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        在泥與火的淬煉中脫胎換骨
        ——袁志堅詩集《瓷愛》閱讀札記

        2022-04-06 11:46:16魏天無
        長江文藝評論 2022年5期
        關鍵詞:越窯青瓷瓷器

        ◆魏天無

        2019年前初次讀到詩人袁志堅的組詩《瓷愛》(后編發(fā)于《長江文藝》,2019年10月),便揣測詩人在以瓷——越窯青瓷——為中心做集束式創(chuàng)作。如今,由99首詩組成的同名詩集《瓷愛》(上海文藝出版社2022年版)擺在我的案前。詩人持久的寫作耐力和耐心令人欽佩,而圍繞某一對象/題材/主題寫作大型組詩,在我的閱讀視野里并不多見,似乎也不時髦。在20世紀90年代以來備受推崇的“及物”寫作中,詩人們更愿意安身立命于精細描繪某個城市或鄉(xiāng)村,甚或某座山脈、某條河流,以獲取??思{式的“約克納帕塔法世系”的文學世界和接受效應。袁志堅的一意孤行,除了因為將青瓷發(fā)源地當作自己的第二故鄉(xiāng)、個人的賞玩雅趣,更多的是因為在歷史甬道的幽深與晦暗處,青瓷的神秘輝光仿佛只向他一人發(fā)出綿長召喚,而他必須做出回應,平復內心無法抑制的激蕩。

        袁志堅雄心勃勃要用詩為越窯青瓷造型畫像,探幽尋微,追溯其不可破解的“秘色”之謎,可能是緣于青瓷的神秘、完美、不可言說,與詩藝的創(chuàng)造過程無限接近;在不可能中追求可能的極致之美,是窯工匠人和古今詩人的共同使命,閃爍于水與土與火的相生相克中。而這一切源于“狂愛”,“無時無刻的狂愛/是身體互相渴望之愛/是靈魂期許未來之愛/是世俗之愛升華的/神圣之愛”(《狂愛》);這種在眼神相觸的剎那間迸發(fā)的“狂愛”,甚至有時讓詩人拋卻現(xiàn)代詩歌抑制情感、“克制陳述”的原則,有了某種宗教般的情感。詩人不只是在憑吊歷史,也是在“創(chuàng)造此刻的愛”,那極易被侵蝕、被毀壞的愛,那愛得再多也依然不夠的愛:

        每一根線條都是潮起潮落

        每一根線條都是你問我答

        每一種圖案都是精神的相認

        每一種圖案都是生命的游戲

        我把越窯青瓷上的紋飾

        讀作古越語的詞典

        讀作古越族的基因

        那是難以模仿的深情

        那是難以解釋的敏感

        那是肉身無拘無束的歌哭

        那是靈魂不藏不匿的舞蹈

        我不是悲悼消失的歷史

        而是在創(chuàng)造此刻的愛

        我的相思是無形的絲線

        交織出一條從未走過的道路

        (《端午吟越人歌》)

        “交織”詮釋了愛的本質是觸及,是輻射,是回旋,也揭示了歷史從未從我們的日常生活中消失:混沌莫名的歷史在其承傳物中,在詩人此刻的凝視與移情中凸顯;它是“過去的過去性”與“過去的現(xiàn)在性”(T.S.艾略特語)的并存、共生,召喚著后來者也等待著后來者的喚醒。

        以瓷器為抒情載體、吟詠對象,并非袁志堅的獨創(chuàng),毋寧說是承傳,是在承傳中的再度創(chuàng)造,如同青瓷的制作手藝。早在1987年,詩人、作家陳應松的組詩《中國瓷器》發(fā)表于《人民文學》,風靡一時,其后出版有同名詩集;寫過瓷器的詩人更是難以勝數(shù)。不過,在20世紀80年代后期的文化語境中,詩歌文本中的“中國瓷器”更像一個文化符碼,指向的是詩人對傳統(tǒng)文化的眷戀與回歸;是一個集合名詞而并不指向個體存在物,如同以“中國畫”入詩一樣。它的象征含義遠超于作為實體的存在,發(fā)思古之幽情幾乎成了這類抒情詩的共同旨歸。袁志堅不可能不熟悉這些詩歌。他面臨的寫作情境是,一方面不可能摒除附著乃至固化在瓷器上的文化象征含義,甚至需要利用人們在提及“瓷器”一詞時慣有的想象和聯(lián)想;另一方面,他要在個人視域中“還原”瓷器的真身,在書寫中重新調整詞與物的關系,就像薩特要把玫瑰從“愛情”的刻板象征中拯救出來,讓讀者把目光聚焦在玫瑰的形狀、色彩,醉心于只屬于它的縈繞不散的香氣。袁志堅擇取越窯青瓷作為抒情對象,將之從“中國瓷器”的“抽象”命名中剝離出來,賦予其獨立的生命,又與古越文化黏連一體,且與他出生、成長之地的楚文化相比照:

        楚之漆器

        火紅,玄黑

        浴火的鳳凰沖破幽玄的天幕

        楚人的意識空間俱是動感

        越之瓷器

        淡青,勻翠

        湖光山色在如洗天空下顯現(xiàn)

        越人的意識空間充滿安寧

        從楚地到越地,我的人生

        經歷了兩種浪漫

        仿佛晝與夜一來一往

        仿佛動與靜一隱一顯

        熱烈地愛著,含蓄地愛著

        形而下愛著,形而上愛著

        我在眾生之路行走

        我在光陰之路行走

        我因此遇見你

        是你,讓我相信永恒之美

        讓我相信死而復生

        (《兩種浪漫》)

        詩人定位青瓷的同時也在為自己的寫作定位,為自己的人生定位。他不是要劃定地盤;他坦承自己的有限,但并不妨礙他在有限中追尋“永恒之美”,接近永遠無法接近的“完美”:

        我無限接近一只完美的瓷瓶

        我看見它,我的目光消融于它的

        弧線、光澤、調性和氣息

        它是我最終的處所

        一個不可窮盡的夢境

        它是我永遠的誓言

        一個反復對話的星座

        我看見它,我的雙手仿佛觸摸過它

        它讓我確認愈合的傷口和返回的時光

        我在黑暗中看見它

        接受它的引領

        (《接近》)

        詩中“完美的瓷瓶”既是真實存在,如同越窯中“似冰類玉”的“秘色瓷”,又惝恍迷離,恍若只現(xiàn)身于夢境中——真實與虛幻、有限與無限、虛空與飽滿在詩人手中契合無間。瓷瓶并不只是純粹的被觀照、被觸摸的客觀物象,它是一位對話者、引領者、療傷者,最終促使詩人反躬自省,去體悟另一個說不清、道不明的“自我”:“……它一直保持著同我的距離/這難以越過的距離,這神秘的虛空/讓我痛苦于世俗之愛的界限/獨處時,我無限接近另一個自我/其實我并沒有完全抵達孤獨”。而“孤獨”的內蘊,已經由首行“一只完美的瓷瓶”得到近似完美的解答。

        越窯青瓷被譽為“母親瓷”,東漢時期中國最早的瓷器就在曹娥江一帶燒制成功,其持續(xù)燒制時間長達千余年。越窯的歷史可追溯至魏晉南北朝時期,唐代明州慈溪縣(今浙江寧波慈溪市)上林湖一帶(五代時劃歸越州)是主要產地之一。袁志堅的詩集即以《上林湖之夢》開篇,復以《上林湖越窯遺址》表達身臨其境時的慨嘆與迷思:

        我常常抓不住輕柔的流水

        又常常拋卸重如鐵石的事物

        流水不是有情物

        晚歲難存鐵石心

        上林湖的微波蕩開一圈圈漣漪

        一個個問題擴散,無始無終

        鐵石內質的秘色瓷

        終究留下湖畔的一枚枚殘片

        ……

        云在青天水在瓶

        那天青秘色為何難以復原

        那流水光陰為何難以倒流

        萬物各有去處

        深愛何必占有

        任何記憶都是欲望的遺址

        我無邊的幻想啊

        是無缺的晴天,是無瑕的青瓷

        越窯在唐代中后期達到極盛,瓷器的燒制技藝臻于純熟,肧胎減薄,胎質細膩,釉色晶瑩,尤以“秘色窯瓷器”——青瓷——最為人稱道。晚唐詩人陸龜蒙曾情不自禁地贊嘆:“九秋風露越窯開,奪得千峰翠色來?!痹娙嗽緢灾蒙碛凇坝倪z址”,徒?!盁o邊的幻想”,然而這欲望、幻想同時開啟了在歷史與現(xiàn)實、外物與自我、神秘與實存、完美與殘缺之間的,超時空的情感與理智的對流與互通?!叭f物各有去處/深愛何必占有”兩句,或可視為整本詩集的抒情主旨與線索。托物言志——古典詩歌的基本抒情方式——成為袁志堅詩集的抒情手段,“有我之詩”成為其主導類型,是極其自然的選擇,但又在詩人情感爐火的“窯變”之中,顯現(xiàn)出不完全一樣的特質。

        首先,在不同的語境、情境中,青瓷并非作為純粹物象而存在,詩人也并非將一己情感寓托或寄意于物象;青瓷作為“你”而不是“它”出沒于詩篇,是獨立自足的生命,擁有自己的情感、意識以及秘不示人的本性。如《對視》:

        我坐在你的對面

        仿佛面對另一個我

        桌子的木紋猶如上林湖的波紋

        傳遞著我微微顫抖的聲音

        我的孤獨對視你的孤獨

        我的孤獨熟悉你的孤獨

        有距離,又有尺度

        時光就這么靜靜流淌

        變濃,變淡

        時晴,時雨

        形色游移的倒影一幀幀回放

        我的身心反復往返

        在對你的親近與疏遠之間

        我要看著你,見證這不解之緣

        又如《平靜的愛》:

        我珍惜這樣的時刻:

        平靜是最高的歡愉

        沒有倦怠,沒有焦渴,沒有糾結

        我成為了你,你成為了我

        我是全新的,你也是全新的

        世界上有了兩個我、兩個你

        也可以說,你和我成為了一個整體

        經過了長久的陪伴,我們的心

        終于平靜下來

        不再孤單,愛意彌散

        或許像莊子所說的

        日夜無欲,與物為春

        在平靜中,身體的細胞悄悄更換

        在平靜中,大地的懷抱接受落葉

        古老的瓷瓶永遠耐看

        霜飛的季節(jié)也是晴天

        現(xiàn)代德國哲學家馬丁·布伯在《我與你》中說:“人生不是及物動詞的囚徒。那種需事物為對象的活動并非人生之全部內容。我感覺某物,我知覺某物,我想象某物,我意欲某物,我體味某物,我思想某物——凡此種種絕對構不成人生。凡此種種皆是‘它’之國度的根基?!薄胺卜Q述‘你’的人都不以事物為對象?!b出‘你’之時,事物、對象皆不復存在?!恪療o待無限。言及‘你’之人不據(jù)有物。他一無所待。然他處于關系之中?!保惥S剛譯)“不據(jù)有物”就是袁志堅所言“萬物各有去處/深愛何必占有”,“我”與“你”同在萬物之中,彼此相連。無論詩中的“你”是確指青瓷,還是暗喻另一個全新的人(如《平靜的愛》所隱約透露的),都有如“我”一樣的獨立生命,其能量和激情歷經千年而不衰,被“我”所吸收和轉化。在其他詩篇如《擁抱》中,可以清楚看到詩人如何將“它”轉換為“你”:

        在風的擁抱中

        一面旗

        招展,內卷

        它的力量:潮涌大海

        在火的擁抱中

        一具泥胎

        煉就玉骨

        它的顏色:如洗天空

        旗抓不住風,又自由如風

        瓷抓不住火,又高貴如火

        我期待擁抱你的軀體

        我在你如火的目光里愛著

        我在你如風的身影里愛著

        舉你為旗

        尊你為瓷

        風——旗——大海,火——泥胎——玉骨——天空:詩人在萬物的多層關系中騰挪想象,傾訴情感,又以想象中的“擁抱”將彼此勾連;而旗與瓷之間看似怪異的隱喻(旗即瓷或瓷即瓷),其契合點正是生命的勃勃生機和無窮變幻。

        袁志堅對托物言志抒情方式的另一重改造是,他并不習慣在物與志之間做單線式推進(基于某種相似點),也不粘滯于精細描摹物象外表,往往從他所品味的青瓷特性中攝取一點,敷陳于人,獲得人與物相互玉成的美妙意境。如《微涼》:

        你的目光總是微涼如瓷

        你對世界的態(tài)度也是如此

        秋天來了

        成熟的季節(jié),有了更多的放棄

        你是那么遠,仿佛總是

        在我的對岸

        你是那么近,我們抱著一片

        微涼的心湖

        互相認可,卻不期待更多

        激情。互相保護,一個

        秘密的領地,一個最小的現(xiàn)實

        卻愈見世界的擴大

        你輕聲提醒我季節(jié)的變化

        往事微涼,來事亦微涼

        詩中的“你”指的是“我”所愛之人,并非與“我”對話、予“我”啟迪和撫慰的青瓷。全詩僅有“微涼如瓷”的比喻暗示青瓷的存在,但是,“對岸”“心湖”“秘密的領地”都在提示讀者,這是一處為青瓷環(huán)繞的世界(青瓷的主要產地在上林湖,今日越窯遺址所在地)。尤為奇妙的是,“你”與“我”、“你”與世界關系的微妙,仿若是“我”與青瓷之間更其微妙難言的關系的折射或投影:“互相認可,卻不期待更多/激情?;ハ啾Wo,一個/秘密的領地/一個最小的現(xiàn)實”。這個“最小的現(xiàn)實”里映現(xiàn)著愈見擴大的世界,但在“微涼”一詞的反復渲染下,世界仿佛有著掩飾不住的孤獨,就像里爾克《秋日》一詩所營造的“微涼”意境:“誰這時沒有房屋/就不必建筑/誰這時孤獨,就永遠孤獨/就醒著,讀著,寫著長信/在林蔭道上來回/不安地游蕩/當著落葉紛飛”。詩集中類似的詩還有《生日》《示愛》《留言》《超越》《通透》《知止》等。這種寫法雖不能說脫離了中國詩歌托物言志的抒情傳統(tǒng),依然可以“瓷愛”視之,但已轉向現(xiàn)代詩歌對人與物、人與人、人與自然、人與世界關系的復雜構建,具有復義的審美效果。

        “我將靈魂安放在這里/在千峰翠色的環(huán)抱之中/我從未與你分離/在這個不分晝夜的夢境里/在這個無關別人的世界里”(《守口如瓶》)。把袁志堅《瓷愛》的藝術風格稱為新浪漫主義是恰切的。一方面,作為楚人后裔的他,浸淫在楚辭上天入地、撫今追昔、窮極萬物的詩學傳統(tǒng)中;他是一位強力型抒情詩人,他對青瓷的狂愛之情猶如燒窯中的爐火達至極點,但也深知恰當?shù)幕鸷驅τ诖善魍昝莱尚偷闹匾?。另一方面,他并未墨守傳統(tǒng),而是化用現(xiàn)代詩歌中“物詩”的寫作技法,在“最小的現(xiàn)實”里揭橥最廣大世界的萬物的真實存在。他的《雙耳瓶》只能是越窯青瓷里的那只雙耳瓶,“我沒有拔高它/也沒有擱置它/我試著理解它熱烈的啟示、你安靜的饋贈”;他的《冰紋碗》只能是出自越窯卓越匠人之手的,那只猶如神賜的“天空之碗”,“其中盛滿點點星光/每一點星光都是愛的爆炸”。整本《瓷愛》所傳遞的,是詩人融會古典詩歌抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌寫作技法的藝術自覺。這一切既與詩人選擇越窯青瓷作為書寫對象有關,也得之于以下事實:一首詩凝結于詩人對物象的持久凝視與澎湃激情,對完美事物與境界的迷醉與不離不棄。故此,新浪漫主義者同時是一位新理想主義者:歷史無法重現(xiàn),但精神可以重生,“為什么不相信奇跡中的必然性呢”(《重生》)。袁志堅并沒有將目光鎖定在流傳于世的青瓷成品上,靜態(tài)的描摹與吟詠從來不是他的首選。他傾心于描述青瓷“流動的美”(《流動》),那種自然的生命的律動與悸動;他的詩幾乎覆蓋青瓷制作的全過程:取土、拉坯、修坯、刻坯、窯火、出窯……以此隱喻詩藝創(chuàng)造的艱辛過程。《土》中的窯工何妨視為詩人的化身,他手中淘洗的瓷土仿若詞語的運作:

        必須反復淘洗瓷土

        必須感受其中的對立與和諧

        必須讓它做夢,讓它醒來

        必須給它足夠的時間

        讓它失去假想,排除肉體的障礙

        讓它不留罅隙,讓它不垢不凈

        一個窯工必須化身泥土

        才能拒斥痛苦而喜悅

        才能把枯燥的勞作當作愛的游戲

        而詩人對上林湖瓷灘上層層疊疊“青瓷尸骨”的凝視與質詢,表達出藝術創(chuàng)造中虔誠與敬畏的不可或缺:“瓷灘上的碎瓷片,是肉體的獻祭/是靈魂的死,是懺悔的一再泣血”(《瓷灘》)。

        “愛可看見不可見的東西?!保ㄎ髅赡取ま币勒Z)完美是不可見的東西之一?!按蓯邸笨衫斫鉃閷ν昝乐異郏嗉磳Σ豢梢娭異?。這種愛如同詩人所言,是“無止境”的:

        重新把器皿投入窯爐吧

        充分燃燒的火

        升起了無聲的舞蹈

        當我們聽見彼此的寂靜

        心中不再有任何怨言

        盡管每一次燒制都不完美

        但是出窯時的萬千差異

        恰如愛

        無止境的幻變

        (《無止境》)

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