黃耀民

茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者路遙始終以溫情筆觸描繪改革開(kāi)放初期農(nóng)村青年的人生經(jīng)歷，現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)為其文學(xué)作品被改編成影視作品提供了前提。媒介的轉(zhuǎn)譯生產(chǎn)使經(jīng)典在新時(shí)代迸發(fā)出獨(dú)特魅力。傳統(tǒng)文字是一種單一媒介，當(dāng)將其以多媒體形式進(jìn)行呈現(xiàn)時(shí)，改編者必須在轉(zhuǎn)譯過(guò)程中考慮兩種文本的異同與媒介工具的特征，這便產(chǎn)生了互文與重構(gòu)兩種大相徑庭的轉(zhuǎn)移模式。路遙的文學(xué)作品以細(xì)節(jié)和情感取勝，因此改編者尤其注重對(duì)此二者進(jìn)行互文式的書(shū)寫(xiě)。經(jīng)典再創(chuàng)造需要與時(shí)代和觀眾相契合，這就要求影視改編者提高創(chuàng)新能力，對(duì)部分情節(jié)與價(jià)值進(jìn)行重構(gòu)。

一、從單一媒介到多重媒介

從古至今，文字始終是一種傳統(tǒng)的主流媒介，它在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)為人類(lèi)的信息傳遞、資料記載和思想傳承貢獻(xiàn)了重要力量。公元7世紀(jì)印刷術(shù)的發(fā)明，更是讓文字媒介插上飛越世界的翅膀，一度成為人類(lèi)發(fā)展歷史中最重要的媒介。單一的文字媒介給人們留下了許多經(jīng)典，路遙的作品也不例外，其真摯的情感與樸實(shí)無(wú)華的表述令讀者回味流連。近現(xiàn)代以來(lái)，隨著科技的發(fā)展，聲音媒介與影像媒介的放映技術(shù)漸趨成熟，文字不再是唯一承載經(jīng)典的工具，如何將文學(xué)作品改編為影視劇成為一個(gè)問(wèn)題。從單一媒介到多重媒介，文學(xué)與影視不能成為彼此的附庸，影視不能對(duì)文學(xué)高度依附，文學(xué)也不能為影視而放棄內(nèi)在的文學(xué)性。[1]

作家使用單一文字媒介創(chuàng)造故事時(shí)，尤其注重意境的生發(fā)，比如路遙擅長(zhǎng)以環(huán)境描寫(xiě)來(lái)渲染人的情感。例如，路遙中篇小說(shuō)《人生》的開(kāi)頭以蚊蟲(chóng)、青蛙、烏云和閃電等物象來(lái)鋪陳盛夏雷雨前的悶熱天氣，有趣的是，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《平凡的世界》同樣以自然環(huán)境描寫(xiě)為開(kāi)頭，只是將時(shí)間安排在黃土高原的嚴(yán)寒月份。兩部小說(shuō)似乎在這一層面上形成呼應(yīng)關(guān)系，文字媒介在為讀者展現(xiàn)故事發(fā)生背景，拉扯出主要人物的同時(shí)，促使人與景交融，生成具有獨(dú)特韻味的意境，無(wú)法被文字直接展現(xiàn)的人物情緒則以留白形式引起讀者遐思，這是文學(xué)區(qū)別于其他媒介之處。然而，文字媒介的單一性又在某種程度上限制了經(jīng)典的進(jìn)一步傳播，從技術(shù)的角度反觀虛擬現(xiàn)實(shí)在各種媒介中的形態(tài)，以多重媒介呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)有助于傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)重獲關(guān)注，推動(dòng)人文與技術(shù)的融合發(fā)展。[2]路遙的作品大多經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的現(xiàn)實(shí)考察，他本人的人生經(jīng)歷與對(duì)黃土高原的熱愛(ài)成就了其筆下一個(gè)個(gè)或彷徨或果敢的農(nóng)村青年，這種對(duì)生活的真實(shí)體悟在多重媒介的闡釋下更加動(dòng)人心魄，沖出傳統(tǒng)平淡化敘事的桎梏，真正讓經(jīng)典為年輕一代所接納。

聲音媒介的出現(xiàn)在一定程度上填補(bǔ)了文字表述的寡淡，最直接的便是人物的對(duì)白可以通過(guò)聲音傳遞給觀眾，生活感與真實(shí)感比文字的間接陳述更為到位。另外，文學(xué)作品中出現(xiàn)的小調(diào)歌曲也可以脫離純粹字體的束縛，在背景空間中被觀眾聽(tīng)到，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感。聲音媒介的使用為路遙的文學(xué)作品延伸了闡釋意義，作為一名陜西作家，他對(duì)信天游的感情極為深厚，曾多次以文字形式展現(xiàn)陜北民樂(lè)的熱情爽朗，但這種展示極為片面，聲音媒介的出現(xiàn)則將信天游以可聽(tīng)可感的形式凸顯出來(lái)。例如，電視劇《平凡的世界》中多次以民歌傳遞人物內(nèi)心深沉情感——少安在潤(rùn)葉家門(mén)前久久駐足，耳邊傳來(lái)悠揚(yáng)的曲調(diào)、潤(rùn)生與紅梅在貨車(chē)上的對(duì)唱，以及時(shí)而出現(xiàn)在空曠高原上的信天游插曲等。聲音在現(xiàn)實(shí)層面將文字符號(hào)轉(zhuǎn)化為另一種表達(dá)方式，直接明了地與人物產(chǎn)生聯(lián)系，令觀眾更易共情。

相比聲音媒介，影像媒介對(duì)空間和人物的展示更為徹底，文學(xué)作品里的漫天黃沙和細(xì)致的場(chǎng)景刻畫(huà)都變成了可以看到的景象，文字帶來(lái)的疏離感被視覺(jué)沖擊所突破。例如，小說(shuō)《人生》描寫(xiě)巧珍和高加林的戀愛(ài)，月亮高懸的夜晚里，兩個(gè)年輕人喁喁私語(yǔ)，讀者能夠感受到青春懵懂的心動(dòng)，但總是缺少影像帶來(lái)的直觀感受；電影《人生》則通過(guò)構(gòu)圖將多重物象集合在一個(gè)鏡框中，多機(jī)位的變換讓觀眾看到男女主人公的臉部表情或是側(cè)面剪影，對(duì)心上人的歡喜與相互依偎的親密在深沉的夜色里產(chǎn)生強(qiáng)烈反差。

不論從科技進(jìn)步的角度或是觀眾接受范圍的角度來(lái)看，多重媒介的使用都比單一媒介更為合適。當(dāng)然，傳統(tǒng)文學(xué)作品帶給讀者的靜思能力與藝術(shù)體驗(yàn)是多媒體影像難以比擬的，所以創(chuàng)作者在對(duì)文本進(jìn)行重譯的過(guò)程中應(yīng)當(dāng)注意結(jié)合二者優(yōu)勢(shì)，既要將原著意境精髓保留，又要讓影像聲音為文字增光添彩。

二、改編過(guò)程中的互文書(shū)寫(xiě)

從小說(shuō)到影視劇的改編已經(jīng)有一套較為成熟的創(chuàng)作體系，創(chuàng)作者為了充分還原經(jīng)典原著，通常以互文手段作為橋梁構(gòu)建兩種符號(hào)的聯(lián)系。路遙的作品描寫(xiě)了農(nóng)村青年與城市環(huán)境的關(guān)系，質(zhì)樸而矛盾的情感最是牽動(dòng)人心，因此在將其改編為影視劇時(shí)，復(fù)雜情感的正確移植對(duì)保留原作精髓尤為重要；路遙對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)常常以環(huán)境為依托，場(chǎng)景襯托人物與故事主旨，同時(shí)展現(xiàn)背景真實(shí)性，創(chuàng)作者在將精雕細(xì)琢的文字轉(zhuǎn)化為影像與聲音時(shí)應(yīng)具備深厚的運(yùn)鏡剪輯功力和高超的審美鑒賞水平。

（一）互文性細(xì)節(jié)

在小說(shuō)《平凡的世界》第一章里，孫少平的出場(chǎng)具有特殊的孤寒色彩，或許與作者本人的求學(xué)經(jīng)歷相關(guān)。路遙對(duì)這個(gè)農(nóng)村知識(shí)青年的描寫(xiě)極其細(xì)致——屋檐上的冰水掉落在湯里，濺起的湯汁激起主人公蓄積在眼眶中的淚水，這樣的細(xì)節(jié)與前文甲乙丙三種菜色的介紹形成對(duì)比，充分展現(xiàn)少平內(nèi)心的自卑與驕傲的矛盾情緒。導(dǎo)演毛衛(wèi)寧將這一段文字完整地以多媒體形式呈現(xiàn)，不同的意象被綜合在一個(gè)鏡框中，主人公的出場(chǎng)定格在極具表現(xiàn)力的特寫(xiě)畫(huà)面處，令人印象深刻且意猶未盡。仔細(xì)分析電視劇對(duì)這段文字的還原會(huì)發(fā)現(xiàn)，文字符號(hào)細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為聲音和影像更具有感染力——近景里身著粗布衣裳的青年緊抿嘴唇，機(jī)位忽而轉(zhuǎn)向大雪紛飛的操場(chǎng)全景，繼而焦點(diǎn)集中在屋檐上的冰晶處，剔透的水滴在升格（慢動(dòng)作）拍攝中落進(jìn)湯碗，清脆的滴答聲適時(shí)響起，主人公的眼睛微閉，淚水又滴落回湯碗，這樣一個(gè)長(zhǎng)鏡頭便形成：從冰水到湯水，再到淚水，最后在盛放乙菜（不屬于少平的菜品）的容器里三者融匯為一體。在這個(gè)連貫的鏡頭中，影像媒介提供的畫(huà)面構(gòu)圖素凈但不寡淡，聲音媒介運(yùn)用不多卻有很強(qiáng)的存在感，落入湯碗里的淚滴濺起滴答聲，空無(wú)一人的操場(chǎng)所特有的寧?kù)o氛圍被這樣的自然音效所打破，主人公似乎也在這一瞬間收起自憐自艾的情緒，隨即黑畫(huà)轉(zhuǎn)場(chǎng)，觀眾對(duì)于此類(lèi)切換模式的接受度較高，也更容易沉浸其中。

與《平凡的世界》類(lèi)似，在小說(shuō)《人生》中，路遙同樣貢獻(xiàn)了相當(dāng)多的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，如對(duì)高加林的心理刻畫(huà)。不同于少安、少平的懂事豁達(dá)，路遙早期創(chuàng)作的高加林形象帶有明顯的性格缺陷，但這也使人物更接近大多數(shù)農(nóng)村青年的真實(shí)狀況。小說(shuō)里寫(xiě)高加林第一次上街賣(mài)蒸饃，走在通往縣城的簡(jiǎn)易公路上，他覺(jué)得周?chē)娜怂坪醵紝⒛抗夥旁谧约荷砩?，從知識(shí)分子到教師再到農(nóng)民的身份變化令他措手不及，于是心中的惶恐不言而喻。相比于文字直截了當(dāng)?shù)仄饰龈呒恿置鎸?duì)種種狀況時(shí)的復(fù)雜心情，電影對(duì)文字的借鑒較為委婉——吳天明將高加林賣(mài)蒸饃的場(chǎng)景安排在黃沙飛揚(yáng)的原始公路上，主人公的左顧右盼和周遭群眾演員的談笑風(fēng)生形成對(duì)比，遠(yuǎn)景鏡頭里一望無(wú)際的道路似乎展現(xiàn)出加林因羞愧而產(chǎn)生的瞬間茫然。當(dāng)然，影片里還有許多細(xì)節(jié)是對(duì)主人公表情的刻畫(huà)，如他在面對(duì)巧珍熱烈愛(ài)情時(shí)的矛盾，在面對(duì)城市女孩黃亞萍告白時(shí)的猶疑不定，在挑糞受到嘲笑時(shí)的暴怒。影像中的特寫(xiě)鏡頭對(duì)應(yīng)文學(xué)作品里的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，兩種符號(hào)體系在互文的過(guò)程中彼此成就。小說(shuō)《人生》所擁有的粉絲群體為電影《人生》的宣發(fā)打造了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，電影《人生》的成功使原著文本的知名度進(jìn)一步擴(kuò)大。

（二）互文性情感

互文性這個(gè)術(shù)語(yǔ)暗含著從一個(gè)或者多個(gè)符號(hào)系統(tǒng)到另一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移[3]，而情感對(duì)于人類(lèi)而言通常是能夠共享的一種心靈狀態(tài)。對(duì)于路遙來(lái)說(shuō)，他的小說(shuō)本就具有情感層面的互文性，似乎能夠?qū)⒏呒恿峙c孫少安、孫少平等人物通過(guò)打破書(shū)籍界限放到一起探討。他們同為農(nóng)村青年，同樣獲得城市女青年的青睞，他們對(duì)黃土高原的情感是復(fù)、雜的，對(duì)城市的向往也是懵懂而混有雜質(zhì)的，但這并不妨礙這三位主人公成為經(jīng)典人物形象。有趣的是，兩個(gè)文本中的青年看待事物的方式不盡相同，這也造成了他們的抉擇有所不同。

如果說(shuō)文學(xué)作品之間的互文來(lái)自作家的刻意創(chuàng)造，那么文字媒介與音視頻媒介之間具備的深切互文性便是媒介轉(zhuǎn)譯機(jī)制的一種常見(jiàn)生產(chǎn)模式。小說(shuō)《平凡的世界》里少安對(duì)家庭和家人具有強(qiáng)烈的責(zé)任感，他成績(jī)優(yōu)異卻在13歲時(shí)主動(dòng)退學(xué)，只因?yàn)榭吹郊抑泄饩?，不忍父親為難、弟妹挨餓，這種責(zé)任感源于主人公對(duì)家人的親情；電視劇也通過(guò)少安不愿分家、拜托潤(rùn)葉關(guān)照弟弟等情節(jié)表現(xiàn)這種情感，導(dǎo)演安排了很多在窯洞空間里的場(chǎng)景來(lái)展現(xiàn)一家人相處的和睦和少安作為主心骨的支撐作用。文字描述的親情多沾染一些家境窘迫的為難情緒，而影像展現(xiàn)的更多是具有幽默色彩與詼諧感的場(chǎng)面，家人之間的對(duì)話通過(guò)聲音傳遞給觀眾，更具有日常生活氣息。從文字體系到多媒體，親情始終在這兩種符號(hào)中占有重要地位，情感超越媒介直擊人心。再看小說(shuō)《人生》里高加林對(duì)巧珍的情感頗為復(fù)雜，他介意女孩是個(gè)文盲且沒(méi)有城里人的體面，但路遙又多次寫(xiě)到高加林歡喜巧珍的樸素美好。有趣的是，路遙總是有意無(wú)意跳出主人公的視角來(lái)欣賞巧珍的優(yōu)點(diǎn)，所以在讀者看來(lái)，巧珍的美更多是上帝視角的、客觀的，而非被高加林所感受到的；電影《人生》同樣刻畫(huà)了兩人之間的情愫，在兩人的同框畫(huà)面中，高加林總是被動(dòng)的，巧珍的熱情體現(xiàn)在方方面面。兩人的情感線索在兩套符號(hào)體系中都不具備完全合理性，向往城市的男青年和熱愛(ài)農(nóng)村的女青年盡管互生情愫，但很容易被現(xiàn)實(shí)擊垮，電影幾乎沿用了小說(shuō)里兩人背道而馳的結(jié)局，這是互文，也是借鑒。

三、重構(gòu)：媒介的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯

如果說(shuō)互文是一種沿襲，是兩套符號(hào)體系的共通之處，那么重構(gòu)便意味著嬗變，使極具創(chuàng)造性的差異在多重媒介中生成，從而對(duì)前一種單一媒介的情節(jié)與價(jià)值進(jìn)行改造，以達(dá)到適應(yīng)不同時(shí)代需求和觀眾需求的目標(biāo)。

（一）情節(jié)重構(gòu)

學(xué)者普慧認(rèn)為，“文學(xué)‘經(jīng)典并不是一成不變的，只有當(dāng)它不斷地與歷史進(jìn)程相契合，被后來(lái)讀者相共識(shí)，才能保持它的‘經(jīng)典之美”[4]。所以情節(jié)的變化需要考量媒介適應(yīng)度、觀眾接受度等多種因素，如此，重構(gòu)后的故事才能在熒幕上煥發(fā)不一樣的光彩。小說(shuō)《人生》的焦點(diǎn)在于高加林，而巧珍和亞萍兩位女主人公與之產(chǎn)生的聯(lián)系幾乎持平，花費(fèi)筆墨相差無(wú)幾；然而電影卻將側(cè)重點(diǎn)放在了巧珍身上，亞萍這一形象與相關(guān)情節(jié)被稀釋?zhuān)?dāng)然這與影片時(shí)長(zhǎng)有限相關(guān)，但最重要的原因則是編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)有意識(shí)、有傾向的改編。小說(shuō)以高加林的視角看待巧珍，從開(kāi)始的不甚在意，到后來(lái)覺(jué)得其單純可愛(ài)，再到后面認(rèn)為她依舊帶有農(nóng)村人的習(xí)性，巧珍始終間接出現(xiàn)在讀者面前。電影則不一樣，加林和巧珍都平等地出現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言中，所以加林大部分心理描寫(xiě)難以顯現(xiàn)，觀眾看到的便是純粹美好的巧珍。例如，小說(shuō)開(kāi)頭寫(xiě)加林遇到馬栓，得知他與巧珍相親，心里便對(duì)這個(gè)女孩產(chǎn)生了一番評(píng)價(jià)；但電影中則沒(méi)有出現(xiàn)相關(guān)情節(jié)，這種刪減式的重構(gòu)是媒介轉(zhuǎn)換的必然結(jié)果。

電視劇《平凡的世界》對(duì)小說(shuō)的重構(gòu)更為明顯，但因?yàn)樘幚矸绞胶弦?，倒也稱(chēng)得上自然流暢。例如，小說(shuō)里金波這一形象在電視劇中消失，與他相關(guān)的情節(jié)都由潤(rùn)生承擔(dān)，這種處理方式使得劇情更為緊湊，人物更加豐滿立體，同樣，電視劇刪去少安母親這個(gè)角色，也讓情節(jié)焦點(diǎn)集中于兩位男主人公的自立自強(qiáng)人生經(jīng)歷。再看小說(shuō)里描寫(xiě)少安對(duì)潤(rùn)葉的情感，多次明確點(diǎn)出是兄長(zhǎng)對(duì)妹妹的呵護(hù)之情，但電視劇中的處理則將小說(shuō)中一筆帶過(guò)的情節(jié)復(fù)雜化。例如，電視劇將李向前送潤(rùn)葉毛衣的情節(jié)與潤(rùn)葉請(qǐng)少安吃飯的情節(jié)安排在一起，三人在逼仄空間里來(lái)來(lái)往往，情節(jié)沖突性加強(qiáng)，更加符合現(xiàn)代觀眾審美。

（二）價(jià)值重構(gòu)

當(dāng)下，叫做“流行娛樂(lè)”的東西，實(shí)質(zhì)上是被文化工業(yè)所刺激和操縱，以及悄悄腐蝕著的需要。因此，它不能同藝術(shù)相處，即使它裝作與藝術(shù)相處得很好。[5]路遙的作品全部產(chǎn)生于20世紀(jì)的中國(guó)，他筆下的世界是劇烈變革的世界，是城市與農(nóng)村激烈碰撞的世界，人們對(duì)一切都抱著美好而純真的希望，但又因懷著對(duì)城市的渴望而滋生出一些不被理解的行為。

電影《人生》拍攝于1984年，與原著產(chǎn)生年代相近，因此在價(jià)值觀方面較為統(tǒng)一；電視劇《平凡的世界》則不然，以毛衛(wèi)寧為首的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)顯然對(duì)原著中的某些思想價(jià)值進(jìn)行了有效重構(gòu)，才最終將經(jīng)典再次影視化。小說(shuō)里的二爸二媽始終代表人性的消極面，少安的磚廠出現(xiàn)問(wèn)題，他們只顧及自己的利益；電視劇則著重在前期展現(xiàn)這一對(duì)形象的自私懶惰，后期因少安的誠(chéng)懇相待，他們有所改變，在磚廠出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)開(kāi)始為親人尋求解決方案。這種差異源于不同時(shí)期價(jià)值觀的嬗變——路遙創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)正處于改革開(kāi)放時(shí)期，人們崇尚快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)與日益繁華的城市，鄉(xiāng)村淳樸氛圍遭到一定程度的破壞，路遙以這一對(duì)形象來(lái)批判社會(huì)中存在的少數(shù)不正風(fēng)氣；而當(dāng)今中國(guó)發(fā)展迅速，經(jīng)濟(jì)與科技實(shí)力都居世界前列，快節(jié)奏的生活促使人們對(duì)長(zhǎng)久被遺忘的鄉(xiāng)村重新產(chǎn)生眷戀之情，因此電視劇通過(guò)塑造這對(duì)形象的變化來(lái)喚醒人們內(nèi)心對(duì)鄉(xiāng)土的回憶。這在抽象的藝術(shù)層面縮小了觀眾心中的城鄉(xiāng)差異，無(wú)形中與原著作者的創(chuàng)作理念相吻合。

另外，電視劇對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)明顯與小說(shuō)不同。文字媒介中的少安和少平都是懵懂的，他們對(duì)于女孩的情感因作者隱晦的刻畫(huà)帶著某種神秘色彩——少安對(duì)潤(rùn)葉是兄妹之情，卻又會(huì)在失去的時(shí)刻感到失落，少平對(duì)郝紅梅的照顧似乎更多是一種同病相憐和肝膽相照；電視劇凸顯了兩位男主人公的情感線索。他們?cè)谧窅?ài)過(guò)程中的主動(dòng)姿態(tài)其實(shí)與當(dāng)代年輕人的價(jià)值觀相似：崇尚奮斗與主動(dòng)，拒絕被動(dòng)接受命運(yùn)饋贈(zèng)。導(dǎo)演這樣安排其實(shí)是在宣揚(yáng)一種積極的社會(huì)價(jià)值，不論是愛(ài)情或是人生，都需要一種進(jìn)擊、主動(dòng)的意志。

結(jié)語(yǔ)

在今天看來(lái)，經(jīng)典文學(xué)作品的改編與媒介的轉(zhuǎn)譯已經(jīng)是一條成熟的影視生產(chǎn)鏈條，但如何把帶有鄉(xiāng)土特色的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典成功地轉(zhuǎn)嫁到當(dāng)代媒介工具中，繼而傳遞給新時(shí)代的觀眾，依舊是一個(gè)重大命題。路遙文學(xué)作品對(duì)城鄉(xiāng)關(guān)系和兩地青年的探討或許能夠激起人們對(duì)當(dāng)下時(shí)代的有效思考，藝術(shù)的實(shí)用性由此可見(jiàn)一斑。

參考文獻(xiàn)：

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[5][德]馬克斯·霍克海默.批判理論[M].李小兵，譯.重慶：重慶出版社，1989：273.