◆魏天無

2019年前初次讀到詩人袁志堅的組詩《瓷愛》（后編發(fā)于《長江文藝》，2019年10月），便揣測詩人在以瓷——越窯青瓷——為中心做集束式創(chuàng)作。如今，由99首詩組成的同名詩集《瓷愛》（上海文藝出版社2022年版）擺在我的案前。詩人持久的寫作耐力和耐心令人欽佩，而圍繞某一對象/題材/主題寫作大型組詩，在我的閱讀視野里并不多見，似乎也不時髦。在20世紀90年代以來備受推崇的“及物”寫作中，詩人們更愿意安身立命于精細描繪某個城市或鄉(xiāng)村，甚或某座山脈、某條河流，以獲取?？思{式的“約克納帕塔法世系”的文學世界和接受效應。袁志堅的一意孤行，除了因為將青瓷發(fā)源地當作自己的第二故鄉(xiāng)、個人的賞玩雅趣，更多的是因為在歷史甬道的幽深與晦暗處，青瓷的神秘輝光仿佛只向他一人發(fā)出綿長召喚，而他必須做出回應，平復內心無法抑制的激蕩。

袁志堅雄心勃勃要用詩為越窯青瓷造型畫像，探幽尋微，追溯其不可破解的“秘色”之謎，可能是緣于青瓷的神秘、完美、不可言說，與詩藝的創(chuàng)造過程無限接近；在不可能中追求可能的極致之美，是窯工匠人和古今詩人的共同使命，閃爍于水與土與火的相生相克中。而這一切源于“狂愛”，“無時無刻的狂愛/是身體互相渴望之愛/是靈魂期許未來之愛/是世俗之愛升華的/神圣之愛”（《狂愛》）；這種在眼神相觸的剎那間迸發(fā)的“狂愛”，甚至有時讓詩人拋卻現(xiàn)代詩歌抑制情感、“克制陳述”的原則，有了某種宗教般的情感。詩人不只是在憑吊歷史，也是在“創(chuàng)造此刻的愛”，那極易被侵蝕、被毀壞的愛，那愛得再多也依然不夠的愛：

每一根線條都是潮起潮落

每一根線條都是你問我答

每一種圖案都是精神的相認

每一種圖案都是生命的游戲

我把越窯青瓷上的紋飾

讀作古越語的詞典

讀作古越族的基因

那是難以模仿的深情

那是難以解釋的敏感

那是肉身無拘無束的歌哭

那是靈魂不藏不匿的舞蹈

我不是悲悼消失的歷史

而是在創(chuàng)造此刻的愛

我的相思是無形的絲線

交織出一條從未走過的道路

（《端午吟越人歌》）

“交織”詮釋了愛的本質是觸及，是輻射，是回旋，也揭示了歷史從未從我們的日常生活中消失：混沌莫名的歷史在其承傳物中，在詩人此刻的凝視與移情中凸顯；它是“過去的過去性”與“過去的現(xiàn)在性”（T.S.艾略特語）的并存、共生，召喚著后來者也等待著后來者的喚醒。

以瓷器為抒情載體、吟詠對象，并非袁志堅的獨創(chuàng)，毋寧說是承傳，是在承傳中的再度創(chuàng)造，如同青瓷的制作手藝。早在1987年，詩人、作家陳應松的組詩《中國瓷器》發(fā)表于《人民文學》，風靡一時，其后出版有同名詩集；寫過瓷器的詩人更是難以勝數(shù)。不過，在20世紀80年代后期的文化語境中，詩歌文本中的“中國瓷器”更像一個文化符碼，指向的是詩人對傳統(tǒng)文化的眷戀與回歸；是一個集合名詞而并不指向個體存在物，如同以“中國畫”入詩一樣。它的象征含義遠超于作為實體的存在，發(fā)思古之幽情幾乎成了這類抒情詩的共同旨歸。袁志堅不可能不熟悉這些詩歌。他面臨的寫作情境是，一方面不可能摒除附著乃至固化在瓷器上的文化象征含義，甚至需要利用人們在提及“瓷器”一詞時慣有的想象和聯(lián)想；另一方面，他要在個人視域中“還原”瓷器的真身，在書寫中重新調整詞與物的關系，就像薩特要把玫瑰從“愛情”的刻板象征中拯救出來，讓讀者把目光聚焦在玫瑰的形狀、色彩，醉心于只屬于它的縈繞不散的香氣。袁志堅擇取越窯青瓷作為抒情對象，將之從“中國瓷器”的“抽象”命名中剝離出來，賦予其獨立的生命，又與古越文化黏連一體，且與他出生、成長之地的楚文化相比照：

楚之漆器

火紅，玄黑

浴火的鳳凰沖破幽玄的天幕

楚人的意識空間俱是動感

越之瓷器

淡青，勻翠

湖光山色在如洗天空下顯現(xiàn)

越人的意識空間充滿安寧

從楚地到越地，我的人生

經歷了兩種浪漫

仿佛晝與夜一來一往

仿佛動與靜一隱一顯

熱烈地愛著，含蓄地愛著

形而下愛著，形而上愛著

我在眾生之路行走

我在光陰之路行走

我因此遇見你

是你，讓我相信永恒之美

讓我相信死而復生

（《兩種浪漫》）

詩人定位青瓷的同時也在為自己的寫作定位，為自己的人生定位。他不是要劃定地盤；他坦承自己的有限，但并不妨礙他在有限中追尋“永恒之美”，接近永遠無法接近的“完美”：

我無限接近一只完美的瓷瓶

我看見它，我的目光消融于它的

弧線、光澤、調性和氣息

它是我最終的處所

一個不可窮盡的夢境

它是我永遠的誓言

一個反復對話的星座

我看見它，我的雙手仿佛觸摸過它

它讓我確認愈合的傷口和返回的時光

我在黑暗中看見它

接受它的引領

（《接近》）

詩中“完美的瓷瓶”既是真實存在，如同越窯中“似冰類玉”的“秘色瓷”，又惝恍迷離，恍若只現(xiàn)身于夢境中——真實與虛幻、有限與無限、虛空與飽滿在詩人手中契合無間。瓷瓶并不只是純粹的被觀照、被觸摸的客觀物象，它是一位對話者、引領者、療傷者，最終促使詩人反躬自省，去體悟另一個說不清、道不明的“自我”：“……它一直保持著同我的距離/這難以越過的距離，這神秘的虛空/讓我痛苦于世俗之愛的界限/獨處時，我無限接近另一個自我/其實我并沒有完全抵達孤獨”。而“孤獨”的內蘊，已經由首行“一只完美的瓷瓶”得到近似完美的解答。

越窯青瓷被譽為“母親瓷”，東漢時期中國最早的瓷器就在曹娥江一帶燒制成功，其持續(xù)燒制時間長達千余年。越窯的歷史可追溯至魏晉南北朝時期，唐代明州慈溪縣（今浙江寧波慈溪市）上林湖一帶（五代時劃歸越州）是主要產地之一。袁志堅的詩集即以《上林湖之夢》開篇，復以《上林湖越窯遺址》表達身臨其境時的慨嘆與迷思：

我常常抓不住輕柔的流水

又常常拋卸重如鐵石的事物

流水不是有情物

晚歲難存鐵石心

上林湖的微波蕩開一圈圈漣漪

一個個問題擴散，無始無終

鐵石內質的秘色瓷

終究留下湖畔的一枚枚殘片

……

云在青天水在瓶

那天青秘色為何難以復原

那流水光陰為何難以倒流

萬物各有去處

深愛何必占有

任何記憶都是欲望的遺址

我無邊的幻想啊

是無缺的晴天，是無瑕的青瓷

越窯在唐代中后期達到極盛，瓷器的燒制技藝臻于純熟，肧胎減薄，胎質細膩，釉色晶瑩，尤以“秘色窯瓷器”——青瓷——最為人稱道。晚唐詩人陸龜蒙曾情不自禁地贊嘆：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來?！痹娙嗽緢灾蒙碛凇坝倪z址”，徒?！盁o邊的幻想”，然而這欲望、幻想同時開啟了在歷史與現(xiàn)實、外物與自我、神秘與實存、完美與殘缺之間的，超時空的情感與理智的對流與互通?！叭f物各有去處/深愛何必占有”兩句，或可視為整本詩集的抒情主旨與線索。托物言志——古典詩歌的基本抒情方式——成為袁志堅詩集的抒情手段，“有我之詩”成為其主導類型，是極其自然的選擇，但又在詩人情感爐火的“窯變”之中，顯現(xiàn)出不完全一樣的特質。

首先，在不同的語境、情境中，青瓷并非作為純粹物象而存在，詩人也并非將一己情感寓托或寄意于物象；青瓷作為“你”而不是“它”出沒于詩篇，是獨立自足的生命，擁有自己的情感、意識以及秘不示人的本性。如《對視》：

我坐在你的對面

仿佛面對另一個我

桌子的木紋猶如上林湖的波紋

傳遞著我微微顫抖的聲音

我的孤獨對視你的孤獨

我的孤獨熟悉你的孤獨

有距離，又有尺度

時光就這么靜靜流淌

變濃，變淡

時晴，時雨

形色游移的倒影一幀幀回放

我的身心反復往返

在對你的親近與疏遠之間

我要看著你，見證這不解之緣

又如《平靜的愛》：

我珍惜這樣的時刻：

平靜是最高的歡愉

沒有倦怠，沒有焦渴，沒有糾結

我成為了你，你成為了我

我是全新的，你也是全新的

世界上有了兩個我、兩個你

也可以說，你和我成為了一個整體

經過了長久的陪伴，我們的心

終于平靜下來

不再孤單，愛意彌散

或許像莊子所說的

日夜無欲，與物為春

在平靜中，身體的細胞悄悄更換

在平靜中，大地的懷抱接受落葉

古老的瓷瓶永遠耐看

霜飛的季節(jié)也是晴天

現(xiàn)代德國哲學家馬丁·布伯在《我與你》中說：“人生不是及物動詞的囚徒。那種需事物為對象的活動并非人生之全部內容。我感覺某物，我知覺某物，我想象某物，我意欲某物，我體味某物，我思想某物——凡此種種絕對構不成人生。凡此種種皆是‘它’之國度的根基?！薄胺卜Q述‘你’的人都不以事物為對象?！b出‘你’之時，事物、對象皆不復存在?！恪療o待無限。言及‘你’之人不據(jù)有物。他一無所待。然他處于關系之中?！保惥S剛譯）“不據(jù)有物”就是袁志堅所言“萬物各有去處/深愛何必占有”，“我”與“你”同在萬物之中，彼此相連。無論詩中的“你”是確指青瓷，還是暗喻另一個全新的人（如《平靜的愛》所隱約透露的），都有如“我”一樣的獨立生命，其能量和激情歷經千年而不衰，被“我”所吸收和轉化。在其他詩篇如《擁抱》中，可以清楚看到詩人如何將“它”轉換為“你”：

在風的擁抱中

一面旗

招展，內卷

它的力量：潮涌大海

在火的擁抱中

一具泥胎

煉就玉骨

它的顏色：如洗天空

旗抓不住風，又自由如風

瓷抓不住火，又高貴如火

我期待擁抱你的軀體

我在你如火的目光里愛著

我在你如風的身影里愛著

舉你為旗

尊你為瓷

風——旗——大海，火——泥胎——玉骨——天空：詩人在萬物的多層關系中騰挪想象，傾訴情感，又以想象中的“擁抱”將彼此勾連；而旗與瓷之間看似怪異的隱喻（旗即瓷或瓷即瓷），其契合點正是生命的勃勃生機和無窮變幻。

袁志堅對托物言志抒情方式的另一重改造是，他并不習慣在物與志之間做單線式推進（基于某種相似點），也不粘滯于精細描摹物象外表，往往從他所品味的青瓷特性中攝取一點，敷陳于人，獲得人與物相互玉成的美妙意境。如《微涼》：

你的目光總是微涼如瓷

你對世界的態(tài)度也是如此

秋天來了

成熟的季節(jié)，有了更多的放棄

你是那么遠，仿佛總是

在我的對岸

你是那么近，我們抱著一片

微涼的心湖

互相認可，卻不期待更多

激情。互相保護，一個

秘密的領地，一個最小的現(xiàn)實

卻愈見世界的擴大

你輕聲提醒我季節(jié)的變化

往事微涼，來事亦微涼

詩中的“你”指的是“我”所愛之人，并非與“我”對話、予“我”啟迪和撫慰的青瓷。全詩僅有“微涼如瓷”的比喻暗示青瓷的存在，但是，“對岸”“心湖”“秘密的領地”都在提示讀者，這是一處為青瓷環(huán)繞的世界（青瓷的主要產地在上林湖，今日越窯遺址所在地）。尤為奇妙的是，“你”與“我”、“你”與世界關系的微妙，仿若是“我”與青瓷之間更其微妙難言的關系的折射或投影：“互相認可，卻不期待更多/激情?；ハ啾Ｗo，一個/秘密的領地/一個最小的現(xiàn)實”。這個“最小的現(xiàn)實”里映現(xiàn)著愈見擴大的世界，但在“微涼”一詞的反復渲染下，世界仿佛有著掩飾不住的孤獨，就像里爾克《秋日》一詩所營造的“微涼”意境：“誰這時沒有房屋/就不必建筑/誰這時孤獨，就永遠孤獨/就醒著，讀著，寫著長信/在林蔭道上來回/不安地游蕩/當著落葉紛飛”。詩集中類似的詩還有《生日》《示愛》《留言》《超越》《通透》《知止》等。這種寫法雖不能說脫離了中國詩歌托物言志的抒情傳統(tǒng)，依然可以“瓷愛”視之，但已轉向現(xiàn)代詩歌對人與物、人與人、人與自然、人與世界關系的復雜構建，具有復義的審美效果。

“我將靈魂安放在這里/在千峰翠色的環(huán)抱之中/我從未與你分離/在這個不分晝夜的夢境里/在這個無關別人的世界里”（《守口如瓶》）。把袁志堅《瓷愛》的藝術風格稱為新浪漫主義是恰切的。一方面，作為楚人后裔的他，浸淫在楚辭上天入地、撫今追昔、窮極萬物的詩學傳統(tǒng)中；他是一位強力型抒情詩人，他對青瓷的狂愛之情猶如燒窯中的爐火達至極點，但也深知恰當?shù)幕鸷驅τ诖善魍昝莱尚偷闹匾?。另一方面，他并未墨守傳統(tǒng)，而是化用現(xiàn)代詩歌中“物詩”的寫作技法，在“最小的現(xiàn)實”里揭橥最廣大世界的萬物的真實存在。他的《雙耳瓶》只能是越窯青瓷里的那只雙耳瓶，“我沒有拔高它/也沒有擱置它/我試著理解它熱烈的啟示、你安靜的饋贈”；他的《冰紋碗》只能是出自越窯卓越匠人之手的，那只猶如神賜的“天空之碗”，“其中盛滿點點星光/每一點星光都是愛的爆炸”。整本《瓷愛》所傳遞的，是詩人融會古典詩歌抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌寫作技法的藝術自覺。這一切既與詩人選擇越窯青瓷作為書寫對象有關，也得之于以下事實：一首詩凝結于詩人對物象的持久凝視與澎湃激情，對完美事物與境界的迷醉與不離不棄。故此，新浪漫主義者同時是一位新理想主義者：歷史無法重現(xiàn)，但精神可以重生，“為什么不相信奇跡中的必然性呢”（《重生》）。袁志堅并沒有將目光鎖定在流傳于世的青瓷成品上，靜態(tài)的描摹與吟詠從來不是他的首選。他傾心于描述青瓷“流動的美”（《流動》），那種自然的生命的律動與悸動；他的詩幾乎覆蓋青瓷制作的全過程：取土、拉坯、修坯、刻坯、窯火、出窯……以此隱喻詩藝創(chuàng)造的艱辛過程。《土》中的窯工何妨視為詩人的化身，他手中淘洗的瓷土仿若詞語的運作：

必須反復淘洗瓷土

必須感受其中的對立與和諧

必須讓它做夢，讓它醒來

必須給它足夠的時間

讓它失去假想，排除肉體的障礙

讓它不留罅隙，讓它不垢不凈

一個窯工必須化身泥土

才能拒斥痛苦而喜悅

才能把枯燥的勞作當作愛的游戲

而詩人對上林湖瓷灘上層層疊疊“青瓷尸骨”的凝視與質詢，表達出藝術創(chuàng)造中虔誠與敬畏的不可或缺：“瓷灘上的碎瓷片，是肉體的獻祭/是靈魂的死，是懺悔的一再泣血”（《瓷灘》）。

“愛可看見不可見的東西?！保ㄎ髅赡取ま币勒Z）完美是不可見的東西之一?！按蓯邸笨衫斫鉃閷ν昝乐異郏嗉磳Σ豢梢娭異?。這種愛如同詩人所言，是“無止境”的：

重新把器皿投入窯爐吧

充分燃燒的火

升起了無聲的舞蹈

當我們聽見彼此的寂靜

心中不再有任何怨言

盡管每一次燒制都不完美

但是出窯時的萬千差異

恰如愛

無止境的幻變

（《無止境》）