖民主義”等理論糟粕一度占據(jù)了主流，刻意地模糊藝術(shù)創(chuàng)作的邊界，忽略了中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)根植于本土文化并為國(guó)內(nèi)文化生活服務(wù)的基本準(zhǔn)則。最早的如1989年的唐宋的“美術(shù)館槍擊事件”，近些年也有“中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館蒼蠅事件”等，產(chǎn)生了比較負(fù)面的社會(huì)影響，這也與美術(shù)教學(xué)中相關(guān)領(lǐng)域的缺位有直接關(guān)系。因此，美術(shù)教學(xué)首先也是最重要的是幫助學(xué)生建立正確的藝術(shù)觀，即藝術(shù)創(chuàng)作承擔(dān)著必要的社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)家并不是一個(gè)冷漠的“旁觀者”，而是社會(huì)文化建設(shè)的積極參與者，一切問題的探討和反思最終的目的是要對(duì)社會(huì)文明發(fā)展產(chǎn)生積極的影響和引領(lǐng)作用，所以在美術(shù)教學(xué)尤其是基礎(chǔ)教學(xué)階段的培養(yǎng)目標(biāo)和課程設(shè)計(jì)方面積極地引入生態(tài)批評(píng)的視角具有非常重要的意義。

首先在制定培養(yǎng)目標(biāo)時(shí)，要把對(duì)學(xué)生的正確藝術(shù)觀的培養(yǎng)放在和專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練同等重要的地位，引導(dǎo)學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)以生態(tài)批評(píng)的視角和格局來觀察和解釋這個(gè)世界，正確認(rèn)識(shí)人和生態(tài)環(huán)境的關(guān)系。生態(tài)批評(píng)理論認(rèn)為，“人類中心主義”是造成當(dāng)代社會(huì)一系列生態(tài)問題的重要根源，忽略了人作為廣義生態(tài)環(huán)境的一部分所承擔(dān)的維護(hù)義務(wù)，思想界和文藝界在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間也一直在“自我認(rèn)知”的方向上鉆牛角尖而陷入“為藝術(shù)而藝術(shù)”的虛無主義困境。因此，以生態(tài)批評(píng)的視角來看，藝術(shù)家并不是獨(dú)立于生態(tài)環(huán)境的個(gè)體，不能僅僅關(guān)注于自身的發(fā)展，也要關(guān)注人與自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)、精神生態(tài)之間的關(guān)系，同時(shí)，要發(fā)出自己的聲音引導(dǎo)和塑造整個(gè)社會(huì)對(duì)生態(tài)環(huán)境的正確認(rèn)知。所以要培養(yǎng)出合格的藝術(shù)家，我們需要鼓勵(lì)學(xué)生從自己的角度去反思人類發(fā)展過程中與廣義的生態(tài)環(huán)境之間所產(chǎn)生的一系列矛盾，嘗試提出自己的看法和見解并通過創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行表達(dá)。同時(shí)，要強(qiáng)調(diào)獨(dú)立、客觀和包容的學(xué)術(shù)精神和正確的歷史觀、價(jià)值觀取向，不要人云亦云，如近年來國(guó)內(nèi)文化藝術(shù)領(lǐng)域經(jīng)常陷入“唯西方論”的意識(shí)形態(tài)陷阱，要清醒地認(rèn)識(shí)到，西方世界一直掌握著全世界的文化藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)，而且受到政治和歷史因素的影響，西方的文化思想界也一直有意無意地矮化東方文明，最典型的如“黃禍論”“東方主義”這種帶著刻板印象和種族偏見和歧視的思想，對(duì)所有與中國(guó)相關(guān)的事情都持負(fù)面看法，這一點(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)作及相關(guān)領(lǐng)域也多有體現(xiàn)，甚至影響到了國(guó)內(nèi)的一些藝術(shù)家，為了獲得西方的認(rèn)同而進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)自己的文化進(jìn)行丑化和抹黑。藝術(shù)是感性的，必然會(huì)帶入自己的情感，且藝術(shù)家都會(huì)有自己的立場(chǎng)，但以德國(guó)藝術(shù)家安塞爾姆·基弗為例，基弗出生于二戰(zhàn)失敗后分裂的德國(guó)，但面對(duì)德意志民族的納粹主義侵略歷史罪行并不回避，他的作品中滲透了德意志民族對(duì)于民族精神和浪漫主義傳統(tǒng)的重新挖掘，同時(shí)包含了對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的深刻反思，堅(jiān)持正視歷史并用發(fā)展的眼光看未來，所以他的作品中所傳達(dá)的精神內(nèi)核能夠受到大眾和藝術(shù)界的廣泛認(rèn)可。因此，在教學(xué)中，更加要引導(dǎo)學(xué)生正確看待所面對(duì)的問題，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家對(duì)于廣義生態(tài)環(huán)境的反思和批評(píng)的最終目的是要營(yíng)造積極的社會(huì)認(rèn)知，引導(dǎo)事情朝好的方向發(fā)展，而并不是制造對(duì)立和矛盾，為了反思而反思也是不可取的?？傮w來說，把生態(tài)批評(píng)的視角和理論引入培養(yǎng)目標(biāo)，對(duì)于樹立學(xué)生正確的藝術(shù)觀、指明前進(jìn)和努力的方向有著非常積極的意義。

其次，在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的課程設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，生態(tài)批評(píng)的視角和理論同樣有著很重要的參考意義。在當(dāng)代中國(guó)的高校專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中，現(xiàn)有的課程多數(shù)以技能訓(xùn)練和提高為主，往往忽略了思考方式和觀察方法的培養(yǎng)，而這些對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來講往往是比基本功訓(xùn)練更為重要。從生態(tài)批評(píng)的視角來看，藝術(shù)家的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)源自創(chuàng)作者從自身的視角對(duì)于客觀世界的觀察和思考，深入了解客觀事物的內(nèi)在聯(lián)系和事件發(fā)生的深層邏輯之后，再通過自己的藝術(shù)表達(dá)手法將自己對(duì)于客觀世界的思考和感受傳達(dá)給受眾并得到反饋來完成創(chuàng)作的閉環(huán)。在這一過程中，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的技法和風(fēng)格的探索固然很重要，但它們只是表達(dá)的工具而不是最終目的，同時(shí)，個(gè)人的思考和感受要通過與受眾“共情”的方式來傳達(dá)而不僅僅是創(chuàng)作者個(gè)人情感的宣泄，藝術(shù)作品最終還是要建立起藝術(shù)家和受眾之間交流的橋梁，但是我們看到現(xiàn)在有一種趨勢(shì)，部分創(chuàng)作者一味地追求作品形式和技法的打磨，或者僅僅關(guān)注個(gè)體自身情緒的表達(dá)而不關(guān)注客觀世界，這是本末倒置的，這也是為什么在當(dāng)代藝術(shù)中經(jīng)?？梢钥吹皆S多讓受眾感覺“看不懂”的作品。那么在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)階段，加入生態(tài)批評(píng)的思考，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)對(duì)人與廣義生態(tài)環(huán)境的關(guān)系進(jìn)行觀察和思考就是非常必要且有意義的。以風(fēng)景寫生這門課程為例，這是國(guó)內(nèi)美術(shù)專業(yè)院校都會(huì)開設(shè)的一門經(jīng)典課程，但以往的課程設(shè)計(jì)只是關(guān)注學(xué)生對(duì)于風(fēng)景的復(fù)現(xiàn)能力和對(duì)于畫面的經(jīng)營(yíng)能力，觀察方式的訓(xùn)練也僅僅是停留在畫面的取景和構(gòu)圖的選擇，更多的精力都放在了造型、顏色、技法的研究上，然而往往忽視了美麗的風(fēng)景與背后所承載的人文環(huán)境、當(dāng)?shù)亓?xí)俗和生活方式才是真正能夠打動(dòng)受眾與之“共情”的重要的因素，這才是優(yōu)秀的藝術(shù)作品靈感的源泉。以段正渠老師的風(fēng)景作品為例，其作品以表現(xiàn)陜北的風(fēng)物為主，他長(zhǎng)期扎根于當(dāng)?shù)厣?，與村民同吃同住，深入了解當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境和文化習(xí)俗，因此他才能準(zhǔn)確把握陜北風(fēng)景的蒼涼、高遠(yuǎn)和厚重與當(dāng)?shù)厝嗣裥愿裰械暮肋~疏闊之間的深層的聯(lián)系，賦予了風(fēng)景以人格，因此，他的作品才會(huì)打動(dòng)受眾而被廣泛認(rèn)可。由此可見，在風(fēng)景寫生課程設(shè)計(jì)中，我們?cè)陉P(guān)注于對(duì)學(xué)生的寫生能力的訓(xùn)練之前，一定要帶領(lǐng)學(xué)生盡量深入當(dāng)?shù)氐纳睿私猱?dāng)?shù)氐臍v史，與當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行交流，在收集到足夠多的信息之后，引導(dǎo)學(xué)生尋找自己的觀察對(duì)象和視角，可以是人物，可以是建筑和風(fēng)景，重要的是一定要有自己的立場(chǎng)和思考，并把這些帶入風(fēng)景寫生創(chuàng)作中去，摸索出屬于自己的表達(dá)方式，在成熟之后就可以運(yùn)用到之后的創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中。在基礎(chǔ)教學(xué)階段引入生態(tài)批評(píng)的視角和思考方式，可以幫助學(xué)生建立起正確和有效的創(chuàng)作模式，指明創(chuàng)作的方向，這對(duì)他們之后進(jìn)一步的學(xué)習(xí)有非常積極的意義。同時(shí)，類似的課程設(shè)計(jì)同樣可以且有必要推廣此方法，貫穿整個(gè)基礎(chǔ)教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)。

四、結(jié)語(yǔ)

生態(tài)批評(píng)理論在美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)階段的應(yīng)用其實(shí)各個(gè)專業(yè)院校都在探索階段，一直在推出相應(yīng)的優(yōu)秀課程，也會(huì)面對(duì)方方面面的問題，如課程設(shè)計(jì)在思維轉(zhuǎn)換方面限于傳統(tǒng)課程的培養(yǎng)目標(biāo)方面則課程設(shè)計(jì)效果難以提升和優(yōu)化，而且單個(gè)的課程能夠產(chǎn)生的影響還是有限的，所以要從基礎(chǔ)教學(xué)整體的定位和邏輯上進(jìn)行改革，爭(zhēng)取可以打通教學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)形成通力，這樣才會(huì)有事半功倍的效果。路長(zhǎng)且艱，但在響應(yīng)國(guó)家建設(shè)生態(tài)文明號(hào)召的大環(huán)境之下，實(shí)踐生態(tài)批評(píng)理論肯定是最符合我國(guó)國(guó)情和當(dāng)代美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)目標(biāo)的正確方向，值得所有當(dāng)代美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)工作者為之付出努力。